中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展進(jìn)程研究

□潘家祺 張志烽 王芋婷 呂涵

（潘家祺，張志烽，王芋婷，呂涵/廣東外語外貿(mào)大學(xué)）

電影最早誕生于西方國(guó)家，由電影機(jī)械與膠片攝制而成，是動(dòng)畫作品的主要傳播方式之一。動(dòng)畫電影即通過此手法攝制而成的影院動(dòng)畫片，根據(jù)時(shí)長(zhǎng)可分為長(zhǎng)篇和短篇兩種，長(zhǎng)篇一般為60 至90 分鐘，短篇一般不超過30 分鐘，具有制作工藝精良而復(fù)雜、劇情濃縮而緊湊等特點(diǎn)。20 世紀(jì)以來，漫畫、電影等新的創(chuàng)作形式隨著各種革命或改革進(jìn)入中國(guó)，受到同時(shí)期好萊塢電影等各方面的影響，業(yè)界不斷對(duì)動(dòng)畫的形式、內(nèi)容展開各式各樣的探索。

動(dòng)畫電影作為人民精神的產(chǎn)物，在一定程度上代表了某個(gè)時(shí)期的社會(huì)狀況與思想潮流。2015 年《大圣歸來》的推出，象征著中國(guó)動(dòng)畫電影元年的到來，由此，動(dòng)畫電影不斷出新，展現(xiàn)出新的時(shí)代特征。本文通過專家訪談和研讀文獻(xiàn)的方式，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史進(jìn)行重新梳理，整理各時(shí)期的技術(shù)發(fā)展程度和社會(huì)特點(diǎn)，將中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史分為萌芽期、停滯期、重啟期、轉(zhuǎn)折期及崛起期五個(gè)時(shí)期，其中崛起期加入了近五年的新作，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史進(jìn)行了進(jìn)一步完善；同時(shí)，總結(jié)發(fā)展全過程，分析中國(guó)動(dòng)畫電影單品化向系列化、低齡化向全齡化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并針對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影的短板提出建議，希望能為中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展提供一定的參考。

一、中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展進(jìn)程

中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展是同步的，每個(gè)階段的動(dòng)畫電影都具有自身鮮明的特征。

第一個(gè)階段萌芽期從1926 年起，此前中國(guó)一直在摸索動(dòng)畫制作的道路，此類新型藝術(shù)行業(yè)尚未形成較成熟的作品，直到作為里程碑的《大鬧畫室》誕生，中國(guó)動(dòng)畫電影史開始有了標(biāo)桿。此后的作品制作邏輯、風(fēng)格呈現(xiàn)較為類似，直到1966 年前都有著穩(wěn)定的發(fā)展。1966 年到1976 年，作品數(shù)量較少，并且呈現(xiàn)出明顯的教育特征，沒有過多地延續(xù)萌芽期的特點(diǎn)，因此屬于第二階段停滯期。第三階段為1977 年至1998 年，中國(guó)社會(huì)開始吸收外來文化，動(dòng)畫電影等藝術(shù)行業(yè)開始復(fù)蘇，也開始有更多傳統(tǒng)文化的融入，這一時(shí)期的動(dòng)畫電影也開始呈現(xiàn)出幼兒化傾向。第四階段主要受香港回歸等歷史事件的影響。21 世紀(jì)以來，動(dòng)畫電影開始轉(zhuǎn)向商業(yè)化，1999 年《寶蓮燈》的誕生是商業(yè)化進(jìn)程中顯著的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。2013 年，國(guó)家出臺(tái)《推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9 條措施》，中國(guó)動(dòng)畫電影史進(jìn)入第五階段，受利好政策引導(dǎo)，開始崛起。

（一）萌芽期（1926-1965 年）

中國(guó)動(dòng)畫電影史可以追溯到20 世紀(jì)20 年代，也正是萌芽時(shí)期。在1966 年之前，中國(guó)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出先模仿國(guó)外動(dòng)畫，再逐漸發(fā)展民族特色，并與時(shí)代背景結(jié)合創(chuàng)作的特點(diǎn)。其中，《大鬧畫室》就是這個(gè)時(shí)期的一部里程碑式的作品。

很早之前，畫匠屬于不入流且社會(huì)地位很低的職業(yè)，因此，動(dòng)畫及動(dòng)畫電影大多模仿美國(guó)嬉鬧喜劇的創(chuàng)作模式，并未受到市場(chǎng)的廣泛認(rèn)同，仍然缺乏中國(guó)特色。僅有萬氏兄弟等相關(guān)從業(yè)者受到美式動(dòng)畫的刺激，在不斷模仿的過程中展開了一系列的本土嘗試。然而，隨著時(shí)代的快速發(fā)展，商業(yè)化萌芽很快被民眾的愛國(guó)熱情掩蓋，動(dòng)畫的內(nèi)容開始體現(xiàn)出斗爭(zhēng)精神，成為鼓舞大眾的精神旗幟，動(dòng)畫電影開始呈現(xiàn)出民族化的特點(diǎn)，如《同胞兄弟》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》等。

與此同時(shí)，由于電影市場(chǎng)的普及和發(fā)展，影院中時(shí)常上映美式動(dòng)畫，其高額利潤(rùn)也引起了人們更廣泛的關(guān)注。20 世紀(jì)30 年代，聯(lián)華、明星等公司與萬氏兄弟合作，展開了對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的新一輪探索。1935 年，中國(guó)第一部有聲動(dòng)畫《駱駝獻(xiàn)舞》問世。此時(shí)，大多數(shù)作品仍然延續(xù)了美式動(dòng)畫在夸張動(dòng)作及幽默表達(dá)方面的內(nèi)核。1937 年，萬氏兄弟受到《白雪公主與七個(gè)小矮人》的啟發(fā)，歷時(shí)18個(gè)月，于1941 年創(chuàng)作出了中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，其內(nèi)容、形式、手法都具有劃時(shí)代的意義。

由于早年借鑒西方的成功經(jīng)驗(yàn)較多，中國(guó)動(dòng)畫電影在此時(shí)的摸索仍然缺乏本土模式，更側(cè)重嘗試各種風(fēng)格、手法的結(jié)合。中國(guó)動(dòng)畫史上的先驅(qū)人物——萬氏兄弟在《大鬧畫室》《駱駝獻(xiàn)舞》《鐵扇公主》上的成功，為后來動(dòng)畫電影的發(fā)展和“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的誕生奠定了基礎(chǔ)。

隨著萬氏兄弟開啟了中國(guó)動(dòng)畫電影的大門，越來越多的創(chuàng)作者投入中國(guó)動(dòng)畫片產(chǎn)業(yè)，隨著時(shí)間的不斷推移，創(chuàng)作者們意識(shí)到，蘊(yùn)含鮮明特色的動(dòng)畫電影才能得到世界人民的認(rèn)可，如美國(guó)迪士尼動(dòng)畫打造的美國(guó)文化在世界上廣泛傳播。因此，越來越多的動(dòng)畫創(chuàng)作者開始重視民族色彩，即把中國(guó)特色元素融入動(dòng)畫，從模仿發(fā)展到創(chuàng)作。其中，1955 年誕生的《神筆馬良》是中國(guó)動(dòng)畫電影特色化的一次嘗試，也是展現(xiàn)民族性的重要作品，全片采用木偶戲的方式呈現(xiàn)中國(guó)特色動(dòng)畫藝術(shù)，在世界上屢屢獲獎(jiǎng)。次年誕生的《驕傲的將軍》則是公認(rèn)的“中國(guó)學(xué)派”開山之作，片中借鑒傳統(tǒng)戲曲臉譜元素塑造人物，搭配京劇鑼鼓與唱腔式的配音，使人物動(dòng)作活靈活現(xiàn)、特點(diǎn)鮮明。自此以后，中國(guó)動(dòng)畫打破了以前模仿西方國(guó)家的風(fēng)格，開始挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)與文化作品，拉開了“中國(guó)學(xué)派”電影的序幕，而中國(guó)動(dòng)畫電影也進(jìn)入了萌芽期。

20 世紀(jì)60 年代《大鬧天宮》的問世無疑加速了中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展。作為中國(guó)動(dòng)畫電影萌芽期最成功的一部電影，《大鬧天宮》將不同的中國(guó)元素巧妙地融合在一起，緊張刺激的戲曲配樂、特色鮮明的人物角色、浪漫的神話場(chǎng)景無一不在展現(xiàn)著中華民族美輪美奐的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，同期也誕生了如《小蝌蚪找媽媽》等極具中國(guó)特色的水墨動(dòng)畫電影，它們與《大鬧天宮》的藝術(shù)風(fēng)格截然不同，讓世界感受到了中國(guó)動(dòng)畫的獨(dú)特魅力。

這一時(shí)期的動(dòng)畫電影大多具有結(jié)合時(shí)代背景的教育意義，帶有政治色彩。如《驕傲的將軍》中通過將軍的前后對(duì)比、臨陣磨槍等場(chǎng)景，教育人們不可驕傲自滿，要居安思危。而《神筆馬良》中塑造的馬良形象，象征著廣大勞動(dòng)人民，描述了神筆在勞動(dòng)人民與腐敗貪官手中的不同用途，具有一定的“階級(jí)性”，反映出階級(jí)斗爭(zhēng)的時(shí)代背景。而《大鬧天宮》則更加清晰地表達(dá)了政治思想與意識(shí)形態(tài)，影片中塑造出孫悟空大鬧天宮的英雄形象，表達(dá)了無產(chǎn)階級(jí)推翻封建統(tǒng)治，反剝削、反壓迫的斗爭(zhēng)精神。而對(duì)原著故事結(jié)局的改編，孫悟空最終戰(zhàn)勝了天庭，也反映了農(nóng)民階級(jí)在反剝削斗爭(zhēng)中的全面勝利，表達(dá)出中國(guó)人民自信自強(qiáng)的精神及對(duì)建設(shè)社會(huì)主義國(guó)家的美好憧憬。

（二）停滯期（1966-1976 年）

1966年至1976年，動(dòng)畫行業(yè)基本處于停滯狀態(tài)。這時(shí)候的動(dòng)畫電影主要突出了教育的作用，敘事中強(qiáng)調(diào)塑造少年英雄；作品整體風(fēng)格偏向低齡化；取材多源自戰(zhàn)時(shí)背景，且不再使用傳統(tǒng)文化元素。其中《小號(hào)手》《駿馬飛騰》等作品較為典型。

1966 年，各家美術(shù)電影制片廠宣布停產(chǎn)，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作與制作受到了極大沖擊，遏制了一批又一批動(dòng)畫人才的發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)陷入停滯，直到1972 年上海美術(shù)電影制片廠宣布正式恢復(fù)生產(chǎn)。但恢復(fù)后的上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫電影產(chǎn)量較低，且多以思想教育和政治斗爭(zhēng)為主，并以“兩條路線斗爭(zhēng)”和高、大、全“三突出”的原則來選擇題材和刻畫人物。因此，動(dòng)畫電影在這一時(shí)期成了宣傳工具。但此時(shí)期也出現(xiàn)了積極向上的教育動(dòng)畫，如1974 年《帶響的弓箭》弘揚(yáng)捍衛(wèi)邊疆國(guó)土的精神，1976 年《金色的大雁》反對(duì)封建迷信。

這一時(shí)期的動(dòng)畫出現(xiàn)了技術(shù)性的提升，多以剪紙片和動(dòng)畫片為主，也有少部分木偶戲。整個(gè)時(shí)期以寫實(shí)的人物設(shè)計(jì)為主，蘊(yùn)含著一定的民族特征，但動(dòng)畫藝術(shù)和故事的創(chuàng)造性較弱，對(duì)白較為生硬且無趣，可以看出具有很強(qiáng)的宣傳性。

（三）重啟期（1977-1998 年）

重啟后的中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入緩步向前的階段，呈現(xiàn)出完全的低齡化特征，但同時(shí)，也開始注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的融入，如對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行改編，在故事中融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，展現(xiàn)偏遠(yuǎn)地區(qū)的文化，可視為中國(guó)動(dòng)畫電影中傳統(tǒng)文化融入的過渡階段。

該時(shí)期的領(lǐng)軍人物為上海美術(shù)電影制片廠，該廠重新集合團(tuán)隊(duì)，夜以繼日地奮起直追，從而在不到兩年的時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作了《哪吒鬧海》等動(dòng)畫電影。這些電影往往運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)樂器，將戲曲作為背景音樂，成為中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的高峰之一。與原著《封神演義》相比，《哪吒鬧海》塑造了一個(gè)如夢(mèng)似幻的美麗童話世界，這種受眾偏向兒童群體的動(dòng)畫作品引發(fā)了“動(dòng)畫是給小孩子看的”這一觀念。除《哪吒鬧海》外，還有《三個(gè)和尚》《阿凡提的故事》等動(dòng)畫電影，臺(tái)詞較少，劇情輕松詼諧、簡(jiǎn)單易懂，且畫面唯美，成為兒童喜愛的動(dòng)畫電影。

在這一時(shí)期，除了《哪吒鬧海》這部被稱為中國(guó)動(dòng)畫電影高峰之一的電影外，還有被稱為最優(yōu)秀的水墨動(dòng)畫片的《山水情》。《山水情》是由上海美術(shù)電影制片廠在1988 年拍攝的中國(guó)水墨動(dòng)畫片，是中國(guó)動(dòng)畫電影史上的一朵奇葩。這部影片可以算得上是中國(guó)水墨動(dòng)畫片的巔峰之作，將中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，至今無法超越。

（四）轉(zhuǎn)折期（1999-2013 年）

20 世紀(jì)90 年代，迪士尼動(dòng)畫《花木蘭》讓全世界看到了中國(guó)傳統(tǒng)故事的燦爛奪目，受其影響，中國(guó)動(dòng)畫電影界意識(shí)到中國(guó)需要?jiǎng)?chuàng)作出本土的動(dòng)畫長(zhǎng)片，恰逢20 世紀(jì)末香港、澳門回歸，帶有西方色彩的動(dòng)畫及營(yíng)銷模式傳入中國(guó)內(nèi)地，因此，在《山水情》之后，中國(guó)動(dòng)畫電影開始走向商業(yè)化，并在動(dòng)畫制作方面更多元地融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，于是便有了1999 年《寶蓮燈》的出現(xiàn)。

《寶蓮燈》可以稱為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的奇跡，不僅因?yàn)檫@部影片的制作精良，口碑良好，還因?yàn)榇瞬恳陨裨捁适聻殪`感的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是動(dòng)畫影片商業(yè)化推廣的開端之作。其商業(yè)化運(yùn)作極為成功，并使其成為國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代商業(yè)動(dòng)畫電影的領(lǐng)軍之作，是中國(guó)動(dòng)畫電影史上的一個(gè)典范。

由于《寶蓮燈》搬上熒幕后創(chuàng)造了中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的票房紀(jì)錄，上海美術(shù)電影制片廠決定和臺(tái)灣中影公司聯(lián)合，把中國(guó)傳統(tǒng)愛情故事制作成《蝴蝶夢(mèng)——梁山伯與祝英臺(tái)》（以下簡(jiǎn)稱《梁祝》）。但《梁祝》中模仿迪士尼風(fēng)格的痕跡較重，尤其是在人物設(shè)計(jì)方面，過于迎合觀眾的審美，導(dǎo)致未能完全將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓融入影片，呈現(xiàn)出一種諂媚討好的姿態(tài)，無法體現(xiàn)中國(guó)本土風(fēng)采。《梁祝》的誕生是中國(guó)在動(dòng)畫電影領(lǐng)域的再一次嘗試，將中國(guó)的傳統(tǒng)故事用現(xiàn)代的動(dòng)畫技術(shù)呈現(xiàn)在大眾面前，成為中國(guó)動(dòng)漫電影發(fā)展史轉(zhuǎn)折期的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

繼《梁祝》后，中國(guó)動(dòng)畫電影掀起了一陣系列化熱潮，系列化動(dòng)畫電影主要來源為已有一定人氣基礎(chǔ)的動(dòng)畫片，如《喜羊羊與灰太狼》。2009 年，《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》作為第一部系列電影，進(jìn)入了各大電影院。《喜羊羊與灰太狼》系列電影以每年的生肖為主題進(jìn)行故事創(chuàng)作，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的最高票房紀(jì)錄。《喜羊羊與灰太狼》系列電影的推廣方式也是讓其創(chuàng)下當(dāng)時(shí)動(dòng)畫電影最高票房紀(jì)錄的原因。其推廣方式豐富且力度較大，如在電影播出前，在各大電視臺(tái)播放電影廣告，或是邀請(qǐng)明星進(jìn)行宣傳，吸引明星粉絲觀看影片。以《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》為例，該影片借由“電視播出推廣、網(wǎng)絡(luò)游戲互動(dòng)、地面活動(dòng)參與”三位一體的商業(yè)模式，實(shí)現(xiàn)了“在播、在線、在場(chǎng)”的結(jié)合。且在影片上映期間，《喜羊羊與灰太狼》發(fā)售其衍生產(chǎn)品，設(shè)計(jì)出有版權(quán)歸屬的動(dòng)畫形象的電影附屬產(chǎn)品，迅速占領(lǐng)了中國(guó)市場(chǎng)。與轉(zhuǎn)折期的《寶蓮燈》營(yíng)銷方式不同，《喜羊羊與灰太狼》系列電影采用的是“電視臺(tái)——院線推廣模式”，進(jìn)行了兩次營(yíng)銷推廣，比單一的推廣方式更有影響力。

由于該電影仍處于二維的動(dòng)畫規(guī)劃層面，動(dòng)畫設(shè)計(jì)及美術(shù)風(fēng)格質(zhì)感與好萊塢動(dòng)畫片相比較為單薄，且劇情盲目追求笑點(diǎn)，缺乏文化底蘊(yùn)，再加上國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫作品的沖擊，導(dǎo)致自2013 年后，《喜羊羊與灰太狼》系列電影票房呈下滑趨勢(shì)。

《喜羊羊與灰太狼》系列電影中蘊(yùn)含著中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的新希望，但同時(shí)也給后續(xù)電影作品帶來啟示與建議，教育目標(biāo)以及與中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的需求成為中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的趨勢(shì)。

（五）崛起期（2014 年至今）

隨著社會(huì)的進(jìn)步和人們審美觀念的改變，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫電影已無法滿足現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的審美需求，開始探索新的發(fā)展道路。2013 年出臺(tái)的《推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的9 條措施》在一定程度上激發(fā)了中國(guó)動(dòng)畫電影界的創(chuàng)作熱情。2014 年至今是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展時(shí)期，在此期間涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，這些動(dòng)畫電影普遍面向不同年齡段的觀眾，將中國(guó)文化元素重構(gòu)，形成了新風(fēng)向。

2015年推出的《大圣歸來》、2017年的《大護(hù)法》、2019 年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》、2021年的《新神榜：哪吒重生》及系列電影如《熊出沒》等，以生活化場(chǎng)景和堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，逐漸成為中國(guó)動(dòng)畫電影的中流砥柱。

中國(guó)動(dòng)畫電影的此次飛躍，無論從畫風(fēng)、內(nèi)容還是制作手法來說，都完全顛覆了以往的作品風(fēng)格。在取材上，影片回歸中國(guó)文學(xué)，大膽對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重構(gòu)，推陳出新。如《哪吒之魔童降世》中哪吒的形象及人物關(guān)系的改變，很大程度上滿足了新一代消費(fèi)者對(duì)新奇事物的追求。而《白蛇：緣起》中對(duì)前傳故事的重塑也讓人耳目一新。此外，這樣的不確定性也再度激發(fā)了消費(fèi)者前往電影院觀看影片的熱情。除取材外，影片中植入了更多的中國(guó)傳統(tǒng)元素，將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入其中，如《大圣歸來》配音、配樂中的京腔，《大魚海棠》畫面中的客家圍屋，《姜子牙》中“敦煌壁畫”一樣的二維鏡頭，這樣傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞受到了觀眾的一致好評(píng)。而在《新神榜：哪吒重生》中，神話與朋克元素的碰撞也讓我們看到了中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)新的新形式。

現(xiàn)階段的中國(guó)動(dòng)畫電影在受眾細(xì)分上做出了改變，不再局限于兒童，而是趨向“全齡化”，從《大圣歸來》《大護(hù)法》中塑造的人物形象的兩面性可以看出，人物不再是“純好人”或“純壞人”，而是有自私、猶豫等人之常情的一面，融入了對(duì)人性的探討，這樣觀眾能更好地融入動(dòng)畫電影營(yíng)造的氛圍中，與動(dòng)畫人物和劇情產(chǎn)生共鳴，為部分系列化影片打下良好的情感基礎(chǔ)，提高觀眾回頭率。

二、中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展特征

中國(guó)動(dòng)畫電影從模仿發(fā)展到呈現(xiàn)民族特色是必然趨勢(shì)。除此以外，中國(guó)動(dòng)畫電影逐漸通過向作品系列化、受眾全齡化方向發(fā)展，保證觀眾黏性。

（一）制作內(nèi)容：系列化

我國(guó)早期的動(dòng)畫電影多以單品呈現(xiàn)，即每部影片都是獨(dú)立的作品，無前后續(xù)集。盡管是同素材的影片，但無論人物畫風(fēng)還是故事情節(jié)均無關(guān)聯(lián)，這種創(chuàng)作形式能帶給觀眾一定的新鮮感，并且能在一定程度上激發(fā)觀眾的好奇心。自2009 年《喜羊羊與灰太狼》系列電影進(jìn)軍中國(guó)電影市場(chǎng)后，《魁拔》《賽爾號(hào)》《熊出沒》《十萬個(gè)冷笑話》等系列電影爭(zhēng)相上映，中國(guó)動(dòng)畫電影開始向系列化創(chuàng)作發(fā)展，這種系列化也并不局限在原創(chuàng)動(dòng)畫中，如《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》、《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》以統(tǒng)一畫風(fēng)、彩蛋呼應(yīng)等形式呈現(xiàn)出系列化趨勢(shì)。

（二）目標(biāo)受眾：全齡化

過去的中國(guó)動(dòng)畫電影強(qiáng)調(diào)教育意義，將教育對(duì)象細(xì)化至兒童，受眾均偏向于兒童群體，并以此為趨勢(shì)，呈現(xiàn)動(dòng)畫電影低齡化的狀態(tài)。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人口老齡化愈發(fā)明顯，僅面向兒童的電影市場(chǎng)逐漸趨于飽和，因此，《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的推出逐漸打破低齡化的趨勢(shì)，畫風(fēng)不再局限于可愛、生動(dòng)人物形象的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出人物的雙面性，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。電影寓意也不再局限于說教，而是結(jié)合當(dāng)下流行文化，偏向娛樂性。除此以外，影片中多帶有明顯的文化色彩，如《熊出沒》電影中帶有明顯的東北文化，讓東北成年人從中獲得情感共鳴，從而擴(kuò)大了中國(guó)動(dòng)畫電影的受眾群體，模糊了年齡界限。