西體歌劇的“詠嘆”與“宣敘”①
——以唐建平歌劇《鄭和》創作的主題思維為例

劉加柱（徐州高等師范學校，江蘇 徐州221116）

申 慧（中央民族大學 音樂學院，北京100081）

我國當代歌劇事業呈較快的發展態勢，其中“西體歌劇”以其飽滿的美聲音色與豐富的西方管弦樂隊表現力，深受我國觀眾青睞。作為我國“西體歌劇”創作領軍者，唐建平的歌劇作品充分展現了個性化思維，并取得了較好的實踐效果，《鄭和》便是其中一部。該劇由江蘇省演藝集團出品，2016年10月20日首演于南京保利大劇院。該劇是在我國“一帶一路”倡議下誕生的，腳本源于我國明朝“鄭和七下西洋”的歷史事件，它再現了鄭和的偉大壯舉，敘述了我國古代“海上絲綢之路”的鼎盛繁華，表達了大航海時代中國與世界和平交往的積極面貌。《歌劇鄭和（選段）》共有5首分曲主題，分別是《起航》《牽星，沿著你的方向》《詩一樣的航行》《他的笑像父親一樣》《卻好似天各一方》，它們極具代表性，顯現出了作曲家的歌劇主題創作風格。

目前，對唐建平歌劇創作的相關研究主要從以下幾方面有所體現。

1.專門對唐建平歌劇作品的評析。其一是從“我者”角度出發，即作曲家本人從創作經驗角度進行自述。如唐建平《我的歌劇記憶及我對歌劇創作問題的思考》[1]。其二是從“他者”角度出發，對某一部歌劇作品進行評析。這類研究又可細分為兩方面。一方面是以音樂創作技術為切入點的分析與評論，如李吉提《史詩品格、中國氣派——評歌劇〈運之河〉》[2]、朱婧燕《歌劇〈這里的黎明靜悄悄〉宣敘調的運用與處理》[3]等。另一方面是側重于文化表達或審美聆聽感受的綜合式評論，如顧春芳《自然之情與平凡人性的“神圣顯現”——評歌劇〈這里的黎明靜悄悄〉》[4]。

2.對中國歌劇的研究中，涉及對唐建平歌劇創作的述評。如李吉提《中國西體歌劇音樂創作的得與失》[5]，就述及了包括唐建平的《貝拉日記》在內的“西體歌劇”在我國的發展情況。

綜上，以“西體歌劇”視角對唐建平歌劇研究的成果極其有限，歌劇《鄭和》雖已被業界關注，但以創作技法為著眼點的研究暫未出現。因此，本文一是以唐建平《鄭和》為契機，對李吉提先生提出的“西體歌劇”相關論點進行探討；二是對歌劇《鄭和》從主題創作（創作角度）進行探討，對這部歌劇的“西體中用”理念進行思索。

一、“西體歌劇”概念辨析

關于中國當代歌劇的命名與分類問題，學界尚未達成絕對統一共識。從目前的學術動態來看，主要存在兩種趨向。

其一，以“民族歌劇”泛指中國當代所有歌劇類型。如李梓郡在其博士學位論文《新時期以來中國民族歌劇表演藝術研究（1976—2016）》[6]中，將“民族歌劇”分為廣義、狹義兩范疇，對廣義“民族歌劇”界定為“泛指所有中國人創作和演出中用中國人的語言講述中國人故事、表現中國人生活的歌劇作品”。這種將歌劇前的定語“民族”與“中國”視為對等的寬泛指代現象，顯然是在刻意強調“民族性”，而對中國歌劇復雜的歷史成因以及多樣化的創作范式有所淡化。

其二，關注到中國歌劇的復雜性，不將歌劇前的“民族”與“中國”兩形容詞對等看待，而是根據歷史語境、藝術特征等綜合因素將中國歌劇進行分類。大部分學者支持后者，其中最具代表性的是李吉提先生與居其宏先生的觀點。

李吉提先生于《中國西體歌劇音樂創作的得與失》一文中將中國歌劇分為“民族歌劇”與“西體歌劇”兩類[5]，并從創作特征角度分別給予了較為細致的界定。居其宏先生在于《當前民族歌劇若干問題之我見》一文中將中國歌劇分為“民族歌劇”“正歌劇”“歌舞劇”“歌曲劇”“新潮歌劇”5類，并分別進行了多方面質性描述及相關舉例[7]。

兩位學者關于中國歌劇分類的見解各有其道，但也存在一定的共識性，體現為：第一，關于“民族歌劇”從稱謂到藝術特征的描述基本一致。第二，關注到我國當代借用西方歌劇模式創作的、有別于“民族歌劇”的一種歌劇形式的特征及其發展狀況，這就是李吉提先生界定的“西體歌劇”。從居其宏先生對歌劇分類方式及特征描述上可以看出，他所指的“正歌劇”與李吉提先生提出的“西體歌劇”在概念的內涵方面具有異曲同工之處，而“西體歌劇”與“正歌劇”兩概念是否能夠等同看待，尚不能妄加論斷，但能夠明確的是，歌劇《鄭和》屬于“西體歌劇”或“正歌劇”范疇。而本文之所以采用“西體歌劇”這一概念，主要基于本文的問題著力點，即“西為中用”歌劇主題在歌劇《鄭和》創作中的運用方式，這就與李吉提先生已有的對“西體歌劇”的界定及相關研究形成邏輯關聯，也就更易于解釋創作方面的具體問題。

二、“西體”主題與“美聲”基礎

西式歌劇旋律分為歌唱性較強的詠嘆調與敘述性較強的宣敘調。詠嘆調以華麗的旋律特征，體現出美聲唱法的聲腔共鳴魅力；宣敘調則為戲劇的展開起到必要的敘述作用。中國的西體歌劇也是以美聲唱法為歌唱音色，在寫法上一定程度借鑒了西方詠嘆調與宣敘調的寫法，從而將美聲的魅力呈現出來。

（一）《鄭和》詠嘆調主題解析

唐建平先生十分注重發揮出歌唱旋律的引領性作用，正如作曲家本人所言：“歌劇雖是戲劇與音樂的綜合體，但歌劇音樂中‘歌’的精彩對于歌劇的成功而言往往事半功倍。”[1]詠嘆調是從歌詞的韻調與節奏感出發，建構成為與歌詞相匹配的旋律動機，再從動機基礎上衍生出不同樂匯。這種手法在器樂作品中較為常見，而與一般性（如以我國民族調式為基礎）的“曲調作曲”寫法有明顯不同。在《鄭和》選段的5首分曲中，《起》《詩》《他》《卻》4首為抒情性較強的詠嘆調旋律，前3首的主題均為“起承轉合”式四樂句構成的樂段。因此將結構相同的《起》《詩》《他》主題分別解析并進行比較，能夠發現作曲家對《鄭和》詠嘆調旋律處理的一般方式。

《鄭和》旋律雖融入了江蘇民歌元素，但各主題材料并非局限在江蘇地域傳統音樂上，而是呈現出泛化的中國旋律風貌。江蘇地區傳統方言語調柔和，傳統民歌也受其影響而呈現出以小幅度音程（如小三度）為主的進行以及迂回式的旋律線條特征。比如，在《茉莉花》《孟姜女》等廣為流傳的江蘇民歌中，小三度進行成為民歌中最具代表性的核心材料。《鄭和》最能體現江蘇地區傳統音樂特征的因素，也正是以小三度為核心音程的設計。如在譜例1中，《起》主題中的小三度作為核心音高組織“細胞”貫穿于該樂段的每一樂句之中，且第一、三、四句中在開始或結束處位置出現，突出了核心作用。但不同于江蘇傳統核心音調的是，該劇除了小三度之外，另一個重要材料也不容忽視，即具有呼喚式色彩感的純四（或五度）進行，用在句中時，連續四、五度音程增添了華麗的歌唱藝術效果（如譜例2合句開頭），而在句末的用法則強調了該音程特有的力量感而賦予旋律積極性（如譜例3承句）。

《起》主題（譜例1）表現的是青年鄭和起航之前的情景，抒發了鄭和高亢激昂的情緒。該樂段整體上為G混合利底亞調式，但每樂句又自成一個的五聲調式。第一句為G宮系統，落音為商（a1）；第二句為C宮系統，落音為商（d2）；第三句第一小分句為G宮系統，落音為羽（e2），第二小分句為F宮系統，落音為宮（f2）；第四句為G宮系統，落音為宮（g2）。

《詩》主題（譜例2），表現青年鄭和的浪漫情懷，整體上為F伊奧利亞轉C多利亞調式，各句的五聲化體現在：第一句為F宮系統，落音為徵（c2）；第二句為F宮系統，落音為角（a1）；第三句第一小分句為C宮系統，落音為角（e2），第二小分句為F宮系統，落音為商（g2）；第四句為降E宮系統，落音為羽（c2）。

《他》主題（譜例3）表現林寄兒內心掙扎，整體上為降B洛克利亞調式，各句的五聲化體現在：第一句為降G宮系統，落音為羽（?e1）；第二句為降G宮系統，落音為角（?e2）；第三句第一小分句為降F宮系統，落音為角（?f2），第二小分句為降G宮系統，落音為徵（?d2）；第四句為降G宮系統，落音為角（?b）。

《鄭和》的主題在調式、調性意識上顯現出了民族化意識，雖然各主題整體上形成了類似于西方中古調式結構的音階構架，但旋法顯然與西方中古調式“四音列”級進式的語匯模式截然不同，而是更多地呈現出中國傳統的調式結構思維。譜例1—3的主題以樂句（或分句）為單位，樂句內的旋律發展在五聲調式結構下以核心音程為帶動，樂句間的發展運用調式擴張、轉調手法使不同樂句整合，整體上五聲性旋律音響感十分突出。

從譜例1—3看出，3首分曲主題音域：《起》從e1至 a2，《詩》從 f1至 g2，《他》從 ?e1至 ?a2，九度或十度的旋律幅度對于人聲來說跨度較大，且旋律線條具有“大波浪”式的跌宕起伏，連續的四、五或八度大幅度音程跳進成為常見方式，甚至“直上直下”的走向成為旋律發展過程中向高潮沖刺或者回落的典型音樂語匯（如譜例2 的“轉”句）。從主題樂段整體上高潮布局來看，分明地體現著“黃金分割”美學原則。各主題段頂點音：《起》的a2、《詩》的g2、《他》的?a2，基本都處于旋律的“黃金分割點”位置作為主題達到高潮的象征，而結束句往往再次形成小型高潮以獲得強有力的終止感。

句法的一般原則是，“起”“承”兩句的形態聯系最為緊密，且五聲調式感十分鮮明。如《起》的“起”“承”為相同的商調式（a商與d商），句末音與句頭音相同，兩句音高組織可構成“C-D-E-G-A”五聲音列；《詩》的“起”“承”調式調性完全相同，兩句音高組織可構成“F-G-A-C-D”五聲音列；《他》的“起”“承”句調式調性雖不同，但主音音級相同，即使不能整合成完整五聲音列，但旋律仍然從各自的調域體現出五聲性的音程語匯。“轉”句帶來對比與新意。以長音為句讀將樂句劃分成兩個小分句，分句之間以小二度銜接，從而豐富其調式色彩。如《詩》“轉”句中的 e2-f2，《他》“轉”句中的 ?f2-?e2，《起》“轉”句中小二度雖然間隔一音，但并不影響其調式變化產生出的新奇效果。“合”句的調式調性具備對“起”句的回歸意識，回歸方式多樣：《起》調式、調性完全一致；《詩》調式不同，調性一致；《他》調式一致，調性不同（同宮系統）。主題具有寬廣而舒展的抒情氣質以及昂揚的旋律性格。

（二）《鄭和》的宣敘調主題解析

西方歌劇的宣敘調分為兩種，一種是帶有西式美聲運腔特點的“干念”式宣敘調；另外一種是帶有旋律與伴奏，但節奏較為緊湊、歌唱性不強的“敘詠”式宣敘調。《鄭和（選段）》中唯一一首宣敘調《牽》屬于后者，即“敘詠”式。《牽》以渾厚男低音映襯出“老年鄭和”的滄桑經歷，緊湊性而復雜多變的節奏設計加強了主人公急切的傾訴意愿。中國歌劇的宣敘調創作一直被認為是難點，尤其是西體歌劇，一味模仿西方歌劇朗誦性的“念”，或者模仿中國傳統戲曲式的“念白”都不太合適，前者帶有過于“西化”的審美，后者又與“西體”整體的詠嘆調格格不入。因此，介于曲調與非曲調之間混合狀態的“敘詠”式宣敘調，是唐建平調和中西審美差異的有效手段。

從《牽》主題樂段（譜例4）中可以看出，音高組織具有調式、調性思維。第一句在E宮五聲調式下構建，落音為角（#g）；第二句E宮六聲調式下構建，落音為商（#f）；第三句在D宮、E宮兩五聲調式的復合下構建，落音為宮（d1）；第四句延續了第三句D宮、E宮兩五聲調式的復合，落音為商（e1）。整體來看，該段的調式是從E宮系統開始轉至D宮系統結束，調性中心音為E。

宣敘性的體現，主要通過“以點帶線”方式，將同音反復音調主線與其他走向音調相結合。例如，以“牽星”開頭的兩字均為“陰平”，恰好將其設計成同音動機，反復之后“看到了”三字中的實詞“看到”均為“去聲”，下行走向的旋律語匯“e1-#c1-#f”與之匹配，“看到了”第二次出現時，并未按語調走向建構旋律，而是強調了“同音反復”動機。值得注意的是，與詠嘆調類型的主題一般結束于長音的寫法不同，該句通過短促“在那”對應的兩個同音以“煞尾”方式結束，從而模糊了樂句之間的邊界，更貼近語言化的表達方式。此外，力度上的設計非常精致細膩，僅在第一樂句的8個小節中，就標記有四個固定力度記號及兩個力度漸變記號。節奏的多樣設計、力度的強弱對比、豐富變化結合重音及保持音的強調，將歌詞語態的“輕重緩急”表現得淋漓盡致。

（三）《鄭和》的詞曲結合特征

在聲樂作品的創作中，無論是西方還是中國的音樂作品，主題旋律都需要考慮歌詞所蘊含的語調、節奏、語感因素。尤其是中國聲樂作品創作，從中國傳統戲曲中的聲腔系統中汲取了很多經驗。于會泳在《腔詞關系研究》中提出了“腔詞音調關系”“腔詞節奏關系”“腔詞結構關系”，并且對“腔從于詞”現象給予了解釋，認為“唱腔保全自行規律地去主動服從唱詞”[8]。

《鄭和》的主題體現著一定的“腔從于詞”理念。其一，在“腔詞音調關系”中，作為旋律走向的設計基礎，以漢語歌詞為基礎的腔性因素散發著漢語的聲調韻味，使其聽感十分順暢、不拗口。如譜例1—3以及該劇所有的旋律，均為根據帶有漢語“平上去入”四聲的“依字行腔”，并且在句式上與歌詞自然形成了對應關系。但是，旋律音高設計并非簡單而機械地與歌詞語調走向一一對應。唐建平先生對此早已積累了經驗，他曾提出：“很多劇目唱段中過度注重詞韻的自然聲韻，而導致唱段整體上拖沓，缺少彈性和藝術化情緒的對比與宣泄。”[1]這與于會泳提出的“唱腔保全自行規律”的前提條件類似，即在處理聲調時候應充分考慮到音樂自身的發展邏輯。如譜例3唱詞“他是我的仇人嗎”中的“仇人”二字都為“上聲”，但旋律卻以向下五度的進行與之匹配，這樣從音樂上更能夠體現出歌詞語境中含有的悲切情緒，并為其后句的“為什么……”在高音區出現的“吶喊”般音調以及上升式旋律線留下準備空間，形成“先抑后揚”的發展格律。其二，在“腔詞節奏關系”上，《鄭和》主題也基本符合其唱詞的一般規律。在節奏上體現為通過長時值強調實詞。如譜例1 中的實詞“神圣”“榮耀”就比虛詞“多么”在時值上長得多。其三，“腔詞結構關系”上，《鄭和》主題較為貼合歌詞的結構特點。比如，譜例2中的“詩一樣的航行”“夢一樣的時光”這樣對仗結構的唱詞句式，在旋律中亦體現為句式相同的兩句。

三、“西體”與“西為中用”

我國音樂面貌在橫向音高組織、縱向多聲組織等多方面特質上均不同于西方音樂，在歌劇音樂創作上不可能、也沒必要完全依照西方模式，因而對西方歌劇創作手法有效取舍，實現西式歌劇理念“為我所用”，才是西體歌劇創作上需要考量的重點問題。正如李吉提先生所說：“為了達到‘西體中用’的目的，作曲家非常注重西體歌劇與中國音樂語言、風格和中國審美觀念相互融合，并以此彰顯中國特色。”[5]歌劇《鄭和》的主題創作思維，有效地在“西體”形式基礎上實現多維度的“中用”理念，這主要體現為如下四點創作思維上。

第一，調式、調性的“模糊性”思維。西方巴洛克、古典、浪漫時期的歌劇，主要以運用大、小調式體系為主，并且旋律的進行與和聲序進邏輯基本保持一致，帶有鮮明的功能性特征。這顯然與中國的“五聲性”旋律基調相沖突，然而完全運用中國民族調式，又不易于表現出西式詠嘆調所承載的美聲唱法特色。這就需要作曲家將中、西創作特點相融合，統籌安排調式、調性。唐建平的“調和”方式，是以利用五聲性的旋律音組為基礎樂匯進行調式擴張，但并非隨意“游走”，而是將主題的旋律輪廓限定在一定的中古調式范疇之內，這樣就使得主題旋律既具有“中式”五聲性的樂感，又具有“西式”調性運動的豐富性，以中古調式潛在的“模糊性”達到調和“中西”調式矛盾的成效。

第二，句式、句法的“平衡性”思維。西方詠嘆調主題的句法結構多樣，對稱的、非對稱的句式都很常見，較為重視不同樂句之間的對比關系。而中國音樂的旋律思維向來注重“重復”思維以使主題凝練，因此句法上也呈現出“上下”句式、“起承轉合”句式這樣帶有變奏手法的常見句式結構。歌劇《鄭和》中的四首主題（譜例1—4），均是在“起承轉合”句法結構下發展的，展現了“中式”樂句句法思維。

第三，旋律起伏的“綜合性”思維。西方音樂的旋律在高潮邏輯的設計，有助于歌唱抒情性的發揮，比如旋律橫向發展中的“黃金分割點”處，常常作為旋律的高點音，并且相對獨立的結構一般都有一定的高潮設計。尤其像“女高音”“男高音”這樣明亮透徹的音色，在主題旋律中充分展現出極限音區的音色，甚至是“花腔”式的華麗片段，都是西方歌劇主題的常見樣態。歌劇《鄭和》主題（譜例1—3），均顯現了高音區的設計，以表現出音色的高亢特點，這借鑒了西式詠嘆調思維，但在旋律的裝飾上并沒有運用過多華麗性語匯，而是通過較少的修飾來強調出“字正腔圓”的“中式”歌唱審美特質。

第四，詞曲結合的“中國化”思維。無論是詠嘆調主題，還是宣敘調主題，都要緊緊圍繞歌詞的韻律，注重以漢語四聲的語調來建構旋律音的走向，無論是宏觀上旋律線條起伏，還是微觀上音程設計，無不遵循語言的音調化因素。需注意的是，詠嘆調詞曲要緊密結合但不必刻板，如詠嘆調主題除了歌詞語調外，還要考慮旋律的流暢性與邏輯性，實現從語言美到音樂美的轉化。宣敘調主題除了敘事性表達，也需要承擔音樂功能，在細碎的、繁多的歌詞模式下，通過音樂性的更多滲透使其藝術化的表達更突出。

綜上，唐建平在西體歌劇的主題設計中，對主題形態進行有意識地調控，在吸收西方歌劇主題的樣態基礎上，融入“中式”的旋法思維，賦予了“中式”詠嘆調華美氣質，深化了“中式”宣敘調的可聽性，體現出了西體歌劇表現力中獨特的歌唱藝術魅力。