博物館場域中符號權力與公共性理念的張力
——基于布迪厄文化再生產理論的考察

劉 沙

（湖北省博物館 湖北武漢 430077）

內容提要：博物館具有多重屬性，在某些層面上甚至體現出充分的張力。一方面，博物館雖然對所有公眾開放，但其知識生產與傳播的各個環節滲透著符號權力，使具有較多文化資本的階層能夠保持其優勢，維護了社會現有結構的穩定性；另一方面，博物館也追求公共性理念，努力促進社會公平與民主,推動知識共享與多元參與?？傮w而言，博物館在發展過程中朝著公共化的方向逐漸前進，逐步變得更加開放和包容。

法國社會學家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）運用人類學和社會學方法研究現代文化現象，是當代最具影響力的思想大師之一。布迪厄認為社會結構進行著“再生產”（reproduction），即其傾向于自我穩固和自我強化，讓既得利益者能夠保持其優勢，使社會成員通過各種途徑實現階層的代際傳遞。“再生產”有多種形式，其中經濟資本的再生產比較直接，以遺產的形式將上一代的財富傳給下一代，而文化資本的再生產更具隱蔽性，通過教育這一中間環節使不同階層的后代獲得不同的機會和證明。博物館作為社會教育與終身教育的場所，也可以被納入文化再生產的考察框架之中。引入布迪厄文化再生產理論（cultural reproduction），為考察博物館社會教育功能的實現、博物館與社會結構再生產的關系和博物館對公共性理念的追求提供了一種路徑。

一、布迪厄的文化再生產理論

布迪厄十分擅長舊詞新用，往往在保留詞匯舊有含義的基礎上對其進行獨特改造，他對概念工具的重新發明既具有方法論普遍意義，同時又不喪失經驗可操作性，因此常被其他社會科學領域借用為分析工具。在文化再生產理論中，布迪厄以三個基本概念——場域（field）、資本（capital）和慣習（habitus）為切入點，對當代社會的文化實踐作了細致考察。

“場域”被布迪厄定義為在各種位置之間存在客觀關系的一個網絡（network）或一個構型（configuration）［1］。現代社會中存在大量具有相對自主性的社會小網絡，如科學場、藝術場、宗教場、政治場等，博物館也是一個場域，可稱之為“博物館場”。場域擁有相對獨立的運作邏輯，社會行動者一旦進入某場域，就需要按該場域的游戲規則行事，比如學術場遵循的游戲規則是“尊重真理”，經濟資本在其中不直接發揮作用，一位腰纏萬貫但胸無點墨的富人不能自動在大學獲得認可與尊重，但可通過間接的方式（如捐款、設立獎學金與資助學術項目等方法）獲得地位。

“資本”是“積累的勞動”，當其被行動者或團體所占有時，就意味著后者對社會資源的占有［2］。布迪厄將資本分為三種形式：經濟資本（如財產）、文化資本（如學歷）、社會資本（如社會關系網絡）［3］。值得注意的是，文化作為一種資本同樣支配并塑造了相應的實踐活動，并能產生相應的符號利益，其特殊之處在于表面上拒斥功利的存在，因此具有更強的隱蔽性。在以前的哲學中，文化能力、文化習性、文化天賦等概念多被認為是一種自然天賦，但布迪厄卻消解了文化自主性的神話，正確地指出文化需要其實是環境和教育的產物，一切文化實踐、文化偏好和文化能力，比如參觀博物館、聽音樂會、閱讀文學作品等都與社會階層與教育經歷息息相關［4］。

“慣習”是社會建構的個體傾向系統，與個體的生活歷史和家庭環境密切相關，是外部社會結構通過社會條件的調節內在化為個人感知、認知和行動的圖式［5］。在場域中，資本與社會結構形塑慣習，而慣習在個體內部引導具體實踐。前文說到社會行動者一旦進入某場域，就要按場域內的游戲規則行事，但是個體行動者在實踐中遵循的其實不是規則，而是基于慣習的策略。也就是說，不能將慣習理解為理性計算的結果或被動適應于社會結構的無意識行為［6］，而是個人把場域的規則經過本能的變通處理，按照資源條件和過去經驗中最可能成功的行為模式所作的選擇，其中既蘊含著對現實語境的綜合判斷，又存在著即興成分的偶然性。

布迪厄通過場域、資本和慣習概念的運作，深入剖析了現代社會的統治階層如何在取得被統治者共識的前提下，將社會階層區隔固定化合法化的過程。文化資本不像經濟資本那樣可以直接繼承，獲得文化資本的唯一途徑是教育。教育系統一般被認為是公平公正的，如學校的大門原則上向所有學生敞開，不同階層的孩子都有獲得教育的權利，都有發揮個人潛質和才能的機會。但其實文化也是“再生產”的，而且這一過程具有隱蔽性，表面上呈現出公正性、民主性的表象，實際上知識生產與傳播的各個環節都滲透著符號權力（symbolic power），傾向于使文化優勢階層能夠保持其優勢并予以正當化和合法化，實現階層的代際傳遞，從而實現社會階層結構的再生產。在表面看來公平的社會教育中，家庭出身實際上具有重要影響——不同的家庭培養了孩子的不同慣習，良好的家庭出身能幫助孩子在社會教育中獲得更多文化資本，同時在教育系統中轉化為學業資本，成為被人稱贊的天賦與能力，從而保證其在社會競爭中的優勢地位［7］。結果，表面上以公平為宗旨的社會教育體系不僅沒有填平社會階層間的鴻溝或加速社會階層的流動，反而穩固了、強化了或者確切地說——“再生產”了社會階層結構的不平等。從功能主義的觀點來看，這種文化再生產為社會權力與財富分配的不平等提供了知識方面的保證，維護了現有社會結構的穩定性。

一般認為，文化再生產在社會教育領域最具代表性的實踐就是學校，布迪厄本人對此也討論得比較充分［8］。其實博物館作為社會教育、終身教育的場所，也可以被納入文化再生產的考察框架之中。表面看來，博物館的大門向所有人敞開，幾乎不需要或只需要很少的費用，而且各國政府都在盡量降低公眾文化參與的經濟成本，保障公眾文化權益。舉例來說，我國博物館自2008年全面實施免費開放以來，不僅觀眾人數大幅增長乃至翻番，而且觀眾結構發生了變化，其中社會弱勢群體的比例明顯上升［9］。但是，降低甚至取消博物館的經濟門檻并不意味著每位走進博物館的公眾都能從博物館獲得同樣的資源，符號權力仍然在發揮作用，文化再生產過程仍然存在。

二、博物館場中符號權力的作用

將布迪厄的文化再生產理論引入博物館場，最有價值的可能在于對流行觀點中博物館絕對中立性的祛魅。大多數社會成員以為博物館是不染塵俗的象牙塔或神圣殿堂，但布迪厄指出博物館也是穩固并強化社會結構的文化治理工具。場域中占支配地位的階層都設法使場域以一種對其有利的方式運作［10］，而博物館場中的文化優勢階層也設法使場域以一種對其有利的方式運作，使自身獲得更多文化資本，其工具就是“符號權力”。符號權力“通過影響世界的表象影響世界”［11］，即通過影響認知或表達來確定或改變個體對世界的視界，因此確定或改變個體的行動方式以形塑現實。博物館場中收藏、展覽、教育等環節的知識生產與傳播過程中滲透著符號權力，傾向于使擁有更多文化資本的觀眾保持其文化優勢，完成文化再生產過程。其表現方式有如下三種。

第一，博物館場傳遞的知識具有文化專斷性，其知識生產和傳播都建立在“選擇性”基礎之上，規定了什么是值得注意、值得傳播的。布迪厄認為人們對符號的普遍共識其實是一種具有建構性的“誤識”［12］，是權力通過把自身所定義的意義強加為合法意義，以獲得被統治者的認可，強化社會對自身的認同。博物館傳遞的信息表面上是客觀的，但本質上建立在“選擇性”基礎之上，只是因為其結果被社會教育合法化了，所以我們往往將其視為理所當然，意識不到這是符號權力強加給我們的一種專斷。具體就某個展覽來說，從大千世界豐富多彩的“原材料”到博物館內的展品，都要經過館方的篩選，才能以館方決定的方式被觀眾凝視和解讀。首先，博物館的收藏系統在某種程度上就是一套圣化/排斥機制，其選擇的過程就是對客體賦予意義的過程。例如根據全國第一次可移動文物普查的結果，我國1911年以后的文物占文物總數的20%以上，這固然有近現代文物便于征集的原因，但也是有關部門高度重視近現代史建構的結果［13］。其次，在博物館龐大的收藏中，只有少部分藏品能夠得到展出的機會，而哪些藏品能夠入選展覽清單，同樣是博物館選擇的結果。最后，博物館決定了展品的展出方式。博物館的展品脫離了原來的語境，因此根據不同的解釋框架，關注背后不同的社會文化信息和故事，就可以挖掘出不同的意義建構，同一件展品在不同主題的展覽中可以被發掘出多元意義［14］?？傊?，博物館從收藏到展出的一系列環節并非一般公眾所相信的那樣是完全客觀的，而是受到博物館的基礎條件、社會風尚、政策導向、展覽主題等多種因素的影響和制約，同時蘊含了策展方的知識背景、思維方式和價值取向，具有主觀的選擇性。

第二，博物館展覽的傳播模式呈現出獨特的特質，而這種特質更適合文化資本較多、知識結構較完善的觀眾。博物館展覽有以下幾個特點：第一，展覽一般以實物展品為核心，而實物展品中蘊含的信息呈隱性，因此與閱讀文字相比，觀眾解碼展品信息的難度更高；第二，實物展品在空間中呈現非連續性，展品與展品之間的關聯很多時候需要觀眾自己去總結和發現，也增加了信息傳播的難度；第三，參觀展覽以觀眾自主的行走和觀察為主，策展方對受眾的控制力相對較弱，不像在學校中教師對學生有很強的控制力，遇到難以理解處可帶領學生反復學習；第四，單次展覽既受到空間的限制，也受到觀眾體力與參觀時間的制約，因此傳遞的信息量有限；第五，參觀展覽大多數情況下是一次性的學習過程，觀眾很少反復參觀同一個展覽。因此，博物館展覽相對而言更難以像學?；蚱渌蟊娒襟w一樣進行層層遞進的深入敘述和連貫流暢的系統闡釋，傳遞的信息相對碎片式、零散化［15］，而碎片式信息的吸收更適合文化資本較多、知識結構較完善的觀眾。具體來說，開展學習的個體想要對知識進行內化，就需要不斷地把新知識與其他相關知識建立連通關系，將其有機地整合到學習者現有的知識框架之中，對知識體系進行結構化的更新。因此，當傳遞的信息呈碎片化形式時，如果學習者已經對這一主題建立了較為完整的知識體系，這些知識碎片就更容易與既有知識結構建立鏈接，實現新舊結構的對話、爭辯、碰撞甚至沖突，從而產生靈感與新知識；而如果學習者之前并不了解這一主題，新知識更難以與舊知識產生邏輯鏈，更容易只留下浮光掠影的印象，因此對主體知識體系和思考能力提升的幫助相對較少。

第三，博物館場的語言更偏向于擁有較多文化資本的文化優勢階層。路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾經論述過，語言系統本質上是外部社會強加于個人的，因此孩子學會說話的過程不是知識的真理性而是重復訓練的效果在發揮作用［16］。在某個場域中占據支配地位的語言系統（即場域的“合法語言”），是被權力選定和被場域成員所普遍認同的結果。在時下的博物館展覽中占據優勢地位的是學術化的語言風格，說明文字中經常包含較多專業術語，需要經過特定的學術訓練才能理解。布迪厄一再強調，語言的發送和接收不是編碼與解碼那樣的簡單過程，而是一種權力關系［17］。學術性語言設置為場域的合法語言，晦澀難懂的術語抬高了理解的門檻，使得能夠駕輕就熟使用學術性語言的人更容易在場域中占據優勢位置。

通過以上三種方式，文化優勢階層在博物館場的優勢得到了鞏固，實現了博物館的文化再生產過程——博物館作為公眾文化空間，雖然表面上向所有公眾開放，實際上卻使擁有更多文化資本的觀眾保持了其優勢地位，使現存社會結構合法化、自然化和穩定化，從而以人們不易察覺的方式再生產了社會結構。

布迪厄在20世紀60年代中期對歐洲的藝術博物館作了調查研究，發現民眾受教育程度越高，參觀博物館的次數就越多、時間也越長［18］。他對此分析：既然博物館的門票并不昂貴甚至有時是免費的，那么阻礙公眾走進并享受博物館的根本原因不在于經濟障礙，更多在于缺乏參觀博物館的主觀動機，也就是對博物館文化需求的缺失。參觀博物館這樣的文化需求與衣食冷暖之類的基本需求不同，是被后天培養的，特點是這種需求越能得到滿足，就越得到強化；越沒有被滿足，就越意識不到自己的缺失。布迪厄在調查研究中發現，受教育程度更低的文化弱勢階層參觀博物館大多只是臨時起意，而很少出于預先的計劃；他們雖然愿意接受展品說明牌或講解員的幫助，但還是經常抱怨看不明白；參觀結束之后，他們的收獲不多，大多數觀眾甚至無法列舉一件自己喜愛的作品名稱，多數觀眾表示以后不會再來［19］。這一調查距今時間較久，且其調查內容僅針對藝術博物館而非其他類型博物館，盡管目前的情況已有所不同，但在當下的博物館中，文化優勢階層的觀眾與文化弱勢階層的觀眾在博物館中獲得的參觀體驗仍存在差別。舉例來說，同樣是在中國國家博物館展廳看到司母戊鼎，某位擁有較少文化資本的觀眾可能覺得其莊嚴漂亮，卻說不出所以然；而另一位擁有較多文化資本的觀眾可能會意識到其引人注目的體積與重量體現出青銅冶鑄能力的進步，指出其紋飾與同時代其他地域青銅器的聯系與區別，甚至聯想到青銅時代統治階層借助祭祀、藝術和文字等手段對神與祖先溝通方式的獨占，二者獲得的滿足感與愉悅感大不相同。在博物館場存在兩種循環，擁有較多文化資本的文化優勢階層擁有更多對展品意義的解碼能力，在博物館更易于體會到認知的滿足與審美的愉悅，同時又增加了對文化占用手段的把握，因此進一步增強了對博物館的文化需求；而擁有較少文化資本的文化弱勢階層因對文化符號的解碼方式掌握不足，在博物館內體會到的認知滿足感與審美快感有限，有時甚至體驗到一種被排斥感，從而選擇了對博物館敬而遠之。當然，公眾對博物館敬而遠之的原因是多樣的，不能僅以文化資本占有的多寡來解釋，但擁有較少文化資本的觀眾在博物館獲得的體驗不夠理想的確是影響其參觀頻率的因素之一，同時也是博物館從業者應該關注和改進的路徑之一。

三、博物館場符號權力與公共性理念之間的張力

布迪厄文化再生產理論的底色無疑是悲觀的。在他看來，博物館一方面區分差異、標示等級，另一方面又以客觀中立的表象巧妙掩飾這一功能，將社會區隔加以合法化和固定化，不僅不能實現文化公平，反而傾向于使既得優勢階層保持其文化優勢，有助于再生產不平等的社會結構。但是，公共性理念——努力促進社會公平與民主，的確也是現代博物館追求的基本目標之一，2020年“國際博物館日”的主題就是“致力于平等的博物館”（Museums for Equality）。那么，作為博物館場的從業者，我們應該如何看待布迪厄決定論色彩很濃的文化再生產理論？滲透在博物館收藏、展覽、教育中的符號權力是否與博物館“公共性”的基本理念相抵牾？博物館究竟是促進社會公平與民主的公共空間，還是再生產不平等社會結構的基地？

布迪厄的場域理論給我們的另一個啟示是不應采用本質主義的靜止思維，而應從關系主義的視角考察場域的歷史生成性［20］。場域不是靜止不變的，而是一個永恒變動的運作空間。而如果從場域發展的角度觀察博物館場，會清晰地看到其理念逐漸朝著社會化、公共化的方向發展，呈現出“去精英化”趨勢，逐步變得更加開放和包容。作為博物館文化物質基礎的收藏文化是從私人行為的起點出發的，產權屬于私人，主要服務于熟人社會；17世紀后私人收藏開始轉變為社會性收藏，逐漸向公眾開放，藏品成為全社會共享的文化資源；20世紀以來，博物館的教育功能得到大發展，博物館成為校外教育和終身教育的重要課堂［21］?；仡櫄v史，可以看到博物館以更加平等的姿態和更加開放的精神服務社會公眾，在構建社會紐帶和推進社會和諧中發揮著更積極的作用。當代社會中博物館的知識生產與權力關系呈現出更復雜、更多元的形態，博物館公共服務和社會教育的理念、形式、手段、效果也朝著公共化的方向前進。

首先，博物館與社會公眾呈現出越來越平等的新型關系。很多博物館在陳列展覽與教育活動的組織中開始改變過去的“傳授—接受”模式，表現出了平等對話的姿態與自覺的社會服務意識。近年來國內一些博物館將“宣教部”或“教育部”的名稱改為“學習部”或“服務部”，就體現了立場和視角的變化。博物館從“館方本位”讓渡到“觀眾本位”，從高高在上的教導者逐漸轉變為協助公眾更好學習的服務者，公眾對博物館資源的利用從一種“特權”轉變為一種“權利”。

其次，博物館通過廣泛開展的觀眾研究逐漸建立了分眾化策略，即面向特定的受眾群體或大眾的某種特定需求提供特定的服務，使得擁有不同知識背景、參觀動機與目的的觀眾都能更大程度地滿足自己的需求。陳列展覽方面，例如日本大阪歷史博物館（Osaka Museum of History）為觀眾提供了簡約和詳細的兩條路線；橫濱市歷史博物館（Yokohama History Museum）在展廳提供了學術性的和淺顯活潑的兩套文字說明系統［22］；上海博物館也在官網上推出了不同主題的路線。教育活動方面，國內越來越多的博物館都開展了針對不同群體的分眾化教育項目，并取得了一定成績［23］。分眾化策略的優勢在于受眾目標群明確，可以根據受眾的特點制定適合的傳播策略，充分滿足不同受眾的需要，讓擁有不同文化資本的觀眾都能在博物館各得其所、滿載而歸。

再次，一些博物館試圖通過讓渡部分話語權力克服知識專斷性帶來的問題。布迪厄在批判學校場的文化再生產過程時曾提出教育自主性，期待在學校內部追求不受外界干擾的知識自主性，但是對于與考試和就業系統牢牢掛鉤的學校系統來說，這一訴求所發揮的更多是理念動員而非政策指引作用。而在相對更加靈活自由的博物館系統內部，知識自主性的追求并不完全是鏡花水月的幻象，如國際博物館學界在20世紀80年代開始轉向博物館與公眾合作策展，強調“伙伴關系”“對話”與“合作”，以往處于“失語”狀態的觀眾開始掌握自己發聲的權力甚至參與展覽制作，積極地成為展覽的參與者、構建者和分享者。例如廣東省博物館的“社會策展人”項目面向社會招募策展人，每年度選擇并資助兩三個創意展覽的實施；中央美術學院的“虛擬策展實驗”項目也為社會公眾與專業人士搭建了傳播交流的平臺。

最后，關于語言實踐的符號權力，博物館也正逐漸擴展語言風格的多樣性，不再固守學術化、專業化的風格，逐漸向多元化的方向發展。例如美國博物館聯盟（AAM）已有逾十年舉辦博物館展覽文字說明年度比賽的經驗，一些獲獎作品運用日常生活用語、流行網絡用語甚至加入一些玩笑式的描述［24］；陜西歷史博物館“天馬西來——陜西國寶系列特展之西漢‘鎏金銅馬’”通過“賣萌”的擬人化術語生動介紹了鎏金銅馬。這些嘗試能更大程度地吸引不同群體觀眾的注意力，更多地啟發討論和思考，增強了傳播的有效性。

可以說，博物館界的上述嘗試與探索至少能部分改善博物館符號權力帶來的文化再生產問題，增進社會文化服務的公共、公平和平等，但是其能否從根本上扭轉這一過程？布迪厄認為“在各種場域中不斷發生的局部革命并不質疑游戲的基礎本身，也就是不會質疑基本公設，亦即整個游戲賴以成立的最終信念的根基”［25］，因此場域的發展并不必然遵循“量變導致質變”原理，量變積累到一定程度并不必然轉變成質變，恰恰相反，質變乃是原先理路的突然斷裂帶來的巨大突破。這一觀點與托馬斯·庫恩（Thomas Samuel Kuhn）的范式（paradigm）理論有相通之處［26］。而博物館場近年來逐漸打破原有的知識生產和傳播模式，逐漸朝著社會化與公共化的方向發展，這是否意味著場域處于理路斷裂和范式轉換的關鍵階段，目前尚無法斷言。但這無疑對博物館公共服務和社會教育的理念、形式、手段、效果提出了更高、更細的要求，需要博物館從業者為之不懈努力，為完善社會教育體系和提高社會教育水平作出貢獻。

概言之，博物館具有多重屬性，在不同的層面上甚至體現出充分的張力。一方面，博物館是優勢階層進行文化治理的工具，是穩固并強化社會權力的推手，是文化再生產的合作者和實踐者；另一方面，現代博物館也是推動知識共享與多元參與的平臺，表征了主體權利得到平等表達與平等發展的訴求。但總體而言，一代代博物館人為提高博物館的可及性與公共性而不懈努力，博物館在發展過程中逐漸朝著公共化的方向發展，變得更加開放和包容，不僅知識生產和傳播的內容和方式發生了變化，理念亦有所不同。博物館應以建設性的姿態為社會均衡發展和公眾平等享受文化發展成果作出貢獻，努力使不同年齡、性別、區域、種族、信仰、學識或出身的公眾都能在博物館獲得更多收獲，使博物館成為增強不同群體間對話交流與合作的橋梁和紐帶，成為推動教育公平與知識共享的文化力量，成為促進多元參與和文化平等的開放平臺。

四、余論

我們處于一個轉型的時代，博物館應作為變革的推動者在自身功能定位、理念宗旨與發展方向上深入思考、開啟新模式、探索新方案。從另一個角度看，這也是學術研究和公共關懷得到相互促進的難得機遇。誠然，在任何一個場域，作為弱勢階層——無論是經濟弱勢階層還是文化弱勢階層，想要走出限制和跨越邊界，都要付出更多的努力，但博物館不僅應該看到和肯定這些努力，而且應該幫助他們看到努力后的希望、獲得付出后的提升。博物館如何以更加平等的精神服務更廣泛的人群，如何以更加有效的方式實現傳播效果的最大化，如何使不同群體的公眾都能在博物館獲得更多收獲，這些都需要博物館從業者時刻抱持自覺的認知和反省的態度，更廣泛和深入地加以研究。