從“邊緣”到“核心”①
——中國諜戰劇女共產黨員形象的流變

魏 佳（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京210013）

肖楚瑜（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京210013）

諜戰劇“有著完全獨立的類型樣本，以潛伏下的明暗斗爭為核心事件，以間諜、特務、偵探等為主要元素，以環環相扣的劇情、懸念迭起的故事、立場鮮明的人物”[1]為其特色。為了滿足受眾的需求，中國諜戰劇不斷嘗試融合懸疑、愛情、槍戰等類型元素，甚至將創作背景延伸到了古代與現代。本文所提及的諜戰劇時代背景均為近代與現代，該背景之下的諜戰劇敘事主體由最初的敵方間諜發展為雙方間諜，形成了多樣化的創作模式，但其敘事內核依舊為打擊敵對勢力、維護國家安全。

隨著中國諜戰劇創作的不斷革新，女性角色的塑造也有了鮮明的變化。以往的諜戰劇多以形象鮮明的男性角色為主導，女性往往從屬和依附于男性，而如今的優秀諜戰劇當中，越來越多的女共產黨員形象，受到了觀眾的矚目和崇拜，并逐漸顯現出強烈的女性意識，不再依附于男性角色，而是更多地成為男性的精神引領者，為諜戰劇增加了不少亮點。

一、中國諜戰劇中女共產黨員形象的流變歷程

在近40年的發展歷程中，國產諜戰劇在各個方面都有了創新突破甚至是反類型的嘗試，從前身“反特片”到萌芽期，經過第一次高峰，再到第二次高峰，國產諜戰劇經歷了四次類型演變。劇中女共產黨員的形象亦相應隨之變化，出現了不少令大眾印象深刻的角色。

（一）反特片：“去性別化”塑造

從1949年第一部反特片《無形的戰線》到1981年第一部諜戰劇《敵營十八年》出現前的這一段時間為“反特片時期”。反特片是承擔著宣傳國家主流意識形態重任的類型片，是諜戰劇的“前身”，其主要故事情節是以維護國家安全的偵察英雄與企圖從事陰謀活動的敵方特務斗智斗勇，最終將特務繩之以法。如《羊城暗哨》（1957）、《永不消逝的電波》（1958）等，即是反特片的代表。中華人民共和國成立之初，我黨、我軍為保護國家政權進行了一系列集中的反特任務。反特片作為一種類型片的開山鼻祖，內涵與形式都在不斷延伸，諜戰劇便是其中一個類型分支。

反特片中的女共產黨員具有先進的思想覺悟和堅韌不拔的品質，但同時因為政治宣傳的需要而被埋沒了女性特征，和男性一并成了“無性別差異的集體”。一方面，她們在行為舉止和衣著打扮上與男性毫無區別，在外形和性格上均被中性化。另一方面，她們雖然參與革命與戰斗，但始終需要聽從男性的指導和命令。在以男性為主導的政治話語體系中，女性話語被掩蓋和忽視，女性的性征“去性別化”。由此，反特片中的女共產黨員成了“在場的缺席”。而與之相反的是，反面女性形象被作為反特片中的視覺符號，其外貌特征和品行與正面女共產黨員形象形成了鮮明對比。

無論是正面還是反面的女性形象，都是在政治因素影響下所塑造出來的，具有意識形態宣傳作用。但刻意“去性別化”正面女性角色、突出反面女性角色性征的這種塑造手法，使反特片中的許多女性形象走向了極端。

（二）萌芽期：單一的類型化呈現

諜戰劇的萌芽期為1981年初至1999年。1981年，央視播出的電視劇《敵營十八年》首次將“諜戰”從電影屏幕搬上了小屏幕，其老少皆宜的諜戰題材十分受觀眾喜愛。隨后，《夜幕下的哈爾濱》（1984）同樣獲得了無數觀眾的青睞。這兩部劇延續了反特片的類型特征，同時標志著諜戰劇的萌芽。

萌芽期的諜戰劇沿用了反特片的類型框架，但敘事空間與主題表現更加豐富。反特片的故事情節多為表現敵方間諜與我方反間諜機構之間的斗爭，而萌芽期的諜戰劇多為雙方間諜相互潛入彼此內部，并呈現出敵明我暗的敘事效果，同時也為之后的諜戰劇奠定了敘事框架。無論是敘事框架還是人物設定，這一時期的諜戰劇都受到了反特片的深遠影響，并未完全跳脫出反特片的類型模式，劇中的女共產黨員形象與反特片大同小異，其外形依舊表現為中性化，且仍然處于被男性主導的邊緣地位，以柔弱的形象反襯男主角的光輝，在妻子或母親的身份中犧牲自我、尋找認同。如《敵營十八年》中的康瑛，她看似獨立，實則以江波為中心，并沒有逃脫丈夫和家庭對她的束縛。《夜幕下的哈爾濱》《無悔追蹤》（1995）等萌芽期諜戰劇雖受觀眾喜愛，卻少有出彩的女共產黨員形象出現。這個時期的諜戰劇對女共產黨員形象的塑造、對女性意識的展現均相對匱乏。

除上述的三部諜戰劇之外，諜戰劇萌芽期只有《76號魔窟》（1992）《無名的功勛》（1999）等少數幾部作品。直至21世紀，才出現《誓言無聲》（2002）等超越反特片類型創作的諜戰佳作。因此，萌芽期的諜戰劇在發展的道路中不斷探索、進步，為日后諜戰劇的成熟奠定基礎。

（三）第一次高峰：刻板書寫的突破與超越

諜戰劇的第一次發展高峰是2002年至2011年，這一時期的諜戰劇無論是在數量上還是質量上都遠高于萌芽期。 2002年，《誓言無聲》一舉獲得飛天獎一等獎，將諜戰劇重新帶入大眾視野。然而，該時期的諜戰劇播出數量遠低于同期的涉案劇。21世紀之初，涉案劇紅極一時，“各大電視機構對于涉案劇的播映狀況直接構成了廣電總局進行宏觀調控的現實背景”[2]。隨后，廣電總局于2004年發布《關于加強涉案劇審查和播出管理的通知》，使其退出了電視劇收視的黃金時段，與涉案劇擁有相似類型元素和敘事主題的諜戰劇抓住發展機會，開始登上收視黃金檔，諜戰劇由此進入高速發展階段。此外，2009年是中華人民共和國成立60周年，大量的諜戰劇為國慶獻禮而創作。由此，這一時期的諜戰劇佳作頻出，《暗算》《黎明之前》《潛伏》等作品的豆瓣評分均居于9分之上。2011年，諜戰劇的數量多達40余部，是《敵營十八年》以來作品產出數量最高的一年。

這一階段諜戰劇中的女共產黨員形象，打破了萌芽期諜戰劇的刻板描寫，賦予了相關角色更多的新特質，如《誓言無聲》對女主角藍美琴的塑造便十分成功。藍美琴是該劇的核心人物，同時也是一大亮點，她對待感情冷靜克制，為了崇高的使命毅然決然地遠走他鄉，絲毫不受個人情感的牽絆。整體說來，從萌芽期到第一次高峰，諜戰劇中的女共產黨員形象塑造開始突破傳統觀念的藩籬，她們有較強的獨立意識，在信仰面前有著更加理性的認知。然而，她們依然處于次要位置，其身份地位和主體意識仍亟待提高。

（四）第二次高峰：現代特征與主體性覺醒

第二次高峰從2012年的《紅色》至今。這一時期的諜戰劇雖然在數量上有所緩減，但在質量上達到了新高度。為了鼓勵諜戰劇推陳出新，使其在制作水準上更加精良，廣電總局從2009年開始對其創作質量和播出比例進行宏觀調控。2012年的《紅色》便是調控之后的豆瓣評分最高的一部作品，其評分高達9.2分。該劇融入了推理、懸疑等元素，開創了諜戰劇的新樣式，標志著諜戰劇創作走向類型融合的新階段。另外，重大國家政治事件在近幾年相對集中，如2019年中華人民共和國成立70周年、2021年中國共產黨成立100周年等，不少為獻禮而作的優秀諜戰劇出現，再次將這一類型的創作推向了一個高峰。

隨著女性社會地位的改善，以往的女共產黨員形象已經不能滿足當代受眾對女性形象的想象和要求。由此，這一時期諜戰劇中的女共產黨員形象被賦予了許多優質的現代特征，她們既承擔著主流意識形態的宣傳作用，也迎合了現代文化消費邏輯。《新世界》中的田丹、《風聲》中的李寧玉、《隱秘而偉大》中的沈青禾等，她們不但擁有新時代女性所追求的個性與品質，而且以過人的能力而非外表去爭取與男性平等的地位。

二、中國諜戰劇女共產黨員形象的流變趨勢

從1981年的《敵營十八年》至今，諜戰劇中的女共產黨員形象經歷了從“邊緣”到“核心”的流變過程，她們在外形特征、職業身份、敘事功能和書寫視角這四個方面發生了巨大的轉變。隨著女性主體意識的逐漸提高，諜戰劇中的女共產黨員在權力與地位上被置于與男共產黨員持衡的狀態，成為敘事的內在推動力。

（一）外形特征：從“去性別化”到女性特征凸顯

勞拉·穆爾維揭示了女性在電影中被編碼為視覺色情的事實，她提出：“女性在她們傳統的裸露性角色中同時被人觀看和展示，她們的外貌被編碼成具有強烈的視覺色情沖擊力的形象，從而具有被看性的內涵。”[3]這一觀點在20世紀末的諜戰劇中同樣成立，女性特征往往被視為危險的信號。

萌芽期的諜戰劇給觀眾傳遞一種了錯誤信息：女性特征越是明顯，就越具有危險性。反派女間諜通常是性感妖嬈的蛇蝎美人，她們承受著男性角色和觀眾的雙重凝視；而正面角色的女共產黨員衣著樸素，除了傳統女性的賢良淑德，便再也沒有對于女性其他特質的刻畫。正、反女性角色形成的強烈對比使觀眾認為，女人的性征代表著對男性的威脅，真正的“好女人”是保守的、不講究穿著的。這種刻板塑造體現著父系社會對女性形象建構的無意識，也容易造成觀眾的偏見與誤解。

而如今的諜戰劇更多展現了女共產黨員們的女性魅力和個人情感。首先，女共產黨員的外形開始偏向偶像化和青春化。如《胭脂》（2015）《麻雀》（2016）等女主角均由趙麗穎、周冬雨等高顏值人氣演員來扮演，她們的外形和表演靈動活潑，身穿旗袍、禮裙等頗具女性魅力的服裝。其次，她們既敢于追求自己的情感和信仰，又堅守原則、瀟灑坦然。如《隱秘而偉大》中的沈青禾一方面敢于大方表達自己對男主角顧耀東的好感；另一方面能夠克制、理性地處理革命事業與情感的關系。在大結局中，沈青禾完成使命、順利歸來，身著一襲白色長裙、妝發精致優雅，這一造型與之前截然不同，不但散發出女性獨有的溫婉美麗，更是突出了她在革命勝利之后煥然一新的精神面貌。

如今的諜戰劇女共產黨形象打破了去性別化與極端化的桎梏，頗具女性特征與個人情感，她們富有活力與朝氣，也更加符合當代受眾對女性的審美視野。私人情感的展現，則讓女性人物形象更為豐滿和立體。

（二）職業身份：從家庭領域走向公共領域

在拉康的表述中，“女性的形象首先是一個差異性的他者，但同時是一個不完整的、匱乏的形象。對于成長中的男性而言，女性是一個活生生的、遭到閹割的形象”[4]。男尊女卑、三綱五常的思想在中國的父權社會中根深蒂固，而女性在這種傳統思想之下被強加的刻板印象也長期存在于國產劇中。

萌芽期及之前的諜戰劇，女共產黨員多為主婦形象，她們被束縛于家庭，雖然和男主角同為共產黨員，但她們只能起到輔助及襯托的作用。21世紀的諜戰劇中，女共產黨員角色開始邁出家庭、走向公共領域。她們不再是家庭主婦或文盲，而是人才精英，她們在各自的職業領域里擁有較高的地位和話語權。

表1.第二次高峰中部分高收視率諜戰劇的女性角色設定

從表1中可以看出，第二次高峰中的許多高收視率諜戰劇的女共產黨員角色擁有十分重要的地位。她們往往是中共地下黨的核心成員，有能力領導和調動其他人員突破難關、出色地完成任務。2021年熱播的諜戰劇《叛逆者》中，女主角朱怡貞是名副其實的“叛逆者”，她的思想覺悟與傳統的大家閨秀有著云泥之別。朱怡貞對于女性地位與能力的認知是十分獨到且超前的。她在劇中犀利地點出了當時男女社會地位的巨大差別：“總是在說男女平等，可約定俗成的社會法則天然地就把女性看作弱勢。”在面對傳統觀念對女性的束縛時，她說道：“我是一個獨立的個體，我只屬于我自己，我可以做很多男性為國家做的事情，甚至比他們做更多更有意義的事情。”朱怡貞是一位真正具有主體意識和獨立思想的女性，她批判著女性在社會上遭遇的不公，同時也懷有遠大抱負和高格局。《和平飯店》中的陳佳影是海歸醫學博士，也是日方的南鐵情報部門不可多得的高級專家。她憑借自身的智慧，多次成功躲過敵方的偵察，為我方輸送情報。《風聲》中的李寧玉畢業于哈佛大學數學系，破譯了無數密文，是偽總機隊不可多得的人才。

這些女共產黨員不再是家庭主婦的形象，而是被塑造為職業女性的形象。她們在事業上有所成就，普遍具有強烈的主體意識、思想獨立，其光芒不再淹沒于家庭、陪襯男性，而是在革命舞臺上發光發熱，填補了女共產黨員形象在公共場域的缺席。

（三）敘事功能：從“被救贖者”到“救贖者”

格萊德希爾在《女性主義批評的最新發展》中曾提出過兩個問題：“電影中的女性能夠說出真正屬于女性自己的話語嗎？電影影像可以為女性說話嗎？”作者對這兩個問題都持絕對否認態度，因為她認為女性在電影中沒有自己的話語權。[5]在20世紀80年代，諜戰劇中女共產黨員形象亦是如此，正面女性角色的存在，更多是為陪襯和豐富男主人公形象，而并不擁有真正的話語權。2008年的《潛伏》在一定程度上顛覆了此前諜戰劇對男女主角的角色設定，其中的兩個重要女性角色“左藍”和“翠平”是諜戰劇對女共產黨員形象創新的典范。左藍這一角色的突破主要在于，她不再是被男性引導的對象，而是反過來成了男主角余則成的精神支柱。余則成曾對左藍說道：“在趕走日本人之后，我信仰生活，信仰你。”從這一句臺詞，可見左藍這一角色重要的引領作用。翠平則是顛覆了以往端莊、柔弱的女性黨員形象，她的外表不修邊幅、行為舉止大大咧咧，同時頗具膽識、武藝高超，能夠用百步穿楊的槍法狙擊反派陸山橋。翠平這一角色的成功塑造，為諜戰劇增添了另一種鮮活立體的女性共產黨員形象。

近年來，在大多數以近代和現代為時代背景的諜戰劇中，女共產黨員是擁有過人的行動力和判斷力的救贖者，在敘事上往往起著關鍵作用。在表1中還可以看到，女共產黨員往往代表著光明和希冀，她們引領男性加入中國共產黨，最終走向勝利。在《新世界》中，女共產黨員田丹是精通心理學和邏輯學的高級知識分子，在幫助男主人公徐天尋找兇手的過程中，她的聰慧和堅韌深深打動了徐天，兩人在亂世中擁有了共同的革命信仰。對于徐天來說，田丹就像是劇名“新世界”，讓徐天不禁感嘆道：“共產黨都你這樣！”在田丹的“救贖”下，徐天選擇加入正義的陣營，與田丹協助共產黨解放北平。

以往被動等待救贖的女共產黨員，在如今的諜戰劇中以關鍵身份推動敘事，成了男主人公的信仰燈塔，在黑夜中指引男主走向光明的革命道路，她們不但自己擁有高尚的信仰，同時也是他人眼中的信仰。

（四）書寫視角：從單一個體到群像刻畫

隨著女性市場的逐漸龐大，諜戰劇給予了女共產黨員角色前所未有的表現空間。如今的許多諜戰劇傾向于塑造多名不同階層、不同職業但卻擁有共同信仰的重要女性角色，以刻畫群像的方式，全方位地探討女性在戰爭年代的生存狀態以及她們之間的動人友情。

2016年熱播的諜戰劇《麻雀》塑造了多個女共產黨員形象，相較于男女主之間的愛恨情仇，女性角色之間的姐妹情誼更令觀眾印象深刻。在女性個體形象塑造方面，《麻雀》打破男性角色絕對主導的模式，歸還了女性被剝奪的話語權。中共地下黨員徐碧城在同伴死后迅速成長，關鍵時刻為女主角李小男挺身而出；李小男表面上是咋咋呼呼的交際花，實則是心思縝密的中共地下核心成員，和徐碧城共同保護男主人公陳深；同為地下黨員的沈秋霞堅毅果敢，為了保全組織放棄被營救的機會。在女性群體關系的塑造方面，《麻雀》重點突出了女性之間的珍貴情感。在李小男的共產黨身份暴露被捕之后，徐碧城冒著巨大風險幫助小男脫困。雖然小男和徐碧城同時深愛陳深，但她們之間的關系并沒有陷入情敵的俗套設定，而是在危機時刻惺惺相惜，展現出了諜戰劇中少有描繪的姐妹情誼。不僅是《麻雀》，近年來的許多諜戰劇都以女性之間的情感推進故事主線，如《叛逆者》中的朱怡貞和藍心潔、《風聲》中的顧曉夢和李寧玉等。

21世紀諜戰劇對于女性群像的刻畫，使女共產黨員形象由單一化過渡到多元化的新階段。對女性黨員群體以及她們之間關系的詮釋，真實還原了她們被忽視的艱苦革命生涯，填補了男權文化下所缺失的女共產黨員形象。

三、中國諜戰劇女共產黨員形象的流變動因

在市場經濟體制不斷發展的今天，多種因素推動著諜戰劇中女性形象的流變。市場經濟體制加劇了影視劇之間的競爭，促使諜戰劇的承載功能發生變化。與此同時，廣電總局也對諜戰劇進行了嚴格管控，鼓勵其采用多樣表現手法塑造人物形象。此外，“她經濟”的興起大大拓展了諜戰劇女性收視群體，女性議題下的諜戰劇開創了國家形象建構與傳播的新路徑。由此，今天的諜戰劇的女共產黨員形象有了巨大創新突破。

（一）承載功能的轉向與政府規制

諜戰劇作為一種宣揚主流意識形態的電視劇，其對女共產黨員形象的塑造離不開當下社會的影響。不同時代背景下的女共產黨員形象都影射著當時中國社會對女性的看法。

萌芽期的諜戰劇延續了反特片中的人物設定，其女共產黨員形象依舊是“去性別化”、刻板化的。但進入21世紀后，社會主義建設取得豐厚成果，諜戰劇在發揮意識形態導向作用的同時，也側重意識形態功能與商業功能結合。這樣的轉變一方面推動了影視創作者與觀眾的審美意識提升，使女黨員形象在外形與人格上更具吸引力；另一方面將諜戰劇作為一種文化產品，滿足各個圈層受眾的心理訴求，強調真實還原具體歷史情境下的眾生百態，因此也對女性角色的塑造進行了更多的探索與創新。

與此同時，在政府的嚴格規制之下，諜戰劇中的女共產黨員形象開始擺脫“去性別化”和臉譜化的傾向，變得越來越多面立體。2009年，《廣電總局關于2009年11月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知》一文強調：“廣電總局將對諜戰劇的創作和播出比例進行宏觀調控……采用多種多樣的表現手法塑造更加鮮活感人的藝術形象、塑造鮮活動人的形象。”[6]為了響應廣電總局的號召，諜戰劇在人物設置方面不斷推陳出新，對女共產黨員形象的塑造也在不斷進行革新。

隨著中國社會的時代更迭，諜戰劇給予了女共產黨員形象更多的人性關懷，把她們當作普通女性來看待，她們擁有當下年輕女性所崇尚的獨立精神和堅定不移的信仰，同時也擁有普通人的七情六欲和敢愛敢恨的情感經歷，造就了左藍、顧曉夢、陳佳影等一眾令人尊敬的女英雄形象。

（二）“她經濟”擴大女性收視群體

隨著世界范圍內女性主義思潮的興起，“她經濟”迅速成長起來。2015年播出的諜戰劇《偽裝者》可謂是一部現象級作品，該劇啟用了一眾外形帥氣、人氣高的演員，將愛情、親情與戰爭融合，受到大量年輕女觀眾的熱捧，并開啟了諜戰劇走向青春化、偶像化的道路，將收視群體擴大到年輕女性消費群體當中。

鮑德里亞指出：“人們消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們的符號象征意義。”[7]在“她經濟”熱潮的背景下，女性觀眾被各大影視平臺定位為收視主力軍，“被凝視”的對象轉向為消費主體，即使是一向以男性觀眾為收視主體的諜戰劇也開始迎合女性觀眾的消費欲望，更加關注女性敘事。《和平飯店》以陳佳影為拯救者和引領者統領全局，以超高智商碾壓劇中的所有男性，該劇具有的“爽感”體驗深受女性觀眾的歡迎。此外，《胭脂》《風聲》這一類“大女主”和“雙女主”諜戰劇更是突破了歷來以男性為主角的諜戰劇模式，重點突出了女性共產黨員為革命做出的貢獻與犧牲，受到了不少年輕女性觀眾的追捧。

“她經濟”使女共產黨員形象越發符合現代女性的追求與審美，賦予長久以來被男性凝視的女性更多的言說機會，使女共產黨員形象更具感染力和影響力，諜戰劇也由此大大拓展了女性收視圈層。

（三）女性議題下的國家形象構建與傳播

馬克思與恩格斯在《神圣家族》中提出了一個重要觀點：“某一歷史時代的發展總是可以由婦女走向自由的程度來確定。”[8]在當今社會中，對于女性權力的保護議題愈發受到關注，女性是否受到尊重已經成了衡量一個國家文明程度的標準之一。

在國家形象的建構與傳播當中，女性形象的塑造起著十分重要的作用。諜戰劇作為一種承擔著重要教育功能的類型劇，其女性黨員形象同樣代表著黨和國家的光輝形象。在近些年的諜戰劇中，女性黨員往往是劇中的核心人物，她們救國救民于危難，是歷史與現實生活中千千萬萬的優秀女性黨員的縮影。因此，積極、正面的女共產黨員形象有助于良好的國家形象的建構。

一方面，在女性議題尤為關注的今天，以女共產黨員的視角講述中國故事是一種創新且有益的嘗試。在跨文化傳播中，女性議題是普適性的，雖然各個國家有著不同的社會背景，但是女性題材作品所傳達的“自由、平等、獨立”的故事內核是共通的，也更能夠被廣大女性觀眾接受并產生共鳴，有助于展現先進、正面的國家形象。另一方面，無論是在戰火紛飛的革命年代，還是在局勢動蕩的現代，優秀的女性共產黨員都是積極推動社會進步的重要參與者，如中國首位諾貝爾醫學獎獲得者屠呦呦、一生致力于教育扶貧的張桂梅等。完善女共產黨員的形象塑造，能夠使觀眾了解到更加真實的革命歷史。

女性形象是國家形象的重要組成部分，不論是文藝作品還是現實生活中的女性形象，都已經成為一種文化傳播符號。通過推進女共產黨員形象在諜戰劇中的流變，塑造獨立、自由、鮮活的女共產黨員形象，進而向全世界展示現代、先進的國家形象，不失為一種創新的策略。

結 語

諜戰劇是中國電視劇中的一種特殊類型，不僅承載著中國的主流意識形態，也是最受市場歡迎的電視劇類型之一。在行業巨變的情況下，諜戰劇敏銳察覺市場動向，在女共產黨員形象塑造上推陳出新，改變了對這類角色的刻板化、臉譜化書寫，劇中女共產黨員從“邊緣”走向“核心”。

勞拉·穆爾維在談到如何打破主流電影對女性形象的閹割時指出：“正是必須分解打破這些電影編碼及其與外部造型結構的關系，才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰。”[3]在女性地位不斷提高的時代背景下，諜戰劇中的女共產黨員不斷挑戰、突破父權話語的束縛，其主體性、真實性、時代性等特質逐漸突顯，這些經典的女性藝術形象無論是對影視劇還是現實社會而言，都是文明進步的象征。