集體情感：考德威爾文藝思想的關鍵詞

○劉濤 王潔群

作為英國“紅色三十年代”的重要理論家，考德威爾在其著作和文章中對于文學藝術領域的問題作了集中闡述和深入思考，為英國馬克思主義文論發展作出了巨大貢獻。通過相關國內外文獻回顧可以看出，學者們主要深入探討考德威爾的理論思想變遷、考德威爾與馬克思主義的關聯以及考德威爾的地位與意義等問題。綜觀考德威爾的理論觀點和主張，如文學藝術起源發生的認知，文學藝術發展和創造規律的思考以及“革新”文學功用觀的揭示等，可以發現，考德威爾的文藝思想圍繞文學藝術作品的“集體情感”（collective emotion)這一重要概念而建立。正因如此，倘若要從根本上系統認知考氏理論，我們應當選擇“集體情感”這一重要切入點和突破口。然而，至今學術界關于考德威爾提出的文學藝術作品“集體情感”的剖析程度仍然不夠，且并未關注和重視這一關鍵問題，以致無法真正發揚考德威爾的文藝思想。

一、“集體情感”與文藝本源論

文學藝術的本源問題，是中外學者和作家廣泛關注的熱點問題，也是人類學、美學等人文社會科學領域重點研究范疇。中國古代文藝理論強調的“物感說”“緣情說”等，19世紀盛行西方文論界的“表現說”，20世紀精神分析學推崇的欲望理論。實際上，這些理論學說有的側重考慮文學藝術的外部因素，有的集中關注文學藝術發生的內在動因，在相當程度上提倡“一元因素論”，難免有一定理論的局限性。

考德威爾堅持馬克思歷史唯物主義原理，汲取了文學藝術發生的相關理論學說的營養成分，認為文藝作品的發生取決于集體情感與社會現實的互動，強調社會現實是文學藝術的真正本源。這與恩格斯將經濟關系視為文學藝術的決定性基礎的觀點是一致的。恩格斯曾明確指出：“政治、法、哲學、宗教、文學、藝術等等的發展是以經濟發展為基礎的。”[1]顯然，這也與馬克思所表述的整個社會精神生活受物質生活生產方式制約的思想具有同一性。在考德威爾看來，文藝作品所蘊含的集體情感，既是文藝作品的本體構成要素，也是文學藝術創造活動開展的動力。我們以為，“集體情感”產生于社會現實，是考德威爾文藝本源論的理論基石，在此基礎上其方能真正形成。

考德威爾的集體情感不是一般心理和生理學意義上的情感，而是經濟層面的概念。在考德威爾看來，作為早期文學的一種特定形式，詩往往具有神秘的特性，并非任何意義上的“純”詩，與原始部落人的生產活動直接關聯，成為人類集體情感外部表達的載體。對此，考德威爾在著作《幻象與現實》中明確寫道：“在對詩的起源分析中，早期的詩在本質上是集體的情感，產生于部落節日之中。這不是一種無條件的、本能的集體情感，如同牛群遭遇敵人時所引起的那一種；這是由于經濟組合的需要引起的一種反應的集體情感。”[2]由此，我們可以清楚認識到，考氏的集體情感源于人面對現實世界而產生的感知體驗，實際上，與主體的社會性實踐活動緊密相關。在部落日常節慶中，正是由于早期詩極具集體意味，集體情感才能夠有效組織積累起來，從而為聯合性物質生產活動的開展奠定良好基礎。當然，持續性開展經濟生產活動相應地促發集體情感源源不斷生成和凝聚，詩歌創作實踐活動也自然更頻繁地產生。概言之，集體情感作為文藝作品本體構成的重要部分，對文藝創作有著巨大推動作用，而社會物質經濟活動則成為集體情感產生的動力來源。

不可否認，集體無意識理論為考德威爾考察文藝作品的起源和發生提供一種思想路徑。集體無意識理論既是榮格理論思想的重要內容，也是心理學歷史進程中的重要里程碑。[3]榮格眼中的集體無意識（collective unconscious）并非個人的體驗所得，也不是源于后天的經驗，而是普遍的與生俱來的存在，主要由先存的“原型”（archetype）或“原始意象”（primordialimage）作為構成內容。[4]與弗洛伊德不同，榮格將文藝創作動力歸結為人類群體共同的無意識結構，提出文藝作品生成的源泉之地正是集體無意識所傳達的“原始經驗”，認為文藝作品應當從個體審美體驗的單純描寫中超越出來，在充分表現人類群體的生活經驗中實現一種永恒性存在。

受榮格集體無意識理論的影響，考德威爾認為文藝作品蘊含群體性的內容要素，承載了集體性的內心訴求。詩歌通過表現集體情感以凝聚社會成員，在經濟生產活動中聯合起來“為生存和明天而奮斗”[5]，故而一直能夠扮演好有生機力和能動性的社會角色。作為人類社會勞動實踐的特殊產物，詩歌具有產生情感內向行為的傾向，促使身處集體節慶“活動場”的所有人油然而生本能的共同性，回到每個人都具有的相同“遺傳類型（genotype）”[6]。當然，這一情感內向是外界社會現實鑄造個人本能意識的最后結果，亦是人本身具有的本能適應社會生活實際的過程變化。需要注意的是，與社會現實密切關聯的情感內向活動，在改變人對現實的認知態度的同時也提升了整個社會成員的凝聚力，相當程度上為社會物質生產活動的可持續開展提供了有力支持。因此，集體情感作為詩歌表現對象，不僅凸顯了詩歌本身的“集體性”特征，還確保了其社會功用價值的有力發揮。

在文藝本源論上，考德威爾主張一切藝術也與個體本能有關。在人類從事生產勞動實踐過程中，個體的本能會與社會必然性之間產生一種“張力”[7]。這一“張力”的出現，一方面是因為個體本能與社會現實互相排斥和沖突，另一方面是由于兩者之間存在相互滲透而交融的關系。考德威爾始終堅持辯證唯物主義，認為人的本能面對現實會適時變化，“人的本能必須以某種方式適應自然界和其他人，以使收獲成為可能”[8]。當然，這一物質性收獲是人調節自身內在本能，以更好的適應性姿態應對現實中困難的積極結果。需要指出的是，個體的本能面對現實的適應過程中會產生情感意識，而這一情感意識所表征的是人的“本能適應性”，也正是文藝作品創造活動的表現內容，正如考氏所說：“集體的詩正確反映協作的人同收獲過程關系中的本能適應性；資產階級的詩則反映出人與人和人對社會的本能適應性。”[9]在文藝創造實踐過程中，這種反映對于現實適應的情感意識不斷積累和凝聚，自然成為人們共同的“集體情感”，將引導現實中的人積極面對社會和自然界，促使人類群體真正聯合起來不懈努力去獲取更多自由。在這一點上，考德威爾通過“集體情感”概念，明顯將弗洛伊德關于文藝創作本質理論作為自身文藝本源論的建構基礎和揚棄對象，真正注意到了人的本能與社會現實之間的復雜關系。

20世紀30年代以前，馬克思、恩格斯相關理論思想并未真正與英國文化思想界結緣。直至30年代末，馬克思的理論作品基本被翻譯成英文，而開始受到英國知識分子的關注和青睞，[10]共產主義開始成為他們的信仰，紛紛申請加入英國共產黨。奧登詩人團體[11]主要成員斯蒂芬·斯彭德回憶時說道：“雖然當時英國政府對于未來可能要發生的戰爭一無所知，但是英國共產黨人對于資本主義社會危機的深入剖析得到許多知識分子的認可，他們都一致堅信共產主義才能真正禁絕法西斯主義的出現，才能有效阻止痛苦戰爭災難的發生，才能有力拯救即將滅亡消逝的人類文化和文明。”[12]考德威爾正因為受到英共知識分子黨員的直接影響，在研讀馬克思主義著作的基礎上，開始運用馬克思主義基本原理分析研究英國文學藝術。由此，他的代表著作《幻象與現實》《傳奇與現實主義》《論垂死的文化》等，其中的結論本身和分析模式都具有鮮明的正統馬克思主義的色彩。

總之，考德威爾的文藝本源論，是社會現實作為文藝的本源說。通過深入考察集體情感、個體本能和社會現實之間的內在關系，我們發現，社會現實不但是文藝作品的本體構成內容，而且是文藝創作實踐活動的真正動力所在。考氏眼中的文藝作品的生成與集體情感、個體本能密切相聯，更重要的是，取決于它們與社會現實這一真正本源的互動。需要指出的是，雖然考德威爾從社會學視角，基于馬克思唯物主義立場對文學本源問題做出了回答，但在一定程度上受到了精神分析學派關于文藝作品創造理論的影響。

二、“集體情感”與文藝發展和創造論

“集體情感”作為文學藝術作品的本體存在，隨著社會現實改變而變化，是考德威爾文藝發展和創造規律論的必要前提。考德威爾秉承了馬克思的哲學批判精神，反對文學藝術領域的主客相對立，堅持主客體辯證統一的認識論模式，認為“主體與客體、自我與世界之間都是辯證關系”[13]，其著作內容是一種反對機械馬克思主義論的論爭。[14]正因為如此，考德威爾眼中的文學藝術發展具有“滲透性”，文學藝術形態之間因表現一種“集體情感”而具有內在共同性，它們是相互滲透和融合的對立物，其歷史發展有著延續性特征；考德威爾認識到文學藝術創造活動存在“相對性”，文藝作品中所顯現的是創作主體對現實世界的感知和體驗，反映的是創作主體所在社會的“集體情感”，不是完全固定不變的，而是隨著社會現實發展而不斷變化，進而明顯影響文藝創造實踐活動。

（一）文學藝術發展的“滲透性”

在《傳奇與現實主義：英國資產階級文學研究》中，考德威爾對英國15世紀至20世紀的文學現實展開全面分析和思考，總結概括了文學發展和創造的特殊規律，建構了其富有個人特色的文藝觀。總體上說，辯證法始終貫穿于考德威爾積極性分析英國文學藝術規律的全過程，也是考德威爾繼承馬克思主義理論思想的顯著體現。當然，考德威爾堅持運用馬克思主義原理剖析英國文學藝術批評困境和危機，不僅闡述了其關于文藝發展和創造的理論思考，還豐富和發展了早期英國馬克思主義文藝理論。

一方面，考德威爾強調文學藝術領域的思想流派之間有內在聯系，是相互滲透和融合的對立物。作為文學藝術發展進程中的實體，文學藝術流派的變化展示文學藝術發展的面貌。[15]考德威爾認為，資產階級的文學史家和批評家的慣常分析方法過于簡單化，文學發展進程并非各思想流派的完全割裂、簡單對立和排他性的存在，而應該是“這種滔滔不絕的波浪式的運動”[16]。

人們習慣性以為，思想流派之間的矛盾對立一直彌漫整個文學藝術領域，主要表現在三個方面：其一是古典主義和浪漫主義之爭；其二是現實主義與浪漫主義相對抗；其三是未來主義和現實主義相爭。考德威爾明確反對這一錯誤做法，認為思想流派看似只能絕對截然對立而存在，但事實上它們并非完全相互排斥。在考德威爾看來，現實主義流派是一個古典主義和浪漫主義流派兩者辯證“綜合體”，它接受和吸收了古典主義和浪漫主義流派的對立風格特性，以客觀冷靜態度描繪這個眼前的世界。當然，文學藝術領域的其他思想流派也無例外，如未來主義流派則是現實主義流派和浪漫主義流派兩者的辯證統一。正如考德威爾所說：“現實主義與浪漫主義有著姻親關系，未來主義流派有浪漫主義流派和現實主義流派兩種流派所具有的風格特性。”[17]可以清楚看到，文學藝術領域中的思潮流派之間其實“互相滲透”，極其容易流動。

另一方面，考德威爾認為文學藝術思想流派與社會現實密切聯系，它們彼此之間“集體情感”的表現范疇、技巧手法相互吸收同化將產生偉大文學藝術。作為人類實踐活動的結晶，文學藝術的發展明顯受到外部社會物質層面運動的影響，不僅無法離開整個社會生產力和生產關系的改變，而且不能離開“集體情感”這一本體構成要素的變化。在考德威爾看來，資產階級和無產階級文學藝術之間是一種完全割裂的存在，是一種文學藝術領域里的對立物關系。然而，它們選擇關照社會現實的視角不同，但仍然相互滲透、融合發展。對于無產階級藝術家的出現，資產階級藝術家通常可能選擇反對或同化的處理方式。據此，考德威爾主張無產階級藝術家在社會革命進程中必須對資產階級的意識進行徹底改造，而不是直接機械引入資產階級領域的概念范疇和技巧手法。唯有如此，無產階級藝術家吸收同化后將“意識提高到新的共產主義覺悟的水平”[18]。換言之，假如資產階級文學藝術留存的技巧或范疇無法被無產階級文學藝術吸收同化，那么偉大的無產階級藝術的到來只能是遙遙無期，共產主義文學藝術唯有從兩者的綜合中生成。考德威爾所認為的綜合，其實質上就是不同文學藝術類型“集體情感”的相互滲透和融合，進而發展成為新的文學藝術形態。

（二）文學藝術創造的“相對性”

文學藝術創造作為一種特殊社會實踐，是創作主體（藝術家）對創作客體（現實世界）的能動性審美地加工，屬于馬克思眼中的人類藝術掌握世界的主要方式。[19]在考德威爾看來，“人類活動產生了詩，詩不能與社會隔絕”[20]，文學藝術創造既利于人深入體悟外在物質世界，還幫助個體正確全面認識自我。事實上，創作主體的社會現實體驗是開展文藝實踐活動的必要前提，作為社會中的創作主體根本無法脫離與所在現實世界的確定性聯系。需要指出的是，隨著社會生產力和生產關系的發展變化，文學藝術作品中“集體情感”相對應地發生轉變，在相當程度上對文學藝術創造活動有著明顯地影響。毫無疑問，考德威爾所認為的這一相對應改變，正是文學藝術創造存在“相對性”特性的有力印證。

在《英國資產階級文學研究》中，考德威爾明確批判了僵化、封閉式的英國傳統文學藝術創造模式，認為小說創作的技巧和規范并非固定不變的存在，應當呼應作品表現內容“集體情感”的改變，真正反映社會經濟基礎的發展變化。如果創作主體在作品中建立如同門窗緊閉洋景房式的模擬世界，只在房間一面墻壁上留存接受主體方便觀察的小孔，那么它就成為了任何閱讀者可觀賞的“單獨的客觀存在物”[21]。當然，這一獨立的封閉式世界看似具有一定真實性，實質上完全局限在創作主體個人的天地，很大程度上限制了文學藝術發展的空間。考德威爾認為正因為英國文學藝術創造模式處于“牛頓式階段”，創作者或閱讀者完全如同神明一般“置身事外”，選擇以一種相當冷漠態度審視眼前的社會現實復制品。[22]考德威爾眼中的長篇小說《魯濱遜漂流記》由于主要敘述者為作者本人，并隔絕外部一切事物，小說中的世界則成為絕對封閉式世界，其中所寫的荒島、禮拜五等一切都是“孤立、永恒和客觀”[23]的存在，仿佛如同牛頓所強調的絕對的時間和空間。可以說，直至19世紀末新的科學成果出現，牛頓經典時空觀理論的缺陷問題被披露，這一固定不變模式的絕對真理性地位遭遇嚴重危機。不可否認的是，這一危機也“襲擊”傳統文學藝術創造模式，正如考德威爾所言：“隨著‘相對論’的到來，文藝領域里原先所確立的以為是絕對的種種創作規范和技巧，實際上并非固定不變，只是絕對的相對性存在。”

考德威爾認為，現代主義作品的敘述視角、表現手法并非確定和固定不變的，所創造的文學藝術世界與相對論原理規定下的世界相對應。物理學領域的科學家運用相對論來努力解決經典物理學的科學性失效問題，文學藝術領域同樣做出一番努力，創作方面技巧與社會現實密切聯系，旨在“消滅神明一般觀察者所包含的謬誤”[24]。英國文學藝術創作方式發生徹底性改變，詩人葉芝曾對喬伊斯《尤利西斯》評論道：“這是一個全新東西——寫的既不是眼睛所見的，也是耳朵所聽的，而是人腦進行著的漫無邊際的思維和想象的記錄。”[25]可以說，這既是對喬伊斯現代主義小說作品特性的準確描述，也是對當時英國文學藝術領域創作變革的完美概括。英國現代主義小說作品的人物內心世界得到關注和表現，無論是創作技巧手法方面，抑或是表現主題內容方面，都顯示了對過去種種創作傳統的“變革”。由此，考德威爾眼中的現代主義文藝創作者采取精妙的形式，基本解決了文學藝術領域的認識論問題，確實“排除了外部觀察世界的正規觀察者，也排除了具有絕對權威的觀察者”[26]。顯然，文學藝術作品情感內容要素，并非固定不可變的設定，而是隨敘述者感知現實世界的視角切換而變化。從某種意義上說，這無疑會消解文學藝術作品中敘述者的權威性，也在相當程度上豐富了文學藝術創作的技巧手法。

考德威爾發現創作主體對現實世界的感知和體驗，反映的是創作主體所在社會的“集體情感”，在文藝作品中體現為一種獨特內在氣韻。它與文學藝術創作技巧、規范之間直接關聯，同社會現實有著對應關系，會隨著社會物質基礎的改變而變化。這一點正是考德威爾超過前人的不同尋常的創舉，也是后來歐陸結構主義馬克思主義文藝研究的重心。需要注意的是，考德威爾關于作品內在氣韻的論述與呂西安·戈德曼的作品“精神結構”說有著不謀而合之處。戈德曼眼中的文藝作品屬于“超個體的”（transindividual），它不但表達創作主體的個人思想，而且展現創作者所在社會集體的精神結構。這一集體性質的精神結構作為思想認識范式，實質上是“構成整個社會集團的經驗意識和作家所創造的想象世界的范疇。”[27]戈德曼提倡運用“發生學結構主義”方法分析文藝作品，旨在揭示作品所表現的內容要素與創作者所在社會集體的“精神結構”之間的關聯性，深入挖掘文藝作品同現實世界的同構呼應關系。在這一點上，考德威爾認識文學藝術創造特性與戈德曼闡釋文學藝術作品本質所遵循的學理邏輯有明顯相同之處。換言之，考德威爾眼中的“集體情感”實質上應該和戈德曼所論述的“精神結構”性質相同，它們都與社會現實有著本質性關聯，對創作主體的思維模式產生直接影響。非常遺憾的是，雷蒙·威廉斯對理論大家戈德曼的研究稱賞萬分，[28]卻直接忽視了考德威爾在這方面的原創性貢獻。

概言之，考德威爾不僅探尋到英國文學藝術發展和創造的辯證法規律，而且還發掘了英國文學藝術與英國社會歷史現實之間的有機聯系，在相當程度上發展了英國文學藝術發展和創造理論。

三、“集體情感”與文藝功用論

韋勒克和沃倫在《文學理論》中曾指出：“文學（藝術）的功用問題是由文學之外的其他種種價值的代表者，或者裁決所有價值的理論家提出來的，并且他們一般是從整個社會或全人類的角度來提出文學究竟有何用這個問題的。”[29]促進和實現個體人的自由全面發展是考德威爾深入思考和分析文藝功能的根本出發點。文藝作品的“集體情感”促發社會中的個體作出適應性改變，為改造社會聚集力量，是考德威爾文藝“革新”功用論的重要表現。在“集體情感”引導和鼓勵下，個體調節內在心理和調整具體行為，實現本能自我到社會自我的轉變，進而在社會活動中更好聯合起來，堅定勇敢地改造眼前的現實世界。

考德威爾的文藝功用思想受到俄蘇馬克思主義理論家的深刻影響，普列漢諾夫和布哈林的思想為考德威爾分析研究英國文藝問題提供了思想武器和理論范式。美國馬克思主義理論批評家梅·所羅門認為：“考德威爾從普列漢諾夫和布哈林豎立的框架中吸收了馬克思主義。”[30]作為俄國早期馬克思主義理論家，普列漢諾夫在《藝術與社會生活》中明確主張“為社會而藝術”的文藝社會功利論。在這一點上，考德威爾同普列漢諾夫一樣也重視文藝巨大的社會價值。當然，普列漢諾夫對考德威爾的影響尤其體現在強調社會學與心理學的知識整合。在《沒有地址的信》中，普列漢諾夫指出民族的境況“受民族生產力狀況和生產關系制約”[31]而深刻影響民族心理，民族的心理決定民族的藝術。必須指出的是，普列漢諾夫對社會學和心理學的辯證結合，提出“社會心理”作為文學藝術和經濟基礎之間的中介因素，豐富和發展了馬克思恩格斯有關社會結構的理論，也做到了對馬克思主義唯物史觀的再創造。考德威爾將“集體情感”作為英國文學藝術與社會經濟基礎之間的中介環節，從某種意義而言，考德威爾文藝思想中的“集體情感”概念，實際上就是普列漢諾夫的“社會心理”概念。當然，普列漢諾夫過于強調社會經濟基礎在文學藝術實踐中的決定性作用，也給考德威爾文藝思想帶來了經濟決定論，成為被后人所詬病的地方。

布哈林長期負責國際共產主義工作，馬克思主義理論素養相當深厚，被譽為“黨的最寶貴的和最大的理論家”[32]。針對當時將文學藝術的直接用途局限于現實革命斗爭的偏激做法，布哈林在《歷史唯物主義理論》中，反復強調藝術應當“把情感系統化，使感情社會化”[33]，認為藝術直接服務對象是人的情感世界，所傳播和傳遞的情感亦是社會人的情感。由此，布哈林倡導文學藝術要面向現實生活中的人，充分發揮巨大的特別的教育培養個體的功用，進而有限轉化為一種“極為活躍的戰斗力量”[34]，促進無產階級文化的再創造與發展。在布哈林文藝思想的啟發下，考德威爾清醒認識到英國文學藝術應當走上表現社會復雜環境和關注個體審美經驗的新創作之路：用簡明語言描寫所處境況，密切關注與接受對象（工會會員、士兵和失業者）相關的問題，[35]實現了對單純強調文藝社會化和群眾化理論路徑的真正超越。

在考德威爾看來，文學藝術改造個體“自我”適應外部社會現實，尤其是社會物質生產活動。作為人類社會實踐的精神產物，文藝作品揭示出創作者與鑒賞者共同的感知世界，表現了人與人之間情感世界的同一性和相似性。原始社會時期，節慶性質的詩歌匯集和表達了當時部落人共同的“集體情感”，激發個體以積極熱情的方式面對現實世界，社會勞作時繼續充滿力量和勇氣。一方面，在這一勞動實踐的過程中，人們為了實現經濟生產的目的而不可避免地聯系，于是不由自主地承認外部感知世界的存在，這也是聯合開展社會物質生產活動的重要前提。另一方面，人依據熟悉的必然性規律來改變自身具體行為，以更好地適應眼前的現實世界。那么，處于此情形中的人不但要充分認識所生活的現實世界，而且要相應地改變原來的自我。考德威爾曾指出：“改造自我是藝術品的價值、目的和產生方式。”[36]當然，改造自我是文藝作品對人的內心進行相對應地調節，促使人面對現實世界做出適應性改變，為順利開展社會實踐活動做好必要主觀準備。另外，在文學藝術作品的組織引導下，人們的情感具有穩定性和同質性，并在相當程度上進入到個人的自我。因此，改造自我還意味著改變人對共同世界的情感態度，將個人情感層次提升到新的高度與水平。

作為一種偉大思想傳統，英國經驗主義對考德威爾文藝思想的影響也是深遠的。考德威爾研究理念與歐洲大陸馬克思主義者有著明顯區別，并非從形而上層面追求構建文藝的宏大抽象理論，而是同無產階級讀者建立積極或直接聯系，[37]注重從現實經驗出發，提倡發揮文學藝術“聚集”個體潛在力量改造世界的積極作用，在相當程度上發展一種文藝介入現實的思想邏輯。考德威爾在《幻象與現實》中明確寫道：“詩永恒地為一個共同的‘我’代言，一切經驗都以這‘我’為中心。在詩里人的一切感情經驗都以本能和以這‘我’為中心。”[38]顯然，考氏眼中的文學藝術作品成為“我”的徹底代言品，也是社會中人與人共同情感的凝結物。文學藝術的發生是人認識和把握感知世界的結果，也是顯現人與人情感意識共鳴的情感世界的過程，更是人實現本能自我向社會自我轉變的重要條件。文藝作品不但應具有一般意義的消遣娛樂的功用，而且需要彰顯人類偉大高尚的精神和行動，要持續不斷地提升個體的綜合素養。鑒于此，梁啟超在《論小說與群治之關系》中明確提出“文學移人說”，將小說藝術的力量概括為“熏、浸、刺、提”等四種力。文藝接受主體在“四種力”的作用下完全融入審美境界，作為主體的人不知不覺地被感染和影響，促使其內在心境發生整體性改變。毫無疑問，文藝作品具有強大的影響力和感染力，“把那漸漸壞掉了的愛美的胃口，替他復原，令他常常吸收趣味的營養，以維持增進自己的生活康健”[39]。這一表述形象生動地凸顯文藝作品對于現實的人的作用與影響，真正拉近了文藝作品與人的生活之間的時空距離。當然，文學藝術作為“人在世界上存在的形式的表現”[40]，是個體發揮自身才能創造出來的新的一種現實。它往往會潛移默化地影響現實世界的人，改變個體的思維方式和情感態度，激勵其以積極姿態參與改造自我與世界的實踐活動。不可否認的是，它也發揮著豐富人類共同世界（感知世界和情感世界）的重要作用。

需要指出的是，作為主體的人認識自我是文學藝術改造自我功能實現的基礎。考德威爾認為，我們任何人都無法直接看到自己，只有在文學藝術的世界里才能真正“窺見我們自己”。這個自我不再是處于現實世界的我們，而是與社會現實發生互動的過程中可以被積極改造的自我。當然，正是因為文學藝術可以告知科學和宗教無法提供的東西，即“我們是什么，我們為什么存在，我們為什么希望、為什么受苦、為什么愛戀和為什么死亡”[41]，人通過文藝作品才能真正認識現實世界的自我，也意味著認識到社會發展變化的條件。可以說，改造自我和改造世界是人的具體生活的辯證法，改造自我離不開對身處世界的更多了解，改造自我的同時實質上也在改造共同世界。那么，文學藝術如何完成這一主要使命呢？考德威爾如此回答：“通過給予外在現實一種來自心靈的情感上的組織，使得一切現實，甚至死亡，都更加有趣，因為它更加符合實際。”[42]文學藝術重新渲染現實世界，使之有所變形與客觀現實相區別，而與人的“集體情感”相類同，進而實現對共同感知世界的重新塑造。對此，考德威爾曾以一盞燈來做比喻，認為文學藝術作品將最真實的自我投射到現實世界，并承諾可以按照人的意愿和需要來改造所處的感知世界，人的生活正因如此變得豐富多彩，更加傾向于用深刻與洞察的眼光看待自身所見的一切事物。從某種意義上說，這是考氏眼中文學藝術作品最根本和突出的價值作用，也是考德威爾對馬克思主義“在實踐中改變現實和自己”這一原則的堅持和闡述。

結語

考德威爾注重對馬克思主義的辯證思考和合理吸收，[43]通過集體情感這一概念，既將文學藝術與社會現實聯系起來，也指明了文學藝術對人內心訴求的反映。在文藝本源論上，考德威爾認為文藝作品所表現的是集體情感，既是文學藝術作品的本體構成要素，也是文學藝術創造活動開展的動力。在文藝創造和發展論上，“集體情感”作為文學藝術作品的本體存在，隨著社會現實改變而變化，考德威爾眼里的文藝發展和創造體現辯證法規律。在文藝功用論上，考德威爾強調文藝作品的“集體情感”促發社會中的個體作出適應性改變，實現本能自我到社會自我的轉變。

從20世紀50年代的由莫里斯·康福斯發起的“考德威爾論爭”（“Caudwell Discussion”）事件，到后來的英國馬克主義者雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓都對考德威爾的思想創見有一定貶抑，認為考德威爾對于心理學、物理學、社會學和語言學等諸多學科領域的理論概念有著誤讀和濫用之嫌，容易形成理論資源借用混亂的局面，致使其理論著作“具有自相矛盾的立論”[44]。但不可否認的是，考德威爾嘗試將英國本土文化傳統、馬克思主義文論和精神分析學說等思想資源相融合，突出強調文學藝術的心靈價值、審美價值以及面向未來的價值，總是“自覺或不自覺地同官方馬克思主義傳統形成抵觸”[45]，破除了俄蘇馬克思主義文論的流弊，突破了英國20世紀30年代馬克思主義文論思想的局限，成為精神分析馬克思主義文論的重要起始環節，這無疑具有重大而深遠的積極性意義。深入解讀考德威爾的“集體情感”，厘清其與文藝本源論、文藝發展和創造論和文藝功用論的內在學理關聯，不僅有利于全面把握考氏文藝思想和理解英國馬克思主義文論傳統的建立及形成，也對于當下中國馬克思主義文論的回顧與建構具有啟發作用。