西方音樂作品中的中國(guó) 東方·智慧·女性：貝齊·喬拉斯與室內(nèi)歌劇《望江亭》

文字_王夢(mèng)琦

說起“西方音樂作品中的中國(guó)”這一話題，聽眾一定都會(huì)聯(lián)想到普契尼的《圖蘭朵》。

其實(shí)，“中國(guó)情結(jié)”在西方作曲家心中由來已久，在西方音樂作品中，類似這般以中國(guó)主題為立意的作品還有許多，它們凝聚著作曲家對(duì)遙遠(yuǎn)而古老的中國(guó)的幾許好奇與遐想。

近年來，法國(guó)作曲家貝齊·喬拉斯（Betsy Jolas，1926— ）逐漸回歸當(dāng)代音樂視野。

作曲家·喬拉斯

喬拉斯生于巴黎，是家中長(zhǎng)女。1940年，十四歲的她隨父母移居美國(guó)。1946年，喬拉斯回到巴黎。

喬拉斯的父母與文化名流交往甚密，他們?cè)c小說家埃利奧特·保羅（Elliot Paul）共同創(chuàng)辦了巴黎文學(xué)評(píng)論雜志《轉(zhuǎn)變》（Transition），推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。我們大概很難想象，在喬拉斯青少年時(shí)期，她的家中竟時(shí)常往來著加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）、歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）和安德烈·布勒東（André Breton）等名士。

在這樣一個(gè)充滿“先鋒”氛圍的家庭浸潤(rùn)長(zhǎng)大的喬拉斯擁有著敏銳的藝術(shù)眼光，但許是因?yàn)榕c她同時(shí)代的“先鋒新星”皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）備受矚目，喬拉斯與她的同窗保羅·梅法諾（Paul Méfano）一樣曾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被大眾所忽視，即使她在這段漫長(zhǎng)的時(shí)間里已經(jīng)創(chuàng)作了長(zhǎng)笛獨(dú)奏《第一尾奏曲》（épisode I），為女高音和弦樂三重奏而作的《四重奏II》（Quatuor II）以及為男高音、高音薩克斯和大提琴而作的《大部分時(shí)間II》（Plupart du temps II）等代表性作品。

貝齊·喬拉斯的部分作品專輯

時(shí)至今日，成熟作曲家喬拉斯的力量得以真正釋放。于喬拉斯而言，她與娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）和莉莉·布朗熱（Lili Boulanger）姐妹，以及法國(guó)新古典主義樂派“六人團(tuán)”（Les Six）成員熱爾梅娜·塔耶芙爾（Germaine Tailleferre）所處的境遇不同，當(dāng)下人們不再僅關(guān)注她的女性身份。沒有人會(huì)否認(rèn)，喬拉斯是一位擁有獨(dú)特音樂語匯的作曲家，其室內(nèi)歌劇《望江亭》（Le Pavillon au Bord de la Rivière）正是這種音樂語匯的絕妙言說。

腳本·關(guān)漢卿

《望江亭中秋切膾旦》（也稱《望江亭》）是關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇劇本，全劇以一段婚戀故事為開端，最終引向公平與正義的話題。1958年，由翻譯學(xué)家楊憲益、戴乃迭編譯的《關(guān)漢卿戲曲選》（Selected Plays Of Guan Hanqing）一經(jīng)問世就得到了法國(guó)戲劇導(dǎo)演伯納德·索貝爾（Bernard Sobel）的關(guān)注，他向喬拉斯推薦了這部作品。在并不了解中國(guó)古典戲劇的情況下，《望江亭》的內(nèi)容仍然引起了喬拉斯的興趣：“在女性主義運(yùn)動(dòng)的高峰時(shí)期，那些美好的女性尤其吸引我。她們憑借著自己的智慧，尋求世間的公理與道義。”

1975年，西歐女性主義與東方主義正值發(fā)展盛期，喬拉斯的室內(nèi)歌劇《望江亭》應(yīng)運(yùn)而生，一經(jīng)首演便引起轟動(dòng)。同年，該作分別在倫敦、巴黎、布魯塞爾等地上演。隨后，這部承載著西方對(duì)中國(guó)想象的歌劇自歐洲大陸啟程去往美洲，在華盛頓、費(fèi)城、芝加哥、明尼阿波利斯等地上演，反響熱烈。《望江亭》因其凝練的戲劇形式和豐富的音樂色彩，在業(yè)界廣受贊譽(yù)。

喬拉斯的室內(nèi)歌劇《望江亭》基于同名雜劇劇本寫成，全劇時(shí)長(zhǎng)約九十分鐘。劇中共包含八位戲劇人物，主要講述了聰明的譚記兒用智慧化解丈夫的困局，并戲耍了想將她據(jù)為己有的反派角色的故事。這是一部充滿女性主義文化傾向的作品，劇中的女主角譚記兒是父權(quán)統(tǒng)治下的他者——女性，也是西方文化中的他者——中國(guó)人。作品所強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)歌劇中的異質(zhì)要素通過對(duì)譚記兒的音樂刻畫予以呈現(xiàn)，這讓在西歐歌劇傳統(tǒng)中處于邊緣的中國(guó)元素走向了中心，也讓建構(gòu)于作品中的女性形象露出全貌。

在整體結(jié)構(gòu)上，歌劇與原劇本并不完全相同。雜劇本子共四折，不分幕次。歌劇為四幕，第一幕共三場(chǎng)，第二幕和第三幕分別由四場(chǎng)構(gòu)成，第四幕獨(dú)成一幕。整部作品喬拉斯采用了將故事分幕、逐場(chǎng)呈現(xiàn)的傳統(tǒng)歌劇基礎(chǔ)樣式，在保留西方傳統(tǒng)歌劇中幕與場(chǎng)布局的基礎(chǔ)上，于兩幕之間加入間奏片段，形成連接，以此構(gòu)成新的框架形式。除此之外，喬拉斯還以雜劇的線性敘事為暗線，在結(jié)構(gòu)上形成了每一幕和每一場(chǎng)之間的不對(duì)稱性。

年輕時(shí)的貝齊·喬拉斯

二十世紀(jì)六七十年代，“先鋒派”充滿實(shí)驗(yàn)精神的音樂語匯基本已與傳統(tǒng)歌劇形式分道揚(yáng)鑣，《望江亭》便誕生于這樣一種年輕作曲家渴望改革歌劇的激進(jìn)氛圍之中。整部作品器樂編制靈巧，且在一定程度上結(jié)合“念唱”等藝術(shù)手段，因此這部作品在創(chuàng)作之初便被定義為“音樂劇場(chǎng)”（Theatre Musicale）。

由于《望江亭》講述的故事發(fā)生在古代中國(guó)，喬拉斯在歌劇序幕中用聲音建立了一個(gè)象征著東方的時(shí)空。喬拉斯雖不了解中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，但她在少年時(shí)曾與東方音樂“邂逅”——巴黎世博會(huì)印象以及巴厘島的旅行經(jīng)歷，其中克恰克（Kecak）成了喬拉斯難以忘懷的東方象征。序幕構(gòu)建的喧鬧場(chǎng)景即近似于克恰克式的“猴子吟唱”（Monkey Chant）——不斷重復(fù)吟唱無語義的音節(jié)，節(jié)奏錯(cuò)位，富有即興特質(zhì)。這種音樂形式起初并不具備審美功能，主要用于驅(qū)趕鬼神或哀悼逝去的親友。在歌劇中，它似乎也起到了類似的效果，克恰克的即興特質(zhì)從人聲轉(zhuǎn)移到了室內(nèi)樂隊(duì)中，為形成一個(gè)自由的聲音空間提供可能。

在短小的序曲中，音樂的節(jié)奏與力度變化十分豐富。但喬拉斯并沒有在樂譜中對(duì)音樂的力度或情感色彩進(jìn)行過多標(biāo)記，她希望能給予演奏員或喜劇演員一些即興發(fā)揮的空間。此外，由喜劇演員構(gòu)成的合唱團(tuán)需要“將手指放在張開的嘴唇之間，用非常快的速度移動(dòng)”，這種特殊的演唱方式構(gòu)成的顫音為樂隊(duì)添加了新音色，而其所產(chǎn)生的近似于中國(guó)戲劇的唱腔也喚起了聽眾對(duì)東方/中國(guó)的想象。

東方·女性

喬拉斯對(duì)偶然元素和非傳統(tǒng)的樂器極為偏愛，這體現(xiàn)了她對(duì)多元音樂文化的包容態(tài)度。她在《望江亭》中使用了疊音鈸、腳踏鈸等大量爵士樂常用的樂器，以及帶有東方韻味的邦戈鼓和筒鼓等。非傳統(tǒng)的打擊樂配置帶來了充滿即興特質(zhì)的音色，這一貫穿始終的異質(zhì)效果與合唱團(tuán)作為克恰克延伸的無語義的喊叫形成呼應(yīng)，描繪出了喬拉斯心目中自由的東方世界。

關(guān)漢卿畫像

與此同時(shí)，喬拉斯對(duì)西方音樂藝術(shù)中非傳統(tǒng)要素的關(guān)注與其通過《望江亭》的創(chuàng)作而喚起的女性形象譚記兒交織在了一起。這首先體現(xiàn)在喬拉斯對(duì)人聲音色的選擇和寫作上，其次也反映在歌劇中對(duì)經(jīng)典女性形象的呈現(xiàn)與刻畫中。

喬拉斯首先根據(jù)劇中不同人物的性格特征選擇了不同的人聲類型：譚記兒由輕女高音演釋，白士中是一位男高音，白姑姑是一位女低音，楊大人是假聲男中音，其余男性配角都由男中音演釋。此外，她還特意選擇了不同身份的演員來表現(xiàn)劇中的人物形象，比如譚記兒的詮釋者是所有演員中唯一一位專業(yè)歌唱家，而其他角色則是由演唱水平參差不齊的喜劇演員來扮演，用非專業(yè)的人聲音色賦予音樂隨機(jī)的特質(zhì)。從演唱方式來看，念唱旋律（sprechgesang）貫穿始終。除了譚記兒的詮釋者需要演唱許多音高復(fù)雜的唱段之外，其余角色的“唱”保持在一定的自由空間內(nèi)。

譚記兒一出場(chǎng)，她口中所唱的詠嘆調(diào)便為人物形象奠定了基調(diào)。“鳳只鸞單，繡裊香散，深閨日沉……”輕柔音樂和之，極有“傳統(tǒng)”的女性氣質(zhì)。人聲的音高始終圍繞著某個(gè)并不存在的中心逐步延展，而器樂部分的音高和節(jié)奏則是基于法語念詞的音調(diào)創(chuàng)作而成的，其總是出現(xiàn)在人聲之前或之后，以指向人聲的音高。與其他探索現(xiàn)代語匯的作曲家一樣，喬拉斯刻意模糊了人聲與器樂之間的界限。長(zhǎng)笛的音色與輕女高音相契，展示出譚記兒“年輕”的特質(zhì)，喬拉斯在此處標(biāo)記著“唱腔輕柔，近似裝飾”，以輕柔與縹緲的音色賦予聽者對(duì)女性柔弱、優(yōu)美的想象。

接著，在同一段詠嘆調(diào)中，喬拉斯選擇用念唱的方式來配合不同的器樂音色，揭示出譚記兒不同于傳統(tǒng)的特征。在第一幕譚記兒詠嘆調(diào)的末尾處，其音高更趨于自由，配器音色也發(fā)生了變化。邦戈鼓和筒鼓的音色伴著突快的節(jié)奏，在譚記兒表達(dá)對(duì)男性看法的同時(shí)透露出反抗之聲。在關(guān)漢卿的雜劇本子里，譚記兒就是一位有勇有謀的女性，喬拉斯用音樂強(qiáng)化了這一特征，進(jìn)一步表明譚記兒不僅僅是一位充滿智慧的女性，更是一位努力與命運(yùn)抗?fàn)幍膶こＨ宋铩Ｋ鳛殡s劇群像中的重要一員，以自身的智慧與勇氣揭示出當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的不公。

貝齊·喬拉斯

貝齊·喬拉斯的作品手稿

此外，在放大傳統(tǒng)歌劇中異質(zhì)要素的同時(shí)，喬拉斯保留了詠嘆調(diào)和二重唱等傳統(tǒng)的唱段，并通過對(duì)舊傳統(tǒng)的革命式回溯，改變了歌劇中刻板的女性形象。譚記兒的詠嘆調(diào)《珠寶之歌》（Air des Bijoux）與古諾（Gounod）歌劇《浮士德》（Faust）第三幕的著名唱段《珠寶之歌》同名。在古諾的歌劇中，這個(gè)唱段還有另一個(gè)名字——《真高興見到鏡中如此美麗的自己》（Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir）。劇中，瑪格麗特見到梅菲斯托菲勒斯帶來的精美珠寶后喜笑顏開，珠光映著臉頰好似自己重獲新生。然而，在《望江亭》中，譚記兒對(duì)即將要收到珠寶佯裝開心，樂隊(duì)僅用零星的音色來伴襯她的念唱，直到她與楊大人對(duì)詩(shī)，音樂節(jié)奏才又規(guī)整起來。這種音樂上的變化一方面展現(xiàn)出了譚記兒的沉著冷靜，另一方面也著重強(qiáng)調(diào)了她的智慧。

通過對(duì)譚記兒音樂形象的構(gòu)建，一幅自由、平等的中國(guó)印象素描浮現(xiàn)在我們眼前。西歐傳統(tǒng)歌劇中的異質(zhì)要素在喬拉斯的歌劇中興起，一種被倒轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)秩序獲取了自身的主宰地位，照出了女性的真實(shí)命運(yùn)，也照出了西歐人眼里的中國(guó)。

譚記兒·喬拉斯

《望江亭》原本并不在關(guān)漢卿最為經(jīng)典的戲劇作品之列，但自二十世紀(jì)中葉以來，它不斷被人們重視起來，不僅在1958年上映了由張君秋先生飾演譚記兒一角的京劇電影《望江亭》，還在同一時(shí)期通行著川劇、贛劇、昆曲等幾個(gè)版本。事實(shí)上，關(guān)漢卿筆下的譚記兒本就具有超越時(shí)代的智慧、勇敢等脫離了男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)的特質(zhì)，而這一作品被重新激活則反映了時(shí)代精神。在七個(gè)世紀(jì)之后，這些特質(zhì)在女性主義運(yùn)動(dòng)的高峰時(shí)期被喬拉斯接管。

如今，即將邁入九十七歲高齡的喬拉斯仍在堅(jiān)持創(chuàng)作。作為西方作曲家的喬拉斯始終關(guān)注著東方女性身上已經(jīng)覺醒的自由平等意識(shí)。在當(dāng)今文化界與大眾對(duì)女性議題重新予以重視的時(shí)代背景下，喬拉斯的成功不僅意味著她作為個(gè)人作曲家的成功，更意味著現(xiàn)今藝術(shù)家們女性意識(shí)的覺醒，以及智慧、勇敢的“譚記兒”在當(dāng)下社會(huì)的又一次興起。