高曉聲現實主義創作對文學蘇軍的影響

○魏宏瑞 蔣恬恬

一、引言

新時期以來，中國文學中各路流派異彩紛呈，各種寫作手法標新立異，域外新的寫作技巧和方式也大量涌入，各種新穎獨特的文學類別出現并搶占了文化市場，積極參與著對大時代的言說。這對作為傳統文學體裁的小說在時代大背景下如何獲得對大時代的總體言說的主動權提出了新的考驗。作為中國文壇不可忽視的強大一脈的“文學蘇軍”自然不可拒絕認領這一時代課題的破題任務。如何處理好小說創作與時代的關系成為“文學蘇軍”亟待解決的問題。創造出具有經典氣質和存史意義的小說，是破題之道。而對于如何創造這種小說，恩格斯給出他的答案，“一部作品要在歷史的長河中永存就應當在現實主義領域內占有自己的地位”[1]。

江蘇文脈源遠流長，在各種文脈中，現實主義始終作為主脈為江蘇作家在創作實踐中堅守。“文學蘇軍”在“探求者”文學社群影響下成長起來，“探求者”社團成員之一的高曉聲，其特殊性在于他不僅是“探求者”文學社群的重要成員，而且也是第一代“文學蘇軍”的領軍人物。他極高的文學史地位和偉大的文學成就必然而又應然地影響了“文學蘇軍”的創作。從20世紀50年代中期出現的范小青、趙本夫、葉兆言等人，到20世紀60年代出生的蘇童、畢飛宇、韓東等，再到更加年輕的魯敏、黃孝陽、葉彌等人，高曉聲的現實主義創作對他們產生了積極的影響意義。

二、高曉聲與“文學蘇軍”

1957年，“探求者”文學社團成立于南京。如果按照社團流派的定義來關照這個群體，可以發現這個文學社團存在的時間非常短，所以我們稱之為“文學社群”。僅僅刊發了社團的宣言，隨之而來的“反右”運動，讓還未出發的文學“探求”之旅匆匆結束，也讓社群成員們陷入了人生低谷，高曉聲就是其中的一員。“探求者”們短時間的曇花一現卻帶來了燦爛絢麗的文壇地位。王堯認為“探求者”事件是“文學蘇軍”成型的標志。[2]高曉聲等人筆耕不輟的20世紀80年代，組成中國當代文學年譜中不可或缺的重要的一部分，他們所留下的現實主義寫作傳統深深地啟迪了之后出現的幾代作家，為后輩“文學蘇軍”的勃起蘊蓄了充足的能量。

20世紀80年代以來，隨著改革開放的推進，文學創作也勃發生機。大量域外文學寫作經驗的涌入對江蘇作家產生了深遠的影響。但其影響主要體現在創作形式的更新方面，而不涉及精神內核。沈杏培在談到本土資源與江蘇文學關系時提出，除卻對國外寫作方式技巧的借鑒之外，“50后”的江蘇作家更為積極主動地探索本土前輩作家的寫作精神內核，“探求者”社團成為他們主要的學習對象。[3]以1984年由梅汝愷、周梅森、儲福金、黃蓓佳、范小青、趙本夫等作家組成的江蘇作協青年創作組為例，這批“50后”作家的創作熱情和成就至今未衰。作為50年代中期的“探求者”文學社群重要成員的高曉聲秉持著縱深的現實主義寫作傳統，他扎根現實主義所創造的“陳奐生系列”影響深遠，他對“人”的關懷和“社會現實問題”的關注隨時代變遷歷久彌新，不僅表達了新時期文壇的“現實”訴求，也啟示新世紀文學的“寫實”追求，并且給予“文學蘇軍”以積極的影響。

三、典型人物

被文壇放逐了二十多年后，重返的高曉聲以“陳奐生”系列作品重獲眾彩，重申了“典型人物”作為現實主義創作的經典形塑意義，并啟發“文學蘇軍”以現實生活為依據，大膽開拓創新，塑造了一大批生動鮮明、有血有肉的具有典型性格的典型人物。這些人物閃現著現實主義光彩，讀來真實可信，盡管時代變遷，但他們所遭遇的精神困境和陳奐生相呼應，與現代人相暗合。

（一）典型人物的精神困境

說自然，高曉聲“陳奐生系列”之所以給讀者俯貼于“地”的真實觀照的印象，主要原因便是高曉聲對人物陳奐生的塑造。而陳奐生之所以成為文學史屹立不倒的典型，就在于其擁有十分典型的性格。丁帆認為，在中國現當代文學史中，作家描寫的人物要成為文學史長廊中最為突出的“典型人物”形象，不僅要具備鮮活生命力，還要上升到“典型性格”的高度，這樣才能進入到對“國民性”的集體無意識和個體無意識的人物雕塑的藝術殿堂之中。[4]而陳奐生作為人物典型不僅完成了對當時的社會的深刻揭露，而且仍然活在我們當下的生活之中，同時還會預示著人類未來的存在方式。陳奐生所產生的超越時代的審美魅力和精神價值，自然而又應然地源于高曉聲的現實主義創作態度。

《陳奐生上城》中，陳奐生重感冒后被吳書記送進高檔賓館，他的從一開始毫不知情下的膽戰心驚到后來得知花了五塊錢后認為“即使房間弄成了豬圈，也不值”的急劇轉變的心態，以及將“五元錢”與“凌駕于鄉村世界獨一無二的經歷”進行等價交換的精神勝利法，讓我們看到了新時期農民的精神局限。

高曉聲通過塑造陳奐生這一典型人物重樹了江蘇文脈中根深蒂固的現實主義大纛，對后來的文學蘇軍產生了極大的影響。作為文學蘇軍重要成員的蘇童雖然沒有直接提及高曉聲對于他的影響，但是2002年他提及“現實”時談到：“時間上離現在越來越近，目光上也越來越不漂浮，越來越務實。到了我這個年齡，勢必會越加腳踏實地直面慘淡的人生。”[5]2003年，他再次談到：“我可以做一個沒有想象力的作家，但我要做一個對現實生活有所超越的作家。”[6]由此可見，高曉聲創作所堅守的江蘇文學現實主義寫作傳統為蘇童所承繼是不爭的事實。

蘇童也著力通過典型人物的塑造體現現實主義追求，而對人物精神世界的刻畫尤為精彩，這早在《米》中就有所體現，主人公五龍是出生于饑荒年代的孤兒，早年吃不飽的陰影，來到瓦匠街后受到“地頭蛇”六爺及其下屬阿保的欺凌，在馮家米店受盡的白眼與打壓，這些長時間的精神世界的壓抑，促使五龍形成一個十分難以啟齒的癖好：將米塞進女人的下體。這種近乎變態的表現，源于其精神世界的困局，饑荒的陰影促成五龍對米獨特的戀物癖，將米等同于一切美好事物，米在他眼里是飽足、安全和幸福感。無論遇到什么事情，他總相信米能夠解決：饑餓時隨便拿一把米放在嘴里嚼，他就感覺無與倫比的幸福、拿著米去兄弟會“創業”、得了梅毒，他相信米能夠拯救他、瀕臨死亡時，他想到的也是載滿一火車皮的米衣錦還鄉，這些是其病態精神的體現，五龍對于米的癡狂使他難以突破自身所造的精神牢籠。

蘇童的新世紀新作《河岸》在《米》的基礎上加深了對典型人物刻畫的深度。小說在文革的時代背景下展開，庫文軒因為一次神秘的調查一下子從革命烈士后代變為階級異己分子，他的生活也隨之發生了翻天覆地的變化：生活場所從岸上轉變為船上，從衣食無憂、社會地位崇高轉變為節衣縮食、社會地位低下。艱苦的生活條件和高度緊張的精神壓迫使庫文軒變得精神異常，他干出一系列令人瞠目結舌的事情。

庫文軒精神世界的扭曲和變異體現為兩方面，一是對于烈士后代身份認證近乎瘋狂的偏執，二是對于男女關系近乎病態的提防。庫文軒執著于自證是革命烈士鄧少香的后代，因為這不僅是一種榮譽，背后還暗藏著數不清的特權和地位，而一旦失掉這一層身份后，他的物質世界的虛無便轉變為精神世界的變異。在革命烈士后代的身份光環下，庫文軒亂搞男女關系不僅無傷大雅，其他女人還爭著搶著送上門來，連妻子也是睜一只眼閉一只眼；而一旦這層身份被卸載，之前所有的丑事成了壓垮他的巨大雪球，妻子的背叛、人民的仇視、兒子的輕視紛紛涌來。因此他對于堅守自己的烈士后代身份十分執著：十幾年來堅持向高層寄信要求重新調查自己的烈士后代身份；因為兒子庫東亮看不清鄧少香的祠堂而大發雷霆，并怒扇兒子巴掌和罰跪；漫長時間里的每年兩次虔誠的對鄧少香的水上憑吊；守著屁股上象征著“榮耀”的魚形胎記，因為胎記的消退而近乎瘋狂的歇斯底里，待最后唯一證明自己身份的胎記也黯然褪去，他內心崩潰的洪流沖破堤壩，一發不可收拾，便只能將那象征鄧少香英魂的烈士紀念碑綁在身上，與之共沉河底，以此決絕的方式作為最后的倔強堅守。

因為生活作風問題遭到階級打壓的庫文軒，對男女關系的嚴防死守不僅表現為剪掉自己的陰莖，并且以一種近乎病態的方式監視著兒子庫東亮對異性的一言一行。就連七歲的女孤暫宿船上過夜都成為他臆想中的隱患，兒子庫東亮對于異性的正常渴求遭到了他的強烈打壓，精神世界也在近乎崩潰的邊緣徘徊。

從五龍到庫文軒，人物的精神困境是逐漸加深的，所造成的后果也更為震撼人心，如果說五龍處于精神異變的初期，那庫文軒持久的精神世界的虛無與壓抑則使他病入膏肓，蘇童對于人物精神世界的描摹在高曉聲的基礎上進行了擴大和加深。

同為文學蘇軍的畢飛宇似乎也更偏愛于現實主義創作，他所創作的《平原》《玉米》《推拿》等無不是現實主義經典。而在這條創作道路上，高曉聲對他的影響可謂明晰而又深遠，他曾多次在公開場合提到高曉聲對自己的影響，在南京大學演講時提出“別忘了，中國還有一個高曉聲”。在“第二屆揚子江作家周”上，他描述自己眼中的高曉聲時認為：高曉聲堅守了一個作家的尊嚴。[7]可見在畢飛宇文學創作的道路上，高曉聲無疑是一盞指路明燈般的存在。

在長篇《平原》中，他繼承了高曉聲現實主義創作的特色，刻畫了一群具有典型性格的典型人物，比如同樣是有著精神局限的三丫母親孔素貞。發現三丫與端方在一起后將解救三丫的希望寄托在“佛”這個虛無的形象之上，遭到三丫的拒絕和反抗后，對三丫進行著更為嚴酷的精神禁錮，當三丫聽從她的建議信了佛，她心中才變得清爽，裝滿了別樣的滿足。然而信了佛的三丫，并沒有像母親孔素貞所說的那樣去往極樂世界，而是以喝農藥誤死慘淡收場，空留孔素貞自己的虛妄于無物之陣。孔素貞可否諧音為“控訴著”?畢飛宇以這一人物來控訴時代的弊病。孔素貞對佛的崇拜反襯出其在現實生活中的痛苦境遇，她無法擺脫現實的沉重負擔，從而麻痹自我感知現實世界苦痛的神經，企圖徜徉在虛幻的精神世界獲得永恒的解脫，這種承繼于陳奐生的精神勝利法換了模式而繼續存活，具有深刻的現實意義。

畢飛宇在《平原》中對此類人物精神方面的病態的刻畫比比皆是，下鄉知青吳蔓玲與狗的交媾、養豬戶“老駱駝”與母豬的交媾，都是人物精神困境的體現。人物內心的空虛通過“性”得以釋放。老駱駝缺少與人的溝通，在長期與豬的交往中將自己也同化成了豬。與之類似的是吳蔓玲與狗的交媾，但是吳蔓玲與老駱駝又是不同的，吳蔓玲作為下鄉知青又身兼著書記官職，其地位的特殊性使她始終壓抑著對端方的性渴望，長久的壓抑以一種極端的形式噴涌出來，一發不可收拾。

更為年輕的一代文學蘇軍以不同于前輩作家的視點體現了對現代化進程中人的精神世界的積極關照，比如魯敏，她的小說《六人晚餐》以20世紀90年代市場經濟改革為背景，從曉白一家的生活瑣事切入，描寫曉白的精神困境。小說中在寫到姐姐曉藍有一次夜晚被性侵時，對于曉白失語的描寫很細致。這里曉白短暫的失語癥狀的出現是由于長期的精神壓抑所造成的，這好似陳奐生當年失語癥狀的現代性回光返照，分析陳奐生的性格可知，長久于陳奐生生存狀況中的失語癥狀，是由特定時代環境造就的，并不是他與生俱來的性格氣質，相反，他是極為渴望話語權的。但缺糧的尷尬處境和“漏斗戶主”的低下社會地位使得他壓抑個體深層的自我言說能力，從而在主客觀兩方面的雙重作用下逐漸失去話語權，最終導致精神的“沉淪”。曉白的失語是由于他親眼看到姐姐被一個陌生人侵犯的全過程，這一過程加深了他的精神頑疾。失語反映了曉白的精神變異的加深，魯敏將這一過程進行了放大，使讀者透過人物的語言變異這一外在探究到人物精神異化這一內在。

（二）典型人物的價值與意義

人物精神世界的瘋魔化變異是一種丑的內容。但是這些文學作品所描寫的精神世界變異的典型人物形象卻給文本帶來美的效果，這暗合康德在《判斷力批判》中把丑納入審美領域的思考。

精神異變的根本原因在于社會環境對人的壓抑。社會促成人的精神方面的局限性，反之，人的精神面貌又會對社會的發展產生一定的影響。因此作家們從人物的精神方面切入，對人物精神弊端的刻畫能更深刻地揭露社會的頑疾。同理，從精神方面對人物進行研究也就更能掌握社會的現實本質。

對人物精神困境描寫頗有成就的作家陀思妥耶夫斯基曾通過作品中杰符什金、卡捷琳娜、戈利亞德金等人物的精神變態的描寫揭示了俄國的社會現實。大約半個世紀后，在遙遠的中國大地上，高曉聲筆下的陳奐生一角粉墨登場，其人物精神困境所顯現的極大普泛性，使得其后幾代人讀的時候不免窺見自身的倒影，盡管高曉聲已經故去，但是陳奐生的幽靈卻一直飄蕩在人類社會的上空！其作為典型性格的魅力隨時間的流逝更加提升。高曉聲對陳奐生精神局限入木三分的刻畫的現實主義寫作方法深深影響了文學蘇軍，使得文學蘇軍繼續在現實主義創作的道路上昂首闊步。文學蘇軍在描寫人物精神困境的過程中，對現實的不合理現象做出及時并深刻的反思、否定和批判，進而肯定和宣揚人的本性。在人物的多變異常中尋求其存在常理與社會的正理是這類作品存在的價值和意義所在。

四、特色方言

語言是人們在對現實世界感知體驗和認知加工的基礎上形成的，是人類特有的交流工具，它反映客觀世界，是再現現實的符號。語言的表達形式必然要反映客觀世界和人類認知及思維的特征，特定的語言常常代表它所對應的特殊現實情境，這體現在地域性寫作中最為鮮明的就是方言的書寫。新時期文學之初，在現代化的大目標下，普通話成為國家推廣的標準語言，方言處于潛在的壓抑狀態，更不用說方言的自覺運用問題。不過就是在這樣的創作背景下，高曉聲的語言實踐依然在不經意間涉及到方言問題。高曉聲小說創作對方言的積極實踐給“文學蘇軍”留下了可供無限回味的資源。江蘇可分為三個方言區，即江淮方言區、吳方言區和北方方言區。從吳方言區的高曉聲、范小青、蘇童等，到江淮方言區的葉兆言、畢飛宇等，再到北方方言區的趙本夫，方言入小說成為“文學蘇軍”現實主義寫作的獨特思維方式。

（一）方言書寫的具體實踐

王彬彬提出：欣賞小說有欣賞故事的層次、欣賞思想的層次和欣賞語言的層次這三個由低到高的層次。而一個作家最值得稱道的貢獻，是語言上的貢獻。[8]高曉聲方言創作可以作為例證。其小說在語言運用上帶有蘇南方言特色，“肉痛（心痛）、困覺（睡覺）、適意（舒服）、活絡（靈活）”等等。

如《陳奐生上城》中提到陳奐生欲將賣油繩的行當向人們炫耀時，害怕遭到刻薄的人吊他的背筋于是選擇不開口。

“甚至刻薄些的人還會吊他的背筋：“噯！連‘漏斗戶主’也有油、糧賣油繩了，還當新聞哩！還是不開口也罷。”[9]

“吊背筋”是吳地方言，指訕笑、揭人短、拿別人開涮。陳奐生就是這樣一個似乎背上的一根筋被別人吊著的、腳不著地的人。他不但是處于社會底層的農民，而且又是處于農民的最底層，身無一技之長，處處被別人低看一等，缺失話語權。從“吊背筋”這短短一個詞語我們似乎可以揣測出陳奐生的真實神色面容，甚至推導出其生活處境，機動靈敏的方言將他的困境淋漓盡致地向讀者傳達了出來，這是方言入小說的成功案例。正如魯迅在《〈故事新編〉序言》中提出：“至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕。”[10]如同繪畫時的一種寫意技巧，寥寥幾筆就勾勒出整個畫面的意境，只取靈動之意，方言之于小說也有異曲同工之妙。

又如寫到陳奐生花了五元錢住招待所后感到肉痛。“肉痛”是吳語詞，指心疼。在這里用“肉疼”表達陳奐生花掉五元錢住了一晚高級房間的無比后悔與自責。找不到精神負擔排解之處的陳奐生只好重拾阿Q的精神勝利法，將住招待所的錢等同于買藥錢的時候，似乎找到破解之法的陳奐生感到無比欣慰和解脫，但是精神、良心的不安反復折磨他，使得他又糾結起來。陳奐生這一心理變化過程被作者靈敏地捕捉并無盡地放大。作者有意通過這一事件揭示城鄉價值對立的深刻矛盾，這一矛盾是歷史的產物，深刻的社會現實未免太過沉重而不易言說，作者將千斤重轉化為繞指柔，通過陳奐生這一小人物的言行與心理巧妙地展現出來，而在速寫這一小人物時也盡力以最能展現其思維方式的方言輕松出之，使其親切可觀，也使得整個文本行云流水，生動形象。

蘇童的吳方言寫作與高曉聲一脈相承。《河岸》當中吳地方言詞語的應用也真實地體現了其現實主義創作特色。寫到庫文軒因為個人作風問題及歷史問題被打成階級敵人后主人公庫東亮的遭遇時有這段描寫：

庫文軒是階級敵人了，他現在算個屁，你是屁的兒子，連屁也不如，你就是個空屁！[11]

“空屁”是吳地方言，根據作者在小說中的描寫，“空屁”有空的意思，也有屁的意思，兩個意思疊加起來，其實比空更虛無，比屁更臭，它成為伴隨庫東亮一生的綽號，出現在他所出現的小說中的每一處，這個方言詞總結出主人公庫東亮悲慘而又虛無的一生，其內蘊價值已經超越單純方言詞層面而上升到對小說主旨的披露。從這一方言詞中我們細細品味，可以咀嚼出瞬息萬變并且無法掌控的生命大背景下的渺小個人失去身份歸屬后的恍惚，存在與虛無的邊界逐漸消解的困頓。

范小青的吳方言實踐在《褲襠巷風流記》中最為明顯，例如“上午皮包水，下午水包皮，”這是蘇州特有的表述日常生活的方言，意思是“上午茶館喝茶，下午進浴室洗澡”。又如：張師母氣哼哼地說：“現在的小年青，全精刮的不得了，比老娘家還要狗皮倒灶。”“狗皮倒灶”是指人吝嗇小氣。[12]凡此種種，吳地方言給小說增添了更為活潑靈動的特質。范小青對于蘇州方言的書寫不僅局限于日常生活用語，同樣涉及在人稱上。如《身份》中以“老隔年”指老不死的；《瑞云》中出現的“瑞云好婆”，“好婆”在蘇州話中指年老婦女。

趙本夫所創造的“地母三部曲”中較多地涉及了方言的寫作實踐，如《天地月亮地》中“小城人把月亮叫做天地，月亮出來了叫做天地出來了。”用“逢集”表達“趕集”的意思。《黑螞蟻藍眼睛》中“一期里”指七日內，“一期外”指多于七日以上。

（二）方言書寫的重大價值

文學蘇軍承繼于高曉聲的方言寫作體現了對江蘇地域文化的強調與凸顯。他們以方言寫作打撈被掩埋的珍貴江蘇記憶，編碼被同構的獨特江蘇文脈。何平提出江蘇青年一代作家缺乏群體性的審美共同性，這對聚合出有著一致文學精神性的、青年性的“江蘇文學”帶來挑戰。王堯也認為如何在“文學蘇軍”的視角中，將“散裝”的“蘇軍”聚攏在一起，形成“蘇軍”論述的歷史與邏輯脈絡是急需解決的問題。只有解決了這一問題，“文學蘇軍”才有可能成為文學史表述。就解決這一困局的辦法而言，“文學蘇軍”或許可以參考高曉聲體現現實主義特色的方言寫作實踐。方言的運用可帶來文本的可分析的地域性、感性與日常性以及某種不可分析只能感受的審美特性。一方面，方言明顯的“口語化”特征能滿足意識形態直接、通俗的展示要求；另一方面，方言在文學作品中的功能被定位在展示地域特色與塑造人物時能夠使人物形象活潑、親切，方言運用有利于典型人物的塑造，而典型人物塑造的目的也是為了宣傳、為了向其看齊的整合需要。

五、總結

高曉聲立足時代背景，以陳奐生這一典型環境中具有典型性格的典型人物形象鞭辟入里地闡明了特定時代下人的精神困境。文學蘇軍承繼高曉聲，借助現實主義塑造典型環境中典型人物的創作方式，以真誠的寫作態度緊跟時代的步伐，為文壇奉獻出一批具有典型性格和時代意義的人物形象，努力營造屬于“文學蘇軍”獨特的辨識度，這是高曉聲的現實主義跨越近乎半世紀的強大余震。

偉大作品中的“典型人物”不僅對當時現實的描摹產生意義，并將仍然活在我們當下的生活之中，甚至還會預示著人類未來的發展方向和道路。所以陳奐生至今讀來魅力不減的原因就在于此處，高曉聲的熱度到今天仍然高漲的原因也在于此。

而方言運用也有利于典型人物的塑造，早在尋根文學出現時，方言便作為表現地域文化特色的副產品而出現，江蘇的新寫實小說家以對先鋒作家的反撥而步入文壇，他們標榜不加修飾原生態地展現出生活，因而對小說語言也力求回歸它的原生態——方言。方言帶有真誠的現實正視與嚴肅的精神審視的特點，方言的真實性在于我們進入小說文本時透過它可以窺探到真實的現實世界。高曉聲富有前瞻性的方言實踐為現實主義創作方式提供一種全新的思路，并且影響著文學蘇軍的方言寫作。

當前的大時代背景下，如何創作出具有恒久價值的存史意義的文本從而掌握時代言說的主動權，如何通過寫作實踐將“散裝”的“文學蘇軍”整合起來，從而形成一條可供研究的明晰脈絡是“文學蘇軍”所面臨的兩大時代難題。面對時代的發問，“文學蘇軍”只能以勇于探索的姿態繼續“探求”，而高曉聲所展示的現實主義創作方式方法在一定程度上解決了燃眉之急，但在未來的道路上，“文學蘇軍”依然任重而道遠！

作為一種具有深遠傳統而又歷久彌新的創作方法，現實主義對中國現實生活的披露始終切中要害，這源于其與時俱進性。作為一汪永不枯竭的“泉水”，現實主義是“文學蘇軍”文學創作自始至終都必須堅定高樹的大纛！正如高曉聲所言：“有的年輕人說，中國的現實主義手法不夠用了，要創新。這句話口氣好大，如果對我國現實主義傳統并不摸底，就輕率地說不夠用是不正確的。”[13]