克羅齊表現主義美學的符號論解讀
——從“語言學與美學的統一”談起

賀嘉年

(復旦大學中國語言文學系，上海 200433)

本文從克羅齊“語言學與美學的統一”的論斷出發，試圖從三個方面證明：克羅齊已經自覺地運用符號思維建構自己的美學體系，主要體現在：第一，通過改造“直觀”概念，克羅齊將人類的先天認識能力視作一種符號能力，人只能以符號化的思維認知世界，而這一認識過程本身就是表現，表現就是符號。第二，克羅齊通過對“情感”的四次理論修正，最終將藝術定義為一種融化了情感的意象符號，懸置了意象符號所指涉的客觀世界。他用情感將理論與實踐、當下與歷史有機統一，描繪出人類精神通過符號不斷綿延創造的世界圖式。第三，符號思維是克羅齊精神哲學的重要方法論。只有運用符號對精神之流進行“分節”，人類對自身的認知才得以可能；精神活動之間的界限并不是絕對固定的，而是符號包孕和創造的歷史。克羅齊的符號論對后世符號學和語言學產生了深遠影響，它改變了人類對世界的固有感知與解釋方式，然而這種符號觀本質上是充滿矛盾的，因為克羅齊過度強調語言符號的詩性意義而忽略其理據性，將符號視作永恒的人類創生，拒絕任何抽象性與普遍性的客觀存在，這使得符號陷入無限延異的漩渦，導致語言理解與藝術鑒賞缺乏一套相對穩定的框架，從而落入相對主義與不可知論的窠臼；表現本身拒絕任何理性概念的介入，難免走向“沒有形式的形式”之悖論；克羅齊雖然承認世界作為符號的變易不居，卻又在論述審美共通感時搬出了抽象普遍的“人性”，這無疑和他拒斥抽象性和普遍性的初衷相悖。上述矛盾均說明，克羅齊的美學理論正處于古典哲學與現代語言論哲學的轉捩點上。

一、作為符號的表現

克羅齊在《美學原理》結論部分提出“語言學與美學的統一”的命題，一般被學界視作現代美學語言論轉向的先聲。但他對這一命題的解釋似乎并不能自圓其說。美學與語言學在何種意義上統一？二者為什么能夠統一？對此克羅齊解釋說：“一般的語言學，就它的內容可化為哲學而言，其實就是美學。……如果語言學真是一種與美學不同的科學，它的研究對象就不會是表現。”[1]235可見，美學與語言學的研究對象都是表現活動，“表現”是二者得以統一的依據。但細讀文本我們發現，美學表現和語言學中的“表現”意義不完全相同：當克羅齊說“直覺與表現同一”時，“表現”是思維對直覺以下無形式的物質、混沌的感受、雜多的表象等的整合與賦形，是知識論意義上思維對質料的形式化過程；而當他說“語言就是表現”時，“表現”一詞至少存在兩種意義，第一種是就語言作為人類認識世界的基本方式而言的，不存在語言之外的世界，“每個人都是按照事物在他靈魂中所引起的回響，即它的印象說話。”[1]245第二種意義是就語言與意義關系而言的，每一個音響必然攜帶一個意義才可被稱之為語言，單音、元音、子音這些語音要素單獨提出來并未表達任何意義，因而不能稱之為語言[1]247。帕坦卡(R.B.Patankar)曾指出，語言與意義的關系顯然不同于形式與質料的關系，因而克羅齊的命題并不能完全成立[2]。即便我們采用表現的第一種意義，也必須解決語言學表現和美學表現之對象的異質性問題。在美學中，表現是意象與情感的有機結合[3]78；在語言學中，表現則是音響與意義的合一，音響和意象、情感與意義能否等同，這本身是存疑的。克羅齊在1941年發表的論文《語言哲學》中認為，語言是幻想，是形象(image)高度激情的表現，因此它與詩的活動融為一體，而語言的音響性則被忽略[4]249。如果在美學、語言學中圖像占據第一性，那么如何解釋音樂藝術？一首歌曲難道先有意象然后才有旋律嗎？抑或是旋律總是后于圖像出現嗎？這個問題已經超出本文的討論范圍。

產生上述問題的根源在于，克羅齊的“表現”是復義性的，尤其是在其前后期作品中，“表現”的內涵發生了很大轉變。依照羅伯特·奧迪(Robert Audi)主編的《劍橋哲學詞典(第二版)》中的解釋，美學中的“表現主義”存在以下四種含義：(1)作為交流(communication)的表現，表現是藝術家情緒的傳達，情感被賦予一些外在形式，這種觀點常見于浪漫主義詩學。(2)作為直覺的表現，直覺是對事物統一性和個體性的理解，以克羅齊為代表。(3)作為說明性(clarification)的表現，藝術家將混沌、無形的情感加以澄清、說明并理解，這也是克羅齊的表現內涵之一。(4)對象的一個屬性的表現。一件藝術品要成為情感的表現，就是要求它要有一個特定的結構或形式。比如蘇珊·朗格認為，音樂和其他藝術“呈現”(present)或展示了情感的一般結構[5]299-300。

以上四種解釋不約而同地指向了一個共同概念——符號。我們認為，盡管克羅齊的“表現”概念是不斷發展的，“表現”的對象是含混不定的，但其背后映射的符號思維則是一以貫之的。只有將語詞、意象、線條、旋律等藝術要素視作廣義符號，將“表現”視作符號功能本身，語言學與美學才能實現真正意義上的統一，而且使用“符號”也可以從獨特的視域呈現克羅齊精神哲學的圖式。克羅齊的表現符號具有如下幾個內涵：

(1)構型性：從主觀上來看，符號就是人的形式化能力，是為直覺以下諸多無形式物質(formless matter)賦予形式的過程，從客觀世界角度而言，自然只能以形式化的自然顯現于意識當中，沒有在表現活動中使自身對象化的就不是直覺，而只是感受和自然的事實。(2)非概念性：克羅齊的“直覺”建立在對康德“直觀”概念的改造之上，他將直覺-表現嚴格限定在非概念、前概念領域。康德的直觀具備時間和空間兩種先天形式，而克羅齊認為這種先天形式還帶有理性的殘余，是一種“復雜的理性的建構”。我們可以尋找到與時空無關的直覺，如純粹的顏色、意志的奮發、帶有情感的色調，縱使直覺內含時間與空間，那也是借事后回想才知覺其為有[1]7。換言之，在直觀中概念不是以直接的方式完全顯現(omnipresent),時間和空間并未上升到完全的概念，此時理性概念喪失了自己的獨立性，混化(mingled and fused)為直觀的一個要素[1]3。因而時空只是質料而非形式，或者說時空的出現是知性領域的事情，與直覺無涉。(3)創生性：符號并不是客觀自然的存在物，它始終是內化于人類精神的創造物，是心靈意義上的表現，毋寧說人類的心靈創造正是以符號的方式顯現自身。因而符號隨人類生活而永恒變化，諸表現品以特定形式潛藏于心靈，并構成當前表現物的一部分[1]157。(4)非指涉性：克羅齊曾專門撰文討論過“符號”一詞的使用問題。他認為一般意義上的符號只是一種“寓言”(allegory)，寓言是“一個概念或思想和一個形象的常規和任意的并列，其中假定這個形象必須代表那個概念。不僅藝術形象的單一性沒有得到解釋，而且還刻意制造了一種二元性，因為在這種并置中，思想仍然是思想，形象仍然是形象”[6]26。而真正的符號是一種直覺，表現與直覺、情感與意象作為能指與所指，是圓融無間、渾然一體的。意象并不指涉某種情感，因為它就是那種情感的形式本身；表現并不指涉直覺，因為直覺本身就以表現為前提。克羅齊在其后期著作《詩學》中特別區分了四種表現，即自然的表現、詩/美學的表現、散文的表現和實踐性表現，其中只有美學表現才是“純粹表現”，而其他三種表現均有外在的指涉對象，它們要么指涉混沌的情緒(自然表現)，要么指涉理性的概念與意義(散文表現)，要么指涉具體的實踐行動(實踐性表現)，只有在美學表現中，符號的能指與所指才真正達成統一[7]6-35。

克羅齊雖然并未真正提及“符號”一詞，但他所使用的“表現”概念已經蘊含著恩斯特·卡西爾“符號形式論”的雛形。具體來說，符號是人類思維為外界刺激賦予確定性形式的過程，因而區別于純粹受動性的信號(sign)，意味著人類對雜多感性經驗的形式化過程[8]50-57。符號是形式化的結果，而表現則是形式化的過程本身。在此基礎上，卡西爾在《符號形式哲學》第三卷中區分了三種符號功能：純粹表現功能(Ausdrucksfunktion)、象征功能(representation/darstellungsfunktion)和意義功能(signification/reine bedeutungsfunktion)。其中，“純粹表現功能”是神話世界典型的思維方式，事物與它所呈現的圖像是一體的，圖像的重要性高于物本身，因為圖像是對象作為實在的顯現與發生，是對混亂無形的具象和強化(intensified)，因而原始人并非通過概念、意義等認知結構把握對象，而是通過類似相術學(physiognomic)的方式直觀圖像，是圖像開啟了事物的本質，使我們對事物的進一步認知得以可能[9]69。就認識的非概念性和圖像性而言，克羅齊的表現和卡西爾的符號并無二致，我們可以說表現即符號。但卡西爾卻將克羅齊的美學歸入“抒情主義”，認定藝術就是對情感的表現，只強調其“顯現”義而忽略其“形式”義[10]158，未免過于簡化了克羅齊的“表現”內涵，忽視了表現向符號轉變的契機。

二、藝術是一種符號創造

克羅齊將藝術定義為表現活動，將表現視作一切人類精神創造的邏輯前提，在此之上構建起一個由表現符號組成的世界。表現符號是知識在前邏輯、前理性階段的產物。克羅齊將知識劃分為兩種類型，它不是直覺的就是邏輯的；不是源自想象的，就是源自理智的，知識所產生的不是意象，就是概念。在藝術中，意象并不作為知識的結果單獨出現，而是融合了情感的意象，意象和情感構成表現符號的一體兩面。就意象層面而言，詩的表現是諸多意象在心靈中的先天綜合，是“具有強度的流形”(intensive manifold)[11]87。一首詩歌、一幅畫作可以是諸多意象的聚合，聚合不是經驗性的疊加，不是被給予性的領受，而是主體能動的集中與強化，它使紛雜的意象整合于統一的主題之下；而情感本質上是一種精神活動，這是一種在審美中油然而生的心境，意象的顯現使鑒賞者感受到痛苦與歡樂，并無時無刻不影響著自己的思想、欲望與行動，一句話，情感就是所有這些精神活動[4]219-220。

克羅齊將藝術視作融合了意象與情感的表現符號，這一觀點并非一蹴而就，而是經歷了至少四次重要修正。在1902年出版的《美學原理》中，“表現”尚不能稱之為符號，因為“表現”及其對象僅體現為一種外在性指涉關系，指涉關系隱含著將意象和情感均視為客觀實在的傾向，它前定了主體-客體、形式-質料、情感-意象的二元論。莫斯(M.E.Moss)指出，克羅齊早期的“表現”就是“作為對象(情感)出現在意識當中”[12]24，情感不是主體的精神狀態，而是一種“無形式的質料”(formless matter)或者說“印象”(impression)，這種質料來自客觀實在對感官的刺激，因而表現過程中，仍存在知識的客觀來源問題，康德的“物自體”依然沒有被根除。克羅齊本人也承認，1902年的表現概念帶有“自然主義，或者說康德主義的殘余”[13]95。為了克服心物二元論，克羅齊在1908年的海德堡講座中將藝術的對象從“印象、感受、沖動、無形式的物質”改造為“情感”，情感是直覺的唯一對象，它彰顯了藝術家的個性與想象力。鑒賞者與藝術家通過情感產生共鳴和靈魂的觸動，無論情感是什么類型，它必須首先“是一個靈魂，不包含任何的道德意義”[1]389。雖然情感的物質維度被淡化，但克羅齊并未指出它與審美意象之間的具體聯系,也沒有說明情感在人類精神創造中所處的地位。在同年出版的《實踐哲學：經濟學與倫理學》中，克羅齊區分了“情感”(feeling)的三種解釋，分別是審美的、哲學的、實踐的。審美的情感是存在于感知中的質料(datum)，即直覺活動[14]26-27；哲學的情感是一種區別于抽象和思辨的“直接知識”(immediate knowledge)，以雅各比和施萊爾馬赫為代表，但這種知識形式是否存在是存疑的[14]169-170；而在實踐領域中，情感則與行動等同，情感是完成某種行動的沖動，行動是情感的實現，藝術的特征正是這種與行動同一的情感：“在實踐哲學中，情感與意志(volition)、意志與現實都是同一的，事物本身就是情感。”[14]269藝術的邊界實際上被無限拓寬，抒情不再是特定情緒的外達，而是超越個體性的生命創造與集體意志。

1913年出版的《美學綱要》和1918年發表的《美學表現的總體性》，可以視為克羅齊對情感與意象關系比較成熟的總結。首先，藝術表現強調了“意象”與“情感”的符號性關系，這種符號關系懸置了客觀自然，是一種“純粹內在論(immanentism)和絕對精神論(absolute spiritualism)的思想”[4]261，一切運動被收納到精神運動之中，藝術越是能完整表現實在的運動，就越是完美。在這一過程中，情感與意象不是以此代彼的象征(representation)關系，而是一種“符號包孕”(symbolic pregnance)關系。“符號包孕”是卡西爾在《符號形式哲學》第三卷所提出的概念，這一概念旨在說明符號類似生命創造、延展、流動的特質，它指的是“作為感性經驗的感知同時包含它所直接性地、具體地表象(represent)某種非直觀性意義的方式”[9]201-202。也就是說，符號不是單純的感性經驗，等待被知性進一步把握并做出判斷，它本身就包含內在秩序和意義，而這種意義與秩序基于意義的整體之上，“包孕”就是在整體中標出自身，為精神分節(articulation)產生差異，獲得秩序；其次，符號是具體的歷史的存在，在它之中孕育著未來，而現在構成了未來的生命底色。“符號包孕”與其說是生命形態的隱喻，毋寧說它就是在時間中涌動著的生命力量本身。克羅齊在《美學綱要》中先于卡西爾指出了符號包孕性與生成性。在表現符號中，情感與意象分別構成藝術的歷史與當下，情感是精神自我發展演繹的歷史，是精神產品在時間序列中的層累，它包涵了在此之前人類的直覺、邏輯、經濟、道德活動，“一切純粹的藝術表現都同時是他自己又是普遍性……詩人的每一句話，他幻想的每一個創造都有整個人類的運命、希望、痛苦、歡樂、榮華與悲哀，都有現實生活的全部場景。”[4]263而意象是當下對歷史的把握，是生命之流一次新的創造，它為情感給予藝術形式,從而區別于直接情感(immediate feeling)，是精神創造歷史的總體性圖式。站在當下角度來看，表現包孕著歷史；站在未來回溯當下，表現包孕著未來的藝術形態。哲學家卡爾(W.H.Carr)認為，克羅齊將唯一的真實性歸結為當下，“他的哲學思想中所一以貫之的，是抨擊‘存在外在于心靈的現實’的觀點”，一切現實都是精神的現實、當下的現實，“成為歷史就是成為活生生的當下的一個重要組成部分”[15]14。

通過對“意象”與“情感”關系的重新釋讀，語言學與美學也在更深層次上獲得統一。在克羅齊看來，語言不是具體音響與意義的對應，而應該被設想為一個“具有意義的意象(image which is significant)，也就是作為自身的符號，因此它是有色彩的、有音響的，被歌唱的，被分節的”[6]52。克羅齊強調的是意義必須借助某種形式顯現自身，“意象”只是意義顯現方式的提喻，這種顯現方式還可以是音響、色彩、線條、材質等等，顯現方式內在于意義本身，而非某種客觀實在。語言是意義之流不斷以各種形式顯現自身的方式，而意義則是“情感”，是精神自我發展演繹的歷史，因此語言的實質就是生命的無限創造。另一方面，意義具有包孕性，它必須依托意義的整體而顯現自身，當我們在言說時，他人必須“從我所處的整個心理境況中獲得其全部意義，從我的意圖、語調和姿態中獲得了完整的意義。如果我們把它們從這種境況中抽象出來，它們當然會顯得不充分，這是我們對它的肢解所導致的”[16]126。

通過精神一元論，克羅齊懸置了表現符號的對象——客觀自然，更消解了符號本身的實體存在，將其改造為情感與意象的功能性關系；表現符號僅僅是現象存在，不是本體存在，是具體、歷史的存在，而非形而上學的存在。藝術在克羅齊的體系中的地位被推向頂峰，就藝術在哲學中所處的地位而言，它是認識的開端，是邏輯、經濟、道德活動得以實現的基礎，也是必要前提；就藝術內容而言，它包孕著精神活動的歷史，幫助我們“窺一斑而見全貌”；就藝術的本性而言，它是符號的創生與積累，彰顯著人類精神創造性、主體性、能動性的高貴品格。

三、符號作為精神哲學發展模式的隱喻

從1902的《美學原理》到1915年的《歷史學的理論與實際》，克羅齊逐步建立起直覺、邏輯、經濟、道德“四度關系”螺旋式上升發展的精神哲學體系，實現歷史與哲學、歷史與實在真正的同一：“思想永遠思維著歷史，思維著與實在界同一的歷史，思想之外別無其他，因為自然的東西一旦被確認為某種客體時就變成了神話，它以它的現實性表明，它就是人類的精神本身。”[17]133克羅齊將“精神”視作世界的“基底”，這種精神無法以唯物主義或唯心主義加以衡量，而是處于物質與思維的中間狀態，人們正是在這一地帶創造自己的歷史[18]388。無論是宏觀的精神哲學體系還是具體的藝術領域，都非常鮮明地體現出符號的“分節”與“包孕”特質。

克羅齊在許多地方都提及審美表現的“分節”特性。在拉丁語中，“分節”(articulus)意思是“肢體、部分，一連串事物的小區分”[19]26，它是為事物賦予差異與意義的行動，是“表達意義(不是一般的意義，而是與某個思維對象有關的確定的意義)的意圖和能力”[20]79。比如威廉·馮·洪堡特在論述“內在語言形式”時強調，語言不指稱事物本身，而是指稱概念,這種概念是“由精神在語言創造過程中獨立自主地構成的”[20]106。索緒爾則在《普通語言學教程》里指出，“分節”是對混沌的音響與意義進行的任意性劃界：“語言對思想所起的獨特作用不是為了表達觀念而創造一種物質的聲音手段,而是作為思想和聲音的媒介,使它們的結合必然導致各單位彼此劃清界限。”[19]154-155由此可見，任何一個符號的出現必須與符號全體形成對立和差異，也就是在精神之流中進行切分從而產生界域。克羅齊的符號論就是分節意識的典型體現。就語言學而言，克羅齊認為語言必須在意義的整體中獲得自身的存在，而每一個個體所說出的話正是對歷史的改寫與增生，因而只存在不斷生成的語言，不存在某種抽象、普遍和不變的固定語言；就美學而言，藝術是一種表現活動，表現首先意味著對混沌意象和情感的一次標出，它必須在人類總體性的歷史創造中獲得自身的地位；就直覺、邏輯、經濟、道德的“四度關系”而言，如果世界的本質是精神的綿延創化，那么哲學的使命就是創造意義，為諸學科劃定畛域以形成體系化認知。因此“分節”是克羅齊哲學體系的根本方法論。

不過克羅齊也意識到，符號的分節并不是一個穩定的結構，而是不斷創造更新的過程，他對美與藝術的定義非常鮮明地體現出符號的創生性。《美學原理》將藝術定義為表現活動，即純粹直覺的完滿表現，它不摻雜真理道德判斷，拒絕一切從實踐角度對藝術進行的外在分類，真正的藝術是意象與情感契合的瞬間。但實際上藝術的內容是非常狹隘的，因為它被嚴格限定在認識的直覺階段，多一分就進入邏輯活動，少一分則淪為感性的雜多，這樣過于純粹的藝術更多是克羅齊的想象，他后來也承認，很難從現實中找到“純詩”的例子，真正的詩人在現實中往往也是散文家、哲學家，因為藝術不可避免地會與邏輯、道德等因素掛鉤。因此在1936年出版的《詩學》中，克羅齊修改了“表現”的內涵，承認了表現可以是情感的宣泄、理性的論證、功利性的引導。雖然此時“表現”已經和我們所說的“符號”的定義不完全一致，但符號的分節、創造、包孕思維則貫穿于克羅齊哲學思想的始終。而《美學綱要》則又走向另一個極端，將藝術的內容無限拓寬，可以說人類精神活動都蘊含詩性，藝術就凝結著作品背后人類生老病死、悲歡離合、創造消亡的整部歷史，這樣的藝術不也太宏闊了嗎？如此定義藝術究竟是在為其劃清界限，還是在消解其邊界？

總而言之，我們也許可以這樣概括克羅齊一生的著述：一方面，他的作品意欲確立哲學、美學、歷史之間的界限與區別，從而架構起嚴密而科學的哲學體系；而另一方面，他對這幾大學科的探索也證明，要在他們之間確立嚴密、科學的界限并不可能。依照克羅齊的說法，人類每時每刻都在創造屬于自己的歷史，既然精神諸環節之間無限發展增生，總會有新的藝術現象打破并拓展既有定義。克羅齊自己也曾不無感慨地說：“隨著人類精神的不斷拓寬與增長，我自己的哲學思想也會被后人所超越。”[21]20克羅齊對世界歷史的理解非常鮮明地體現了符號的自我指涉性：符號是對作為世界全體的精神實在的隱喻，而符號的自我指涉揭橥了精神的創造活動本身，它拒絕一切固定的所指，而是把所指轉化為能指的層累性延異中，這個過程本身被稱之為歷史，也即創造。因而，“人永遠創造自己的歷史”應當被理解為人通過符號行動不斷創生自身，它自身既是能指又是所指，就是鮮活流動，不斷生成的“精神”。難怪理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)將德里達與克羅齊并稱為解構主義的先驅，因為他們都堅持認為我們所謂的實在本質上是一種暫時性和動態發展的語言構成物，一種“通過臨時、動態的系統而發展出的臨時、動態的系統”[22]。建構與解構、分節與延異并存，這是克羅齊哲學體系鮮明的特點，正如加拿大學者馬西莫·韋爾迪基奧(Massimo Verdicchio)所言，克羅齊的理論探索可以被概括為一種“予物以名”(naming things)的行為：“可以說，克羅齊的著述自身不斷拆解自己欲意搭建的概念結構。他的著述不僅明示這種概念化、體系化思想模型的危險性，也暗示我們，我們意識中的歷史、詩歌及哲學與這些名稱所轄內容實際不符。所以，從歷史、詩歌以及哲學長久發展角度考慮，有必要為其命名，哪怕這種命名只是暫時性的。”[23]4

四、結語：克羅齊符號觀的批判與反思

克羅齊處于古典哲學向現代語言論哲學的轉型時期，我們認為，盡管克羅齊已經自覺運用符號思維建構了自己的美學體系，但他的符號觀是不徹底的、隱含矛盾的。首先，克羅齊的符號本質上是非理性的產物，作為符號的“表現”被嚴格限定在知識的前邏輯階段，一旦進入邏輯，它就不是純粹表現了。在語言學領域也是如此，克羅齊過度強調語言符號的詩性意義而忽略其理據性，這導致他無法解釋藝術或者語言何以能被大眾理解。他認為只有個體的創造才是唯一的、具體的真實，在此之外不存在任何抽象與普遍規律，這實際上否定了語言理解或審美共通的可能，因為所謂理解和共通本身就是在尋求某種抽象的普遍性。為了化解這一矛盾，克羅齊提出了藝術的“重構再造”說，審美活動本身就是運用實踐層面的質料(如畫布、顏料、語詞、石膏)儲存意象，幫助我們回憶、復原作者在創作時的心境[1]208。為了解釋這種回憶與再造活動是否能真正理解古人心境，克羅齊又搬出了“人性”作為依據，“詩不是空洞的心靈和愚鈍的頭腦所創造出來的東西”，“不論是什么詩，其基礎都是人性”[4]221。凡“人”所有，則我無所不有，只要擁有這種人之為人的特質，個人的記憶就是真實可靠的，個人記憶就同時是集體記憶的一部分，個體的歷史也是人類歷史的一部分[24]494。但這種“人性”何嘗不是一種抽象？這顯然和他對抽象性和普遍性的拒斥是相悖的。可見，克羅齊在這個問題上一直在循環論證。

其次，克羅齊認為“表現”是一個渾然一體的過程，任何對藝術的理性切分只能是外在的、實踐性的處理，是為了我們更好地理解藝術所做出的“權宜之計”，這就忽略了表現符號的異質性問題。換言之，在表現符號中，符號對質料的形式化過程是完全不可知的，我們只能知曉質料被符號化的事實，卻無法說明表現符號A和表現符號B的差異從何而來。卡西爾就曾批評過克羅齊的“反分類主義”(antitaxonomism)：“克羅齊一直在強調藝術是個體性情感和個體心靈狀態的表現，至于它們是如何被把握的、朝著何種方向發展，這些問題則是無關緊要的。”[25]207“表現”“符號”本身作為一種形式化過程，倒成了混沌不可知之物，可以說是一種“沒有形式的形式”，這就落入了不可知論的窠臼。

最后，克羅齊將語言學與美學完全統一是有失偏頗的，縱使在原始社會中語言和美學確實十分相近，但隨著人類社會發展，語言具備理據性是歷史的必然。因為語言必須通過規約和體系才能獲得普遍理解，而語言所表達的意義也不局限于直覺意象，必然要過渡到人類對世界的智性把握。因此，就語言學與美學的關系而言，卡西爾比克羅齊走得更遠，因為前者將符號的功能拓展到理性領域，把語言學與美學的共同根源追溯到“象征功能”(function of representation)，只有在“象征”與“被象征”之間的相互作用中，才會產生自我和對象、觀念和現實的區分[9]202。可以說，雖然語言學與美學同源，但二者是兩個獨立領域，它們共同構成人類文化產物的一部分。

盡管克羅齊的符號論尚不完善，但它客觀上對卡西爾、蘇珊·朗格等人的符號論美學產生了深遠影響。克羅齊率先將“表現”視作符號形式，為美學研究開啟了語言學視野，改變了我們對美與藝術的理解和闡釋的方式。克羅齊生活的時代正值兩次世界大戰之交，他對符號的詩性運思縱然偏頗，卻也昭示著在那個被工具理性宰制的世界中，人類向語言與藝術復歸的可能性。畢竟在克羅齊看來，詩永遠是人類精神的搖籃，是人類認識的曙光，是避風之港，也是歸鄉之愁。