李東陽《麓堂詩話》及其詩學理論的建構

○耿三琳

李東陽（1447—1516），字賓之，號西涯，茶陵（今屬湖南）人，以戍籍居京師。天順八年（1464年）進士，官至吏部尚書、華蓋殿大學士，卒謚文正。所著有《懷麓堂稿》《懷麓堂續稿》《燕對錄》《麓堂詩話》等。

詩話是中國傳統詩學著作的重要形式之一，自歐陽修《六一詩話》以來的作品來看，其所敘內容及所擔當之功能都在不斷地發展。以宋人詩話及元人詩法資源的借鑒為基礎，明代詩話由單一功能向復雜形態演變，不僅于詩話之質性、功能的認識有了很大的進展，且已完全突破其成立之初“資閑談”的狹義邊界，涵蓋詩歌批評實踐和詩學建構的眾多方面。就詩話的敘述策略、結撰形式及刊刻傳播而言，亦發生了相當程度的變異，顯示出復雜的形態與格局。李東陽《麓堂詩話》是這一變革的引導者。一方面，正是借助李東陽《麓堂詩話》的推介，在宋元至明初較長的時間內都未能成為詩學的主流的嚴羽詩學，才得以擺脫被肢解、被誤讀的窘境，被奉為詩歌理論指導的典范[1]；另一方面，《麓堂詩話》在撰著宗旨、文本構成、理論體系及詩學范疇等方面，都顯示出嚴羽《滄浪詩話》影響的痕跡，具有明確的理論自覺及較高的理論修養，是明代詩話由記人敘事、探究詩法向綜合性理論闡釋轉變的代表作品。

一、《麓堂詩話》的文本結構

關于《麓堂詩話》的撰著及刊刻時間，錢振民《李東陽年譜》認為：

此卷所收為李東陽談詩論文的隨筆，非一時之作。正德間，遼陽王鐸得之，在揚州刊刻行世……王序中稱“今少師”，而李東陽于正德元年底升少師，正德七年底致政，因知詩話初刻于正德間。王序自署“遼陽王鐸”，陳跋稱“遼陽王公始刻于維揚”，知初刻本刊刻于揚州。[2]

其后學者多依錢先生此說。馬云骎更考證認為，《麓堂詩話》“初由遼東籍弟子王鐸于正德四五年間在揚州刊行”[3]。陳大曉嘉靖刻本跋云“遼陽王公始刻于維揚”[4]，無論（萬歷）《揚州府志》，還是馬云骎所引（康熙）《揚州府志》，均載王鐸于正德四—五年間任揚州知府，此說似無疑問。然南京圖書館藏梅純所纂《藝海匯函》抄本一種，其中卷五“說詩類”即收《麓堂詩話》，首有王鐸序，梅氏所抄當據王氏刻本。《藝海匯函》梅氏自序末署“正德二年歲次丁卯春二月朔旦，賜同進士出身中都留守司署副留守夏邑梅純序”，據此可以判斷王鐸刊刻《麓堂詩話》應在正德元年底至正德二年二月之前，這與王序中“今少師”之說相合，當無可疑。王鐸之序，并無刊刻之地的信息，陳大曉所說或因王氏曾為揚州知府而致誤。[5]

就生平經歷及所具有的政治、文學地位而言，李東陽與歐陽修極為相似。二書均作于晚年，稍不同者是著書時歐陽修已歸隱而李東陽尚在位。但細細考察即會發現，與《六一詩話》追求“資閑談”不同，《麓堂詩話》無論詩學觀點還是詩話的文本構成，都受到嚴羽《滄浪詩話》的影響。

《麓堂詩話》的文本結構，一般認為仍沿用傳統詩話獨立條目組合的形式，各條目間缺乏顯然的聯系。[6]但細察文本，《麓堂詩話》在結構上大致可以分為三個部分。

第一部分為第1至第7條：“詩在六經中別是一教”“古詩與律不同體”“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃”“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無心云相逐’”“古律詩各有音節，然皆限于字數，求之不難”“詩必有具眼，亦必有具耳”“唐人不言詩法，詩法多出宋”“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近”。這些條目涉及詩與文、古與律、宋與唐之別及詩歌聲律等，屬于宏觀視角上的詩歌體性闡釋。許學夷稱：“李賓之《懷麓堂詩話》，首正古、律之體，次貶宋人詩法，而獨宗嚴氏，可謂卓識。”[7]大致是指此7條而言。這里的首、次與正體、貶宋、宗嚴，揭明了《麓堂詩話》第一部分的邏輯構成，如果將其次序打亂，所表達的觀點就會有所變化。尤其“詩在六經中別是一教”，不僅是辨詩文之別，更意在抬高詩歌在社會教化中的地位，處于李東陽詩學的邏輯頂點，將其置于首條，應該是有著自覺意識的結構安排。另一方面，就此部分每一條的敘述結構來看，除“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無心云相逐’”一條為先提出例子，再歸結到中晚唐之別，最后引其子兆先之言以證外，其余各條均是先提出核心觀點，然后分述論證，是相當嚴謹的理論闡發之作。

第8條“唐詩李、杜之外，孟浩然、王摩詰足稱大家”屬于詩人評論，第9條“觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法”以下至第40條“今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異”，所討論集中在辭意、句法、聲韻、詩病等，基本屬于詩法一類的內容。

第41條“陶詩質厚近古，愈讀而愈見其妙”以下基本是以人立目（部分以詩類如集句、雪詩等），屬于詩人詩作評論。

這樣來看，《麓堂詩話》的文本結構包括詩論、詩法、詩評三個部分，將之與《滄浪詩話》相比較，基本與《詩辨》《詩法》《詩評》的性質與地位類似，顯示出《滄浪詩話》文本構成對《麓堂詩話》的影響[8]。

二、《麓堂詩話》的撰著旨趣

《麓堂詩話》共137則，以敘事為主的約有二十則，其余均是辨別詩文、古律之體，探討詩歌風格及評論歷代詩人創作得失。即使以敘事為主的條目，也多是對作者及時人詩學交流的記錄，與歐陽修《六一詩話》基本是以事見人、以詩見人不同。這些紀事條目大致可以分為四類。

一是在敘事中表達自己的詩學觀，如下面一條：

詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。”費殊不信。一日與喬編修維翰觀新頒中秘書，予適至，費即掩卷問曰：“請問此何代詩也？”予取讀一篇，輒曰：“唐詩也。”又問何人，予曰：“須看兩首。”看畢曰：“非白樂天乎？”于是二人大笑，啟卷視之，蓋《長慶集》，印本不傳久矣。（第24-25頁）

“詩必有具眼”顯然是源自嚴羽：“大歷以前，分明別是一副言語；晚唐，分明別是一副言語；本朝諸公，分明別是一副言語。如此見，方許具一只眼。”“具耳”則是李東陽在此基礎上的發揮。與費誾、喬維翰辨詩之事，可以視作嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》所云“自謂有一日之長，於古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”的現實實踐；或者未必真有其事，僅是李東陽為陳述自己詩學觀的一種虛構敘事策略，這在其他詩話中是頗為常見的。

一類所敘為作者及同人、其子兆先關于詩歌創作的討論。其時習詩、談詩之風甚盛，如下面一條所敘：

曩時諸翰林齋居，閉戶作詩。有僮仆窺之，見面目皆作青色。彭敷五以“青”字韻嘲之，幾致反目。予為解之，有曰“擬向麻池爭白戰，瘦來雞肋豈勝拳”，聞者皆笑。（第292頁）

又如“夏正夫、劉欽謨同在南曹”條敘二人作詩爭勝：“夏每見卷中有劉欽謨詩，則累月不下筆，必求所以勝之者。”他如“兆先嘗見予《祀陵》詩”“予嘗作《漸臺水》詩”“吳文定善蘇書，予嘗作簡戲效其體”等條，均是記作者及友人作詩往還、推敲利病之事。

一類是敘述時人對自己詩作的認同與贊賞，如“方石自視才不過人”條，以敘謝鐸“不待辭畢，已躍然而起矣”來表達對自己古樂府的贊賞。又如“彭民望始見予詩”條，彭澤稱：“西涯所造，一至此乎？”“潘南屏時用深于詩”條，潘辰與謝鐸評李東陽古樂府《明妃怨》《新豐行》，二人所見各有不同，或以為“無一字不合作”，或“尋常視之”。此類敘述頗受后人非議，如俞弁《逸老堂詩話》云：

《麓堂詩話》載同官獻諛之辭，如西涯專在虛字上用力，如何得到？又云西涯最有功于聯句。又云西涯所造，一至此乎？又云莫太泄漏天機。至若與吳文定公和般斑韻，西涯公詩警聯，俱載于內，文定和章，不錄一句。文定未第時，有贈西涯詩，全篇俱載。古人詩話未必如此。噫！涯翁天下士也，何必亦著此語？雖非自矜，亦未免起后人議論。[9]

《麓堂詩話》自載己詩的條目共15則，引時人之詩14則。以李東陽之地位，確實不必借詩話來獲取聲譽；其詩文流行，刊刻便利[10]，亦不需要借詩話以傳。推究原因，除了自宋詩話以來，自載己詩成為一種風氣，即使李東陽也不能免俗外，主要還是與李東陽亟欲廓清凡庸、有所樹立的心態有關。當時的文學創作處于低潮時期，要想振作詩學，便不能不廣布聲氣。除樹立嚴羽詩學為典范外，以自身或同人詩歌創作的得失作為向他人號召的證據，對于倡導一種新的風氣應該是較為有效的策略。

還有一類是在敘事中強調自己詩學主張與時人觀念形成對立緊張，且常常強調自己的觀點難獲知音的孤獨，如：

嘗有一同官見予輩留心體制，動相可否，輒為反唇曰：“莫太著意。人所見亦不能同，汝謂這般好，渠更說那般好耳。”謝方石聞之，謂予曰：“是惡可與口舌爭耶？”（第236頁）

又如“宋詩深，卻去唐遠”條云：“與予論合者，惟張滄洲亨父、謝方石鳴治。”又如“柳子厚回看天際下中流，巖上無心云相逐”條云：“予謂若止用前四句，則與晚唐何異？然未敢以語人。”又如“陳公父論詩專取聲，最得要領”云：“予初欲求聲于詩，不過心口相語，然不敢以示人。”成化、弘治間是明代文學思潮轉換的關鍵，李東陽本人在詩學及創作上受到嚴羽《滄浪詩話》影響，經歷了出入宋元向獨宗唐詩的轉變，李東陽雖然政治與文壇地位崇高，然而要改變一時風氣，亦非易事。胡應麟《詩藪》敘此一轉變時云：“成化以還，詩道旁落，唐人風致幾于盡隳。獨李文正才俱宏通，格律嚴整，高步一時，興起李、何，厥功甚偉。是時中、晚、宋、元，諸調雜興，此老砥柱其間，故不易也。”[11]因此，《麓堂詩話》中關于詩學活動的敘述多是其本人及同志者開辟文學新域的艱難及自信的記錄。李東陽在戮力實踐其詩學主張時深感難獲知音的孤獨，本著這一獨任其事的志力，在敘事及論評時的心態、辭氣自然就與歐陽修優游林下的境遇及《六一詩話》和緩平易的風格不同。

三、《麓堂詩話》的理論范疇

“范疇”一詞譯自英文category，是指反映認識對象性質、范圍和種類的思維形式，揭示客觀世界和客觀事物中合乎規律的聯系，具有理論上的普遍性和形態上的穩定性，它的出現并豐富，表明主體認識的深入和成熟，[12]是考察文學理論發展水平的重要標尺之一。《麓堂詩話》與宋詩話、元人詩法及明初詩話相比，在范疇的使用上更為豐富，也更具有理論體系的層次，尤其“格調”這一范疇的提出及界定，是明詩話乃至明代詩學走向成熟的重要標志。

將《麓堂詩話》所使用的范疇作一區分后，我們發現，李東陽雖然也偶然論及“理”“道”“感興”一類本體論范疇，如云“陶寫情性，感發志意”，又如“感興之作，蓋以經史事理，播之吟詠，豈可以後世詩家者流例論哉”“自有詩以來，經幾千百人，出幾千萬語而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也”，但這并未成為李東陽理論展開的核心。《麓堂詩話》中居于第一層級的是“體制”“格調”“意”“才力”等創作論范疇。李東陽論詩、評詩的核心即為辨體，所謂“予輩留心體制”“詩必有具眼，亦必有具耳”，都是這一詩學思想的體現，而其詩學思想的基礎亦是源自嚴羽《滄浪詩話》而有所生發與開拓。

《麓堂詩話》中“體”這一范疇共出現了21次，其涵義除“漢魏六朝唐宋元詩，各自為體”指稱時代風格，“張式之為都御史，在福建督叔軍務，作詩曰：‘除夜不須燒爆竹，四山烽火照人紅。’為言者所劾而罷，詩體不可不慎也”一則，指稱詩意得體與否外，基本都是作為“體制”、“體裁”來使用的，如：

古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。（第6頁）

顧其所自為作，徒得唐人體面。（第27頁）

詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩。（第55頁）

豈惟楊體易識，亦高差難學故耶？（第94頁）

國初，人有作九言詩曰：“昨夜西風擺落千林梢，渡頭小舟卷入寒塘坳。”貴在渾成勁健，亦備一體。（第158頁）

羅明仲嘗謂三言亦可為體。（第160頁）[13]

一般認為，從明代開始，“格調”這一范疇才被人反復提及，并被抬升到理論的高度，進而占據古代文學批評核心位置。李東陽是明代較早將“格調”作為核心范疇來使用，并且以其地位使得這一范疇成為“足以標別時代的核心范疇”[14]。嚴羽詩學的核心之一是辨別體制，自謂“于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”，又云“辯家數如辯蒼白，方可言詩”[15]。嚴羽雖也將音節作為詩歌五個重要的因素之一，但“蒼素”“蒼白”云云，都是指稱詩歌外在形式而論，李東陽則在此基礎上，更明確地從體制、聲韻方面對“格調”加以闡釋：

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。”[16]

相比嚴羽的家數、體制的提法，李東陽“格調”的范疇顯然具有更高的理論綜合性。《麓堂詩話》中論詩、評詩時也大量使用“格”和“調”的范疇，如“格”的范疇：“漢魏以前，詩格簡古”“而其為格，亦漸粗矣”“視格調為深”“格力便別”“韓、蘇詩雖俱出入規格”；“調”的范疇：“古涉律調”“嘗按古人聲調”“學者不先得唐調”“殊乏興調”“其調之為唐為宋為元者”“其為調則有巧存”“譬之琴有商調”“音殊調別”“綽有古調”“其音調起伏頓挫”“視格調為深”“概之唐調”“不失唐詩聲調”“略有唐調”。

“意”也是《麓堂詩話》中一個重要范疇，其涵涉主要有作者所欲表達之思想情志、借助客觀事物所表現出來的情態意境，以及所體現的總體風貌三個層面。如思想情志層面的范疇：“感發志意”“作詩不可以意徇辭，而須以辭達意”“言意之表”“言有盡而意無窮”“語短而意益長”“語 簡 意 切”“真 情 實 意”“命 意 托 興”“句意皆非時人所到”“見意義之無窮”“更出新意”“時出新意”“以律意相稱為善”“詩亦有新意”；情態意境層面的范疇：“詩貴意，意貴遠不貴近”“意象具足”“圓活生動之意”“恨其意象太著耳”“意 識 超 詣”“殊 乏 意 致”“意 象 超 脫”“無可奈何有馀不盡之意”；總體風貌層面的范疇：“間出古意”“綽有古意”“無復有古意”“少委曲沉著之意”“最得古意”。

李東陽雖然推崇嚴羽詩學，稱“惟嚴滄浪所論，超離塵俗，真若有所自得；反復譬說，未嘗有失”，但亦指出“拘于才力”是其創作之不足。[17]才力是《麓堂詩話》重要的創作論范疇，如“高季迪才力聲調”“聯句詩，昔人謂才力相當者乃能作”“其辭雖夸，然論其才氣，實未有過之者也”“廉夫深于樂府，當所得意，若有神助，但恃才縱筆，多率易而作，不能一一合度”“非具宏才博學，逢原而泛應，誰與開后學之路”“太白天才絕出”等。

在古代文學批評中，“氣”常作為本原性范疇來使用，一般指稱“基于創作主體生命活力之上的氣質個性及其在作品中的體現”[18]，“氣”作為《麓堂詩話》中一個重要的范疇，李東陽則主要用來指稱詩人、作品及時代的風格特征，如“不能脫元詩氣習”“不脫宋人習氣頭巾氣”“馂餡氣”“脂粉氣”“臺閣氣”“山林氣”等。此外，也用來指稱對詩歌創作有所影響的自然、社會形勢因素，如“文章固關氣運”“此可見天地間氣機所動”“人囿于氣化之中”“氣運亦隨之而升降”等。

處于《麓堂詩話》范疇體系第二層級的，主要是有關創作技巧及詩歌風格的范疇。有關創作技巧的，如“入妙”“纖巧”“簡當精密”“圓活生 動”“卑 陋”“穩”“精 刻”“拙”“巧”“生 硬”“支離”“快直”“委曲”“精煉”“神妙”“老辣”等。有關詩歌風格的范疇，如“濃淡”“深淺”“悠遠”“深厚”“古淡”“華靡”“清濁”“黏帶”“淺俗”“澀僻”“質”“俚”“簡 遠”“感 激 悲 壯”“纖 巧”“高 下緩急”“清”“婉”“長”“激”“跌 宕 奇古”“輕 重 清濁高下 緩 急”“質 厚”“平 易”“凄 婉清 切”“和 平富麗”“和 平 溫厚”“警 拔”“渾 成 勁 健”“雄 健”“粗率”“深厚”“臃腫”“本色”“豪縱”“捷健”“萎弱”“奇崛”“深”“直 率”“渾 雅 正 大”“野”“俗”“幽寂雅淡”“瀟灑超脫”“奇”“怪”“清激悲壯”“勁 健”“警策”“清 麗”“清 絕 高 古”“華 麗”“斬絕”“奇怪”“瀏亮”“俊逸”“溫潤”“激烈”“蕭散”“沉著”“慘凄”“忠厚”“雄壯”等。

就概念范疇的使用而言，《麓堂詩話》的詩學體系基本是由詩歌體性闡發為核心，以創作技巧及美學風格體認為輔翼構成，這對于此后明人有關詩學理論闡發的進一步深入有著深遠的影響。

四、《麓堂詩話》的詩歌辨體理論

關于李東陽《麓堂詩話》的理論體系，研究者已有了較多的論述，如李慶立認為《麓堂詩話》“諸條目之宗旨大都指向詩文辨體、詩歌音律、詩歌真情詩歌基本問題，而這幾個基本問題又有著緊密的內在聯系，于是一個潛在的詩學體系便依稀浮現在我們面前”[19]，并以此為基礎對李東陽的詩學體系作了細致的辨析。這一構架的概括與考察的細致，無疑是重要的研究成果。但在具體的操作上，也存在著分類不夠周密及部分條目性質的判斷上不甚恰切的問題。如李東陽辨體理論的兩個核心乃是體制、聲律，即所謂“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲”，《四庫全書總目提要·麓堂詩話》亦稱其“其論詩主于法度、音調”，而李教授將李東陽詩歌辨體理論從大的方面分為“詩歌與其他文體和藝術之別”與“詩歌內部諸樣式之別”，雖然又以“詩歌音律是其貫串的主線”為題予以專門討論，似是置于更高的理論層面，但就揭示李東陽詩學辨體理論的架構而言，不免有所缺失。如詩話第1則，分別歸入了兩個大類“詩與文之別”和“古詩與近體詩之別”，雖然此則詩話所述內容復雜，但仍應該根據其主要的方面加以歸類，綜合來看，將之歸入第一類即可。

在仔細甄別《麓堂詩話》各條所述內容之后，我們認為，李東陽詩學理論大致可以分為辨別詩歌體制與詩歌聲律論兩個核心部分，體制論包含本體特征論、詩體論及風格論，聲律論包含詩韻、時代及個人風格、詩歌品格。

李東陽對詩歌本體特征的認知首先是通過辨別詩文之別體現出來的。對于詩文之體的不同，李東陽認為在于樂律和真情兩個既相獨立又密切相關的方面：“詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也……使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”關于樂律，除了如陳文新教授所提出的李東陽“將音樂性視為詩的原生屬性和根本屬性”[20]，其中亦值得注意的是其對真情的重視：“陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。”對于真情的表達，李東陽認為應“善用其情”“不失其正”。以對書寫真情的追求為基礎，李東陽又能夠認識到民間詩歌的價值：“彼小夫賤隸婦人女子，真情實意，暗合而偶中，固不待于教。”李東陽這一觀點主要是針對杜甫、韓愈以來以文為詩的傾向，如《麓堂詩話》第14則云：“詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得所就，亦各有偏長獨到之處。近見名家大手以文章自命者，至其為詩，則毫厘千里，終其身而不悟。然則詩果易言哉？”

傳統詩學對詩歌體制的區別主要是從形式及內容兩個方面展開，如嚴羽《滄浪詩話》從語言、時代、個體、內容等方面專論詩體，吳訥強調“文辭以體制為先”，將古詩分為四言、五言、七言、歌行四類，近體分為律詩、排律、絕句、聯句、雜體五類。《麓堂詩話》區別古詩與律詩的不同，認為：“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律。”這事實上是在有意識地抬高古詩的地位。

李東陽較為推崇的詩歌風格為簡遠古淡，如：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。”又云：“古歌辭貴簡遠，《大風歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壯，語短而意益長。《彈鋏歌》止一句，亦自有含悲飲恨之意。后世窮技極力，愈多而愈不及。”所謂簡遠古淡，其實也是對中唐白居易以來俚俗傾向及宋詩議論化的不滿：“質而不俚，是詩家難事。樂府歌辭所載《木蘭辭》，前首最近古。唐詩，張文昌善用俚語，劉夢得《竹枝》亦入妙。至白樂天令老嫗解之，遂失之淺俗。其意豈不以李義山輩為澀僻而反之？而弊一至是，豈古人之作端使然哉？”

以這一詩歌風格認知為基礎，李東陽對唐宋元等歷代詩歌的時代風格加以辨析，認為歷代詩歌各有其風格特征：“漢魏六朝唐宋元詩，各自為體，譬之方言，秦晉吳越閩楚之類，分疆畫地，音殊調別，彼此不相入。”并將其原因歸結為“天地間氣機所動，發為音聲，隨時與地，無俟區別，而不相侵奪”，強調時代風氣對作家創作風格的重要：“人囿于氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎？”因此，在評價金詩時，李東陽認為：“《中州集》所載金詩，皆小家數，不過以片語只字為奇。求其渾雅正大，可追古作者，殆未之見。元詩大都勝之。外邦僻處固難以深考。意者土宇有廣狹，氣運亦隨之而升降邪？”李東陽又以柳宗元《漁翁》一詩末句“回看天際下中流，巖上無心云相逐”的刪存來辨別中晚唐風格的不同，以深、淺來概括宋元詩：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂‘取法乎中，僅得其下’耳。”

李東陽辨體理論的另一核心是詩歌聲律。陳文新教授認為：“李東陽對風格的辨析，主要依據聲調。一方面，他認為詩文之別主要在聲，在于詩歌有聲律可資諷詠，另一方面，詩歌風格的區別也經由聲律表現出來。”[21]自齊梁沈約、周顒以來，關于近體詩的聲律研究主要集中在平仄、押韻、偶對等形式技巧因素方面，《麓堂詩話》雖然也對詩韻、對偶等技巧有所討論，如云：“詩韻貴穩，韻不穩則不成句。和韻尤難，類失牽強，強之不如勿和。善用韻者，雖和猶其自作；不善用者，雖所自作猶和也。”但李東陽更重視詩歌內在聲律韻調的辨析，綜合來看，主要體現在音節、聲調節奏、品格等方面。

首先，李東陽認為詩歌音節不僅是“平側短長”，更是自然之聲的體現，對前代詩歌的習學，應以諷詠體悟為主，才能千變萬化而合于法度。如果“泥古詩之成聲，平側長短，句句字字，摹仿而不敢失”，則不僅“格調有限，亦無以發人之情性”。

其次，李東陽認為詩歌的聲調節奏有輕重清濁長短高下緩急之異，從而構成不同的風格特征：

今之歌詩者，其聲調有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳、為越也。漢以上古詩弗論，所謂律者，非獨字數之同，而凡聲之平仄，亦無不同也。然其調之為唐、為宋、為元者，亦較然明甚。此何故邪？大匠能與人以規矩，不能使人巧。律者，規矩之謂，而其為調則有巧存焉。茍非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之，無益也。（第134頁）

這里，李東陽將作為規矩的“律”，與規矩運用形成的“調”加以區別，認為詩歌之律法相同，而運用之方不同，反對機械模仿從而喪失個性特征的做法。

第三，李東陽強調音律節奏所體現的詩歌品格。如云：

陳公父論詩專取聲，最得要領。潘禎應昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之，潘言其父受于鄉先輩曰：“詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。”（第64頁）

《宋書·律歷志上》引揚雄云：“宮、商、角、徵、羽，謂之五聲……聲和音諧，是謂五樂。”[22]

五聲本是五種不同的音調，無所謂品格高下，但《呂氏春秋》又以角、徵、商、羽分配春、夏、秋、冬，而以宮總四時，潘禎所謂“得宮聲者為最優，蓋可以兼眾聲也”，當即出自此說。又《禮記·樂記》云：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五者不亂，則無怗懘之音矣。”則五聲實際上被比附以品格之高下。《麓堂詩話》又將詩歌聲調分別雅俗，云：“古雅樂不傳，俗樂又不足聽。今所聞者，惟一派中和樂耳。因憶詩家聲韻，縱不能仿佛賡歌之美，亦安得庶幾一代之樂也哉！”所謂宮聲、雅樂，實即李東陽所認為“必有其一”的“臺閣氣”這一平和雅正的詩歌風格體派。倡導宮聲雅樂，表明就詩學觀念的根本而言，李東陽仍是臺閣文學的代表，其對于復古的理解與后來李夢陽、何景明所倡導的詩學盛唐應是有著本質的區別。