戲曲要素與當代戲劇發展的共生性關聯及其對戲劇音樂創作的影響

文字_繆薇薇

起源于古希臘悲劇的西方戲劇和孕育于東方文化土壤的中國戲曲，幾世紀以來一直在各自獨立的平行軌道發展。直到十九世紀末二十世紀初，隨著東西方戲劇文化交流的日益頻繁，一些西方戲劇家逐漸受到東方文化的影響，開始試圖找尋能夠豐富西方文化的思想元素。他們以東方戲劇美學思想為參照，不斷推動戲劇革新，豐富西方現代戲劇的藝術表現形式。

在這一浪潮中，影響最為廣泛的當屬弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的“假定性戲劇理論”和貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）以“間離效果”理論為核心的“史詩劇”。雖然梅耶荷德、布萊希特的戲劇理念與中國戲曲的藝術追求、審美目標并不完全相同，但這些創新性的戲劇理論均是借鑒了中國戲曲的審美形式，而后以此為基礎，逐步實現了戲劇藝術的現代性轉變。然后，這些更具前沿性的戲劇理論又反向推進了中國戲曲現代化的發展，形成了雙向互動。

戲曲要素與當代戲劇的共生性關聯

放眼當下，西方現代主義戲劇在觀念和實踐上不斷創新、更迭，形成了多元化的戲劇藝術形式。這些戲劇藝術形式中，有很大一部分為了避免以生活的本來面目作為藝術描摹對象，試圖去建構一種無法通過正常行為系統實現的作品或時間空間。為了讓戲劇不再具有任何傳統意味，連貫性的線性敘事被打破，戲劇的美學原則與組織基礎發生了根本性的改變——從傳統的故事講述轉變為演員為表情達意而運用的所有身體、動作和聲音的語匯。

梅耶荷德

而相較對于傳統寫實性西方戲劇固定的時間和地點，中國戲曲則以虛擬象征性的手法擺脫了時間與空間的限制，抽象的符號性的動作也與西方戲劇生活化的表演形成了鮮明的對比，這些都成了導演和戲劇理論家們嘗試反抗當時的自然主義風格戲劇所借鑒的重要形式之一。梅耶荷德就深受戲曲“寫意性”審美觀和賦予動作巨大意義的影響，認為戲劇的創作需要提煉并使用夸張的手法，他在此基礎上創立了“假定性戲劇理論”，讓時空在西方戲劇的舞臺上變得更為靈活。他還提出了“有機造型術”這一概念，強調演員在舞臺動作上的“形體造型”，以給人無限的視覺美感與心靈愉悅。

瓦格納

另一方面，由于十九世紀后半葉瓦格納在《藝術與革命》《未來藝術作品》《歌劇與戲劇》這三部著作中提出了他所構想的理想化戲劇形式，認為音樂戲劇應該仿照古希臘時期“詩”“歌”“舞”三位一體的綜合藝術形式，導致戲劇、舞蹈、音樂和藝術之間的傳統界限開始崩潰，形成不同文化領域、藝術門類之間的互相滲透。歌劇、話劇（傳統的戲劇）也自古希臘悲劇衰敗后開始分化，再次相互吸收各自不同的特征后又逐漸交融。

瓦格納對“未來的戲劇”的設想啟發了對當時很多戲劇理論家和導演產生了較大的影響，他們對綜合戲劇理想的追求，不僅僅只是像瓦格納所提倡的那樣對古希臘戲劇進行重建。伴隨著中國文化傳入歐洲，尤其是梅蘭芳先生在莫斯科交流訪問演出后，中國戲曲讓西方人看到了一種全新的戲劇語匯——“現實主義與假定性的有機結合”，而這正是他們所追求的綜合性戲劇。在對于西方而言完全陌生的審美因素的影響下，中國戲曲這種通過“唱”“念”“做”“打”等多種手段與表演進行結合的具有高度綜合性、象征性和程式性特征的復合式藝術形式，為西方戲劇所吸納與效仿，這不僅推動了新的戲劇理論的創立，也為中西方戲劇找到了交匯點。

戲曲要素影響下的當代戲劇與音樂關系的變革

中國傳統戲曲作為一種綜合性的藝術形式，在其戲劇化的音樂結構的制約下，劇詩、唱腔音樂、舞蹈化的行為動作等各種表現手段被綜合在一起。這種音樂結構的制約在戲曲中被外化為音樂的節奏，表演中的各種節奏因素被規范成各種高度程式化的節奏形態。具有現實生活內在節奏感的身段、唱腔，在打擊樂程式性節奏的調節和控制下被組織起來，使得多種表現手段在音樂節奏上達到統一。節奏形式的變化往往與人物情感的層次以及心理活動的展開相關聯，以體現出更深的心里層面的節奏，強化人物形象的塑造與呈現。而舞臺節奏往往是由戲劇沖突和戲劇行動決定的。因此，節奏不僅具有使多種藝術手段達到有機綜合的作用，還能夠賦予作品更大的戲劇張力。

受到戲曲形式節奏性的影響，音樂在西方戲劇舞臺上開始逐步成為戲劇的“共同結構”，被納入到西方戲劇導演的構思中。導演開始強調舞臺時間、空間規則與音樂感之間的聯系，使節奏作為貫穿整個戲劇演出過程中的基本結構元素，存在于戲劇行為、舞臺調度的畫面和演員的臺詞之中。梅耶荷德不但借鑒了戲曲中的念白和舞蹈化動作，還將臺詞的朗誦變為一種具有一定韻律的接近于吟誦的方式，讓每個動作都與某種音樂形態相結合，使音樂的節奏貫穿于整個戲劇行為，并與之高度統一。這一方式讓劇中的音樂逐步發展成為一種“空間的音樂”，即“不僅通過時間表現，而且還通過空間形象表現出來的音樂”。布萊希特也借鑒了戲曲音樂強節奏性的特征，他認識到，鮮明的節奏感是使戲劇中的各種表現手段在一定程度上得到協調、統一的核心因素。于是，布萊希特開始嘗試在作品中以多種方式去強調作品的節奏感，如持續使用打擊樂、塊狀化敲擊性的和聲進行、讓演員在表演中用腳踏的方式打節拍等。音樂被用來指引演員所飾角色的動作、行為的表現，并被賦予了強烈的動作性。如同中國戲曲中舞蹈化了的“做”和“打”，演員在舞臺上的行為動作經由音樂節奏被有機地組織起來。

布萊希特

在戲曲中，無論是“唱”“念”的聲調變化、音樂的節奏運動、舞蹈的動作還是人物的扮相，都有非常嚴格的形式規范。它們以各自鮮明的形式特征影響著戲曲的綜合形態，包括詩、音樂、表演、舞美在內的各種程式性表達。布萊希特認為這樣的表演形式能夠讓演員將事件的原貌更真實地呈現給觀眾，而戲曲中程式化的形體動作所帶來的優雅、力量和嫵媚感會使現實的行為舉止變得不自然，從而產生“間離效果”，使觀眾與舞臺人物之間產生距離感，減少彼此情感上的共鳴。雖然，布萊希特對戲曲程式性表現手法意義的理解有所偏差，但不可否認的是這種表演手法對布萊希特史詩劇所強調的“間離效果”產生了很大的影響。

由于主題演釋方式的變化導致戲劇節奏改變，戲劇元素獨立性的增加使得史詩劇的劇本結構、舞臺美術、表演方法以及音樂的運用理念發生了變革。音樂在傳統西方戲劇中通常起到深化戲劇內容、表現人物情感和心理狀態、推動情節的展開、渲染情景氛圍等作用，能讓觀眾更快地代入舞臺人物的表演，快速進入戲劇所構建的空間與時間。但在布萊希特的作品中，音樂則是其創造“間離效果”的重要手段之一。在音樂的協助下，一些現實主義的場景被升華成典型性和歷史性的意義，以達成事件歷史化的目的。史詩劇的音樂與傳統戲劇音樂在功能上有所轉變，主要從原先音樂對劇本的強化、渲染心理狀態轉變為獨立性地表達對戲劇主題的某種態度。音樂不僅能插入并打斷戲劇的行為與情緒，闡明觀點、立場與態度，也對舞臺上所進行的戲劇行為起說明、評價甚至嘲諷的作用。在一些特定的場景下，演員甚至需要一反音樂所制造的氣氛來進行表演，使音樂在敘事性、動作性等方面都形成一定的“間離性”，以表達對事件批判性的理性態度。

戲曲的現代化對戲曲音樂革新的推動

戲劇通過中國戲曲寫意性與西方戲劇寫實性的結合，在多重文化的交互作用下產生了實質性的變革，在豐富戲劇表現形式與內容的同時，也擴大了戲劇的邊界。而這種探索在對西方戲劇產生深遠影響的同時，又反過來推動了對中國戲劇本身的革新，實現了中西方戲劇的雙向互動和觀念的融通。

隨著西方當代戲劇理論的引進，中國傳統戲曲也開始重新審視自身的發展方向。在當代新戲劇運動的背景下，業界人士紛紛探索話劇與傳統戲曲的多元發展路徑，一系列具有先鋒性質的戲劇形態應運而生。這類實驗性的戲劇，其語言及動作介于戲曲與話劇之間。話劇道白、表演和戲曲念白、身段之間的自由切換增加了戲劇的間離性與假定性，呈現出了現實與虛擬的尖銳對比。例如，導演李六乙與作曲家郭文景共同創作的“巾幗英雄戰爭三部曲”——《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》，就是其中頗具代表性的作品，是對李六乙所提出的“純粹戲劇”理論的實踐。該系列作品在劇場空間中探索著傳統與現代之間的契合點。舞臺視覺元素包含了傳統戲曲的寫意風格，其中簡潔而隱晦的光影、涂上臉譜的人偶、古色古香的座椅，令觀眾賞心悅目。但其絕不僅是戲曲元素的簡單堆砌，而是在創造中運用戲曲美學重構程式化表現形式，在文本、舞臺、表演、導演、音樂等方面全方位進行革新，并以一種“新的綜合形式”介入到傳統戲曲當中，從理念上打破中西方戲劇以及各藝術表現方式之間的壁壘，獲得一種全新的戲劇形態。

“巾幗英雄戰爭三部曲”雖是古代題材，但卻并沒有保留原有戲曲的敘事模式，李六乙導演通過全新的詮釋與表現對傳統進行了解構與重組。以觀眾所熟悉的三位巾幗英雄——穆桂英、花木蘭、梁紅玉為媒介，探索她們身為女性的內心世界以及作為女性英雄的悲劇命運。

01 李六乙

02 郭文景

在表演方面，其看似沿用了傳統戲曲中的演唱與念白，配以舞蹈性的工架以及水袖、髯口等程式，但因其文本唱詞具有現代性，為了適應內容的變化，演唱與念白在形式上也隨之做出了相應的改變。

在戲劇處理手法上，我們可以明顯看到李六乙導演受到了布萊希特“間離效果”的影響，演員會跳出角色之外，發表自己對戰爭和生死的看法，并自由進出人物內在與外在層次，通過肢體語言以及與他人的對話將其內心活動外化。以他人的不同意見隱喻主角自身的心理掙扎和矛盾，在塑造出多元化人物形象的同時深化戲劇主題。

在音樂的創作方面，作曲家郭文景在繼承傳統戲曲音樂功能的基礎上，為契合具有現代精神及哲理化思想的主題內核，深度挖掘了人物角色的內心世界，并就戲曲音樂中樂器的選擇與組合、樂器音色可能性的挖掘、唱腔和音高材料的豐富等幾個方面做出了創新與改變，其創作觀念也從以唱段為核心結構的表現手法轉變成了更具戲劇統一性的整體性音樂設計。

音樂對戲劇舞臺組織形式的改變應與戲劇語言、戲劇結構形態的變化同步，否則勢必會造成內容和形式的不統一以及戲劇與音樂節奏的脫節。正如布萊希特的史詩劇中的音樂一般，完全以獨立的元素參與對戲劇事件的評判，表明自己的態度，音樂在其中的作用產生了根本性的改變。中國戲劇形式的變革也會推動戲曲音樂創作的發展，而如何通過現代作曲技法對戲曲音樂的變革做出新的探索，使其具有符合中國新戲劇形態所需要的現代音樂語匯，在戲曲的改革道路上具有非常重要的意義。

在“巾幗英雄戰爭三部曲”中，郭文景并沒有選擇常見的以吸收西方管弦樂隊的音響為其音色革新的手段，反而將樂器限定在傳統京劇“四大件”中，通過非傳統的演奏方法，結合豐富的民族打擊樂器編配與組合，賦予了作品全新的音響色彩，其實驗性體現在對每一件樂器自身音色表現力的個性化表達。一直以來，聲樂都在傳統戲曲中占據主要地位，在這部作品當中，作為伴奏存在的樂器第一次超越了其原本“拖腔保調”的傳統功能，有了作為京劇唱腔、身段動作的輔助襯托之外的獨立表達。這些樂器時而通過特殊的演奏法制造出戲劇中環境的模擬聲，時而以其對戲曲韻白的“音色模擬”分離于角色，在對聲樂、念白的音色與節奏模仿中，使人聲與器樂音色的交替自然銜接，并完成戲劇性的表達。

除此之外，作曲家還使用特定的音色、織體在進行角色性描繪的同時，與角色的肢體動作及表情相結合，以承載人物內心空間的展現、強調人物情感的縱深化表達，使人物形象更加豐滿、立體。在唱腔、音高材料及節奏的運用上，作曲家則選擇以對置或并置的方式與傳統的程式化相結合進行表現，如在運用西皮、二黃時與人物持續的舞蹈化動作、表情相匹配，以鑼鼓經烘托氛圍，以及運用現代作曲技法創作具有個性化的音樂語言等。作曲家在保留傳統戲曲核心音響特征的同時，突破了以往的戲曲旋律、音色、節奏創作理念，以豐富且多層次的音樂語言和音響效果來突顯人物內心的多重變化，深化戲劇矛盾沖突，體現了戲曲音樂在現代審美、創作技法發展趨勢下的創新和探索。

中國戲曲音樂如何在結合戲曲抒情性傳統與西方戲劇現實主義精神追求的中國新戲劇形態中，找到貼近中國當代戲劇性表達的、融合性的平衡點，是當代作曲家在創作戲曲音樂創作時需要思考的。我們應堅持守正創新，在繼承中國傳統美學精神的基礎上，深入挖掘其寫意化、虛擬化、程式化的本質，并積極借鑒西方當代戲劇理論，廣泛結合現代作曲技術，將其現代作曲技術在音色音響、結構、音高材料、節奏上所尋求的實驗性和創新性的突破運用到當代新戲劇形態中，以適應新的敘事和戲劇行為的節奏及其所承載的戲劇結構，充分運用能夠體現出文本中現代性的戲曲音樂形態，將其與演員舞臺行動軌跡相結合與介于生活化的念白和戲曲化的韻白之間的表演形式所體現出的節奏、韻律達成高度統一，其所呈現出的創作價值亦會促進戲曲的持續性演變與發展。