弗蘭克的三重身份 寫在弗蘭克誕辰二百周年之際

文字_張澤昊

1822年12月，引領浪漫主義后期法國嚴肅音樂復興的音樂家塞扎爾·弗蘭克（César Franck）出生于比利時。2022年是弗蘭克誕辰二百周年，世界各地的音樂團體，如列日皇家愛樂樂團、比利時國家交響樂團、布魯塞爾皇家音樂學院、英國皇家音樂學院、卡塔爾愛樂樂團、比利時大提琴協(xié)會等紛紛舉辦了紀念弗蘭克誕辰二百周年的音樂會。

大器晚成的作曲家

弗蘭克童年時期曾在繪畫方面展現(xiàn)出非凡的天賦，但因其父親熱愛音樂，欲將其培養(yǎng)成炫技音樂家，于是弗蘭克進入列日音樂學院（Liège Conservatoire），開始跟隨院長約瑟夫·多索涅-梅胡爾（Joseph Daussoigne-Méhul）學習和聲與對位。多索涅采用的基于對位的和聲教學方式，不同于十九世紀傳統(tǒng)音樂教學體系，為弗蘭克打下了扎實的作曲功底。

在列日音樂學院期間，弗蘭克創(chuàng)作了最初的一批習作，其中不僅有鋼琴作品，還包括室內樂作品和一些管弦樂練習，這些作品中的半音化的旋律、同主音交替和連續(xù)離調的和聲等，均預示了弗蘭克未來的音樂語匯。弗蘭克卓越的音樂表現(xiàn)令父親激動、欣喜，他看到了弗蘭克在鋼琴演奏上的天賦，迫切地想要創(chuàng)造出一位像莫扎特一樣的“音樂神童”，于是他帶領弗蘭克兩兄弟前往比利時四處巡演，并在多索涅的幫助下，舉家搬到了當時歐洲的音樂中心——巴黎。

在抵達巴黎后，弗蘭克先跟隨巴黎音樂學院作曲教授安東·雷查（Anton Reicha）學習了一段時間，他科學的教學方式和先進的音樂理念深深影響了弗蘭克。1837年，弗蘭克考入巴黎音樂學院，跟隨約瑟夫·齊默爾曼（Joseph Zimmerman）與艾美·勒波恩（Aimé Leborne）學習鋼琴與對位法。由于父親更希望弗蘭克能夠成為卓越的鋼琴家，因此弗蘭克在這一階段創(chuàng)作的作品大多具有強烈的炫技性，而非強調藝術性。

1848年6月，弗蘭克不顧父親的反對，與劇院演員菲麗希締（Félicité）結婚。婚后，弗蘭克逐漸脫離父親的掌控，他在教學之余仍繼續(xù)著自己的音樂創(chuàng)作，但歌劇《農場工人》（Le Valet de Ferme）失利與艱苦的生活境遇使弗蘭克愈發(fā)沮喪，他很快陷入到了瓶頸期。于是，弗蘭克開始投身于管風琴演奏領域。1857年，他成為圣克洛希爾德教堂的管風琴師，名望日漸提升。1872年，巴黎音樂學院的主任安布路易斯·托馬斯（Anbroise Thomas）指定聘任弗蘭克為學校的管風琴教授。

塞扎爾·弗蘭克

十九世紀五六十年代，輕歌劇風靡法國，浮華的曲調使法國音樂逐漸淪為娛樂性音樂的代表。這樣的狀況引起了部分法國音樂家的反思，他們決定振興法國的嚴肅音樂，并于1871年成立了民族音樂協(xié)會。該協(xié)會最早的會員包括圣-桑、福雷、弗蘭克等。隨著協(xié)會活動的日益增多，弗蘭克終于在五十歲時迎來了創(chuàng)作巔峰，他的大部分代表作都完成于這一階段，主要包括管弦樂作品《D小調交響曲》（Symphony in D Minor）、《交響變奏曲》（Variations Symphoniques），交響詩《普賽克》（Psyché），室內樂作品《F小調鋼琴五重奏》（Piano Quintet in F Minor）、《A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》（Sonata for Violin and Piano in A Major），鋼琴作品《前奏曲、圣詠與賦格》（Prélude,Choral et Fugue）、《前奏曲、抒情曲與終曲》（Prélude,Aria et Final），清唱劇《八福》（Les Béatitudes）、《救贖》（Rédemption），歌劇《胡爾達》（Hulda）等。

1876年，弗蘭克根據(jù)法國高蹈派詩人勒孔特·德·利爾（Leconte de Lisle）的同名詩創(chuàng)作了其管弦樂領域的代表性作品——交響詩《風神》（Les éolides）。在這之前，弗蘭克已經有近三十年沒有創(chuàng)作純管弦樂作品了，他的上一部交響詩作品是創(chuàng)作于1847年的《山中所聞》（Ce Qu’on Entend Sur La Montagne）。1875年夏天，弗蘭克來到位于法國南部的阿濟耶度假，在途中恰好遇上了一股強勁的風暴。凜冽的寒風給弗蘭克帶來了靈感，成為他創(chuàng)作此曲的起點。

塞扎爾·弗蘭克的部分作品專輯

塞扎爾·弗蘭克的作品手稿

在這部作品中，弗蘭克將風的輕盈與流動體現(xiàn)得淋漓盡致。在配器方面，他去掉了常規(guī)管弦樂配置中的長號和大號，以減少銅管樂器的發(fā)揮。在打擊樂器方面，弗蘭克選擇用海綿槌來敲擊鈸，并且大多數(shù)情況下都用很弱的力度，以制造出一種空靈的音色。

該作品為奏鳴曲式結構，弗蘭克并沒有像常規(guī)奏鳴曲式那樣讓主副主題在性格上形成對比，而是選擇了讓它們在音樂色彩上形成對比，以此表現(xiàn)不同類型的“風”。弗蘭克廣泛汲取了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲的旋律特點，在創(chuàng)作中大量使用了半音化的進行。交響詩《風神》在首演后獲得了廣泛好評，與此同時這也標志著弗蘭克的創(chuàng)作邁入了一個新的階段。

《D小調交響曲》是弗蘭克創(chuàng)作的唯一一部交響曲。該作品創(chuàng)作于1888年，全曲體現(xiàn)了弗蘭克對絕對音樂形式邏輯的不斷追求。他在作品中貫穿運用的疑問動機，不免讓人聯(lián)想到李斯特在交響詩《前奏曲》中的用法。例如，引子部分出現(xiàn)的三音動機隨后以不同的性格面貌散落在全曲各處——第一樂章的主部主題、第三樂章的主部主題與副部主題，就像是戲劇中人物隨著劇情和環(huán)境的發(fā)展而發(fā)生著變化，因此也有理論家認為這與瓦格納的主導動機是同樣的手法。

此外，循環(huán)形式在這首作品中也有體現(xiàn)。廣義上講，循環(huán)形式是一種樂曲結構設計原則，是指在大型套曲中，某一主題在之后的樂章中被“回憶”，這個再現(xiàn)可以是嚴格的，也可以是經過主題變形的。該曲第三樂章的副部主題即第二樂章的首部主題，此外弗蘭克還在尾聲中“回顧”了第一樂章中的“信仰”主題。與許多小調交響曲一樣，這部作品從D小調轉向D大調的過程體現(xiàn)了從黑暗走向光明的敘事邏輯，但其具體的轉調方式又與其他的小調交響曲有著不同。

學者安德魯·德魯奇（Andrew Deruchie）將弗蘭克的《D小調交響曲》與貝多芬的《第五交響曲》放在一起，進行了一個有趣的解讀。他認為，在貝多芬的《第五交響曲》中，作曲家的做法是將之前樂章中的力量不斷積聚，并在第三樂章的末尾通過一個龐大的漸強做準備，最終在第四樂章獲得勝利，全曲的音樂走向和目標十分明確。而弗蘭克的《D小調交響曲》，其第一樂章是惰性的，目標不明確，表現(xiàn)了作曲家的痛苦與掙扎；隨后在第二樂章末尾處進入了一個非常安靜的尾聲，通過它過渡到了第三樂章。比起貝多芬“英雄”式的從斗爭走向勝利，弗蘭克的《D小調交響曲》更像是痛苦過后的“頓悟”。

法國音樂承前啟后的橋梁

弗蘭克是一位優(yōu)秀的音樂教師，其教學生涯可以追溯至1842年。盡管最早弗蘭克教授的都是熱愛音樂的業(yè)余學生，但他仍以極大的熱忱與負責的態(tài)度對待日常的教學。十九世紀六十年代，弗蘭克作為教師的聲譽逐漸上升，并隨著他在1872年被聘為巴黎音樂學院的管風琴教授而達到高峰。彼時，弗蘭克在巴黎音樂學院同時教授作曲與管風琴。

在作曲教學方面，我們可以通過閱讀丹第寫作的《弗蘭克傳記》感悟弗蘭克的教學理念：一則，弗蘭克認為當時的音樂舞臺上充斥著大量簡潔且藝術價值不高的音樂，他要求學生在創(chuàng)作上要寧缺毋濫，不要一味地去追求數(shù)量，而要注重作品的質量；二則，弗蘭克認為對位法的寫作要注重旋律性，賦格要注意表現(xiàn)力而不是機械地組合，并且要建立在調性音樂的基礎上；三則，弗蘭克把音樂比作建筑，強調作品結構的重要性，樂思的組合方式是否符合邏輯是作品成敗的關鍵。此外，他不希望學生拘泥于固定的音樂模式，他希望學生在作品的結構布局上能合理進行創(chuàng)新與突破。在管風琴教學方面，弗蘭克延續(xù)了巴黎音樂學院的管風琴教學傳統(tǒng)——廣泛積累管風琴代表性曲目，并培養(yǎng)學生即興彈奏的能力。

正因弗蘭克的教學理念科學且自由，并且他在教學中極具責任心，給予學生無微不至的關懷，他的周圍很快便聚集了一大批優(yōu)秀且天賦極高的學生，其中的絕大多數(shù)都給世人留下了難以磨滅的印象，為法國音樂文化的繁榮做出了巨大的貢獻。其中，文森·丹第（Vincent D’Idny）、亨利·杜帕克（Henri Duparc）、亞歷克西斯·卡斯蒂洛（Alexis de Castillon）、埃爾內斯特·肖松（Ernest Chausson）、紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu）、加布里埃爾·皮埃內（Gabriel Pierné）、亨利·達利埃（Henri Dallier）、居伊·羅帕茨（Guy Ropartz）等以弗蘭克為中心形成了一個具有極強凝聚力的團體，后人常稱他們?yōu)椤案ヌm克學派”。

交響管風琴學派大師

弗蘭克在巴黎音樂學院跟隨弗朗索瓦·伯努瓦（Francois Benoist）學習管風琴的經歷，讓他在管風琴演奏領域大放異彩。1851年，丹賽爾神父決定聘用弗蘭克為巴黎圣-弗朗索瓦教堂的管風琴師。這個教堂陳放的是卡瓦爾-科爾管風琴（Cavaillé-Coll Organ），弗蘭克對這臺管風琴十分滿意并稱贊道：“我的新管風琴？這是一支交響樂隊！”他如魚得水，釋放出了卓越的即興演奏技術與創(chuàng)作能力。自1854年起，弗蘭克在巴黎舉辦了多次管風琴音樂會，并參與了多所教堂新管風琴的落成慶典。

圣-弗朗索瓦教堂中的卡瓦爾-科爾管風琴

1858年，弗蘭克成為圣-克羅蒂爾德大教堂（Basilique Sainte-Clotilde）的管風琴師。弗蘭克在圣-克羅蒂爾德大教堂的即興演奏與管風琴創(chuàng)作極大地促進了卡瓦爾-科爾新式交響管風琴的推廣，也在一定程度上推動了法國交響管風琴音樂的發(fā)展。從1860年至1862年，他創(chuàng)作了六部管風琴曲，成為交響管風琴學派早期的代表性作品，李斯特曾稱贊這些作品能在J.S.巴赫的杰作旁有一席之地。

其中，在第二部《大交響曲》（Grande Pièce Symphonique）中，弗蘭克將交響曲三樂章的形式融合為一個連貫的整體，每個部分都蘊含了交響曲的體裁內涵。此外，這部作品中還運用了循環(huán)形式，之前樂章中出現(xiàn)的主題在后面反復出現(xiàn)。該曲的第一樂章包含了疑問動機，這個動機在后來的《D小調交響曲》中也曾出現(xiàn)過。豐富的音色、速度、織體、隱性的體裁變化以及龐大的體量，共同構成了這部管風琴交響曲。

塞扎爾·弗蘭克

第三部《前奏曲、賦格與變奏曲》（Prélude,Fugue et Variation）是弗蘭克當今最流行的曲目之一，弗蘭克曾把它改編成鋼琴版本。前奏曲開頭雙簧管音色的主題使人仿佛置身于一個閃著幽暗燈光的哥特式教堂，將聽眾引入中世紀基督教的神秘主義信仰之中。前奏曲的最后，該主題在屬調升F小調上再現(xiàn)。賦格主題圍繞主音升F不斷變化，這是弗蘭克典型的旋律處理方式。所謂變奏曲，其實質是對前奏曲的簡單再現(xiàn)，加入裝飾性的聲部，末尾的主題再現(xiàn)回到主調B小調，具有奏鳴曲式的調性回歸特征，最后以巴洛克時期常用的“辟卡迪三度”結束。

1890年7月，六十七歲的弗蘭克在去學生家的途中遭遇車禍受傷，之后又因缺少足夠的休息而誘發(fā)了一系列疾病，最終于11月8日離世。離世前兩個月，弗蘭克完成了他的“天鵝之歌”——三首圣詠曲。這三首作品擁有很高的藝術價值，散發(fā)著獨特的藝術魅力。其中，第二首能讓人聯(lián)想到巴赫的管風琴音樂，作品的兩端為帕薩卡利亞，固定旋律最開始在低聲部，之后配合不同的伴奏出現(xiàn)在不同的聲部中。中部與莊嚴的帕薩卡利亞形成對比，加入了很多快速流動性的旋律，半音化的程度較高。隨后，樂曲經過一個幻想曲般的連接進入再現(xiàn)部分。在最后的再現(xiàn)段落中，作曲家綜合運用了開頭的兩個主題和新加入的一些動機，最終來到同主音大調上安靜地結束了全曲。聆聽這三首圣詠曲，似乎能在哀而不傷的樂曲中感受到作曲家向世界告別的情緒。

1922年，法國和比利時等地舉辦了一系列聲勢浩大的紀念弗蘭克誕辰一百周年的各類活動，引起了音樂界對弗蘭克空前的關注。一百年后的今天，在當今新的音樂表演與研究背景下，我們期待大家再次將目光投向這位為人謙遜、一生都專注于攀登帕納索斯高峰的音樂家，感受他的音樂，品味他的人生。