摒棄元曲“四弊”，探索散曲新路

周 鐳

鄭騫（1906—1991）是在“五四”新文化運動所開創的學術環境中成長起來，受到過嚴格、系統學術訓練的學者，是中國現代學術史上第二代學人。與他學術理念相同、治學經歷相似的學人還有任中敏、孫楷第、錢南揚、馮沅君、盧前、王季思等。鄭騫于1948 年到臺灣地區任教，將詞曲研學的薪火從大陸傳播到臺灣地區。經過幾十年辛勤耕耘，他撰寫了一批扎實厚重的學術著作，開創了臺灣地區詞曲研究的局面，并培養了一批詞曲研究的專門人才。他以自己獨特的視角開展研究并自成一家，對中國詞曲研究的拓展、鞏固和完善起到重要的推動作用，可謂承前啟后，影響深遠。

鄭騫先生在《詞曲的特質》中把詞、曲比喻為“同胞兄弟”，說他們“面貌神態盡管相似，而性情行為并不相同”，“詞是翩翩佳公子，曲則多少有點惡少氣味”。他多次談到，元明之曲在本質上具有“頹廢、鄙陋、荒唐、纖佻”四項弊病，難以展現更為開闊向上的新局面。由于受到元明兩代政治社會黑暗的深刻影響，以致“有心之士，對于政治社會生出一種厭惡、恐怖與悲憫交織而成的苦悶。他們受不了這種苦悶而又打不開他，于是頹廢下去，頹廢的結果便是淫靡。同時又有一般人，很希望進取功名富貴，而功名富貴又輪不到他頭上。于是或者假撇清，滿心升官發財，滿口山林泉石。或者怨天尤人，大發牢騷，旁人看去，只見其鄙陋無聊而已。元明曲里邊，這種空氣頗為濃厚，這就是所謂黑暗時代的色彩”。而“荒唐是由頹廢生出來的，因為人一頹廢了，就拿真偽是非都不當回事，胡天胡帝，信口雌黃，纖佻則是淫靡風氣的反映”。所以鄭騫先生認為元明散曲技巧高明，內容卻欠正當、欠充實。

鄭騫先生不同意曲是由雅而衰的這一論斷，認為散曲的美善本質在于內容的正當充實，是“以作者自己為中心，表現出純正的思想，真摯的性情，雄闊的胸襟懷抱”。這正是“出乎情志之正”的創作內涵，這樣的創作內涵就是使散曲與詩、詞超越外在體制的差異，而得以聯系相通的內在根本性質。他所推崇的曲家是張養浩與馮惟敏，認為散曲實以工麗取勝，“氣格吐屬貴安雅，纖冶叫囂吾所仇”。他對散曲語言既有“典雅”的要求，并要摒棄虛華藻麗的表象。他在論曲中多次提到張養浩、馮惟敏盡洗四弊之陋，將散曲帶上光明之路，有如蘇軾開拓詞境，為詞指出向上一路。

散曲在表現力上有“抒情紀事，寫景狀物，都能酣暢淋漓，盡態極妍”的優點，比詩詞更具格律的彈性與語言的自由，因而曲是唯一能自由自在地表現各色各樣內容的傳統韻文。但是曲畢竟是衰世文學，受到時代極其不良的影響，所以元明曲家，能有如馬致遠、張養浩、馮惟敏那樣真正表現出純正思想、真摯性情、雄闊襟抱的散曲作品是極為鮮見的。而這些作品所蘊含的精神財富才是當今散曲創作中應該學習與繼承的。

一、書寫時代精神，開創時代風格

時代精神是歷史和現實共同塑造的，它既包含對傳統文化的傳承，又映射著特定的時代風貌，并被打上鮮明的時代烙印。因而書寫時代精神所體現的正是人們所處時代背景下的文學精神。李昌集在《中國古代散曲史》中認為，書寫時代精神“是在特定條件下的人們以文學形式對自身的‘審定’和‘塑造’，以及由之而構成的理性的、情感的、審美的‘展開’”。中國當代散曲創作群體，是由個人情性、道德認知、生活圈子、經歷見識等幾項因素約束構成的創作主體。當這些群體的創作題旨能順應歷史潮流，符合時代風貌，才可以讓其散曲創作所反映的是人們在當代歷史條件下精神的主流方向。

元人散曲，書寫的是元人的精神風貌與風俗畫卷。自有元一代，文人學士因仕進無路，強烈地感受到人生的失落與無奈，滿懷屈辱之痛、不遇之憤，喪失了自我位置。胸懷兼濟之志的讀書人被迫放棄傳統的人生價值追求，而另尋出路。除極少數有名望的大儒依靠舉薦進入社會上層外，大多數文人只能屈身社會下層，有志難展。正如胡侍在《真珠船》中所言，他們“以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也”。所以，元代文人在人生態度上普遍地表現出頹廢放浪的一面，以發泄胸中不平之鳴；退而以山水自娛，追求恬淡自適的情趣，熱衷并奉行避世、玩世哲學，尋找心中清凈樂土；更有放蕩不羈的，流連于勾欄酒肆、歌樓楚館，總之，鮮少積極昂揚的一面。所以，元散曲的歷史文化價值不僅在于它是一種全新的詩歌樣式，代表了一種新的文體，還在于它是一代知識分子痛苦而復雜的心靈載體與時代精神的印記。

當代散曲就是要立足當下，書寫時代精神與風俗畫卷，創造屬于這個時代獨有的散曲風格，并使之逐步形成一套足以反映時代精神為主的詩意表達。在認知層面，要有將民族精神、時代精神融入曲中的自覺，并要讓我們創作的散曲所蘊含的時代精神、時代面貌、審美傾向、文化內涵、歷史價值及曲家情懷等彰顯出特有的意義。在創作實踐層面，應在基于受眾閱讀接受能力和保有散曲所獨有韻味的基礎上，繼承和創新寫作技巧，其中最突出的就是意象的繼承與創新。時代精神有別，首先體現在不同時代的詩人會擁有不同的意象群。我們領略過東漢詩家五言詩中引人思家的明月；建安詩歌中令人悲涼頓生的蕭瑟秋風、隆冬寒風、孤翔哀鳴的飛鳥；盛唐詩中給人壯觀豪邁體驗的奇岳偉峰、大漠孤煙、長河落日等；晚唐詩中給人失落、衰颯之感的殘花敗柳、枯枝落葉、殘陽衰草、寒蛩鳴蟬等；北宋詞中閨閣婉柔的鈿箏綺筵、山枕繡幌、沉香玉爐的溫情脈脈；南宋詞中金戈鐵馬、落日塞塵、狂歌悲風的沙場意象；元曲中“散誕逍遙”的漁樵及狐兔殘碑、檐馬寒枕、分釵破鑒等來表達避世玩世、人生挫折、叛逆反抗等思想和遭際愁、相思苦、思歸情、倦游意等憤世之音、曠世之情。

當代散曲創作，是以古典的形式嵌入新的風尚，在有選擇地沿襲古代詩詞中一些常見意象的同時，更應賦予作品時代的印跡。在意象的選取上要體現出時代精神，必須懷著極大的勇氣，向陳舊的書寫理念挑戰，在傳統與創新之間開辟新的途徑，運用鮮活語言表達新的意境，探索更佳的表達方式。我們要書寫出前代詩歌中從未出現過的新的思想、新的道德、新的精神面貌、新的社會人生體悟、新的美學原則、新的人性閃光，就應敢于突破前人囿于歷史與思想局限難以達到，也不可能達到的詩境美學高度。如鄭永鈐【中呂·山坡羊】《退休離別校園》：“寶刀歸鞘，夕陽收哨，講臺三尺音回繞。雨瀟瀟，路迢迢。春風吹過花開俏，白發捋來吾已老。今，離去了；情，猶未了?！睍鴮懥水敶说纳铙w驗及感悟。再如南廣勛【正宮·塞鴻秋】《老父親和他的抗日勛章》：“已經淡忘槍和炮，龍頭拐杖當依靠。勛章成了還童藥，胸前不舍輕摘掉。為因不染塵，致使金光耀，時常對鏡悄悄照?！睍鴮懜篙叺纳睿c時代風云緊密相關。又如劉海平【越調·小桃紅】《絲路》：“千年古道傲關山，荒漠駝鈴串。歲洗沙痕夢相喚。謝張騫苦和番，情牽歐亞通商岸。文明共享，抱團結伴，喜今朝一帶一路接班?！边\用具有時代特征的意象，充滿現代視域下對審美體驗的思考。這些均是充滿時代精神的感物言志、敘事抒情的作品，凸顯時代風格。

二、秉持開放態度，書寫真實自我

在當前較為穩定和開放的社會環境當中，人們的精神生活更趨向豐富多彩。由于人們的社會實踐，生活感悟是復雜的，是多層面、多角度的。絕大多數曲家是處于大時代的小人物，他們內心深處真善美的感發也不可能每時每刻都傾注在國計民生、時代潮流、世界風云之上。在這些曲家眼中，普通百姓的生活變得更加多彩，平民的形象也更加醒目，甚至可以說是占據主導地位的。

隨著社會的進步，思想的解放，社會進入了平民時代，散曲創作者的關注點應該更多地投射到將生活和藝術融合在一起進行創作，把浪漫、個性解放和充分的自我展示匯合在一起進行開拓，并將之作為堅持探索追求、堅守自我表達意愿、堅定自我生命擔當的動力和勇氣。敏感的散曲創作者們已經及時注意到了這一變化，他們運用手中的筆，通過更多地表達自我，宣揚個性，寫個人的一己之悲歡，寫對山水林泉的深摯情感，寫詩酒交酬趣聞雜事，寫天倫之樂快意人生，來表達對生活的熱愛，對真善的贊美，對丑惡的鞭笞，對友情、親情的珍重，對人生的超曠。另外，散曲創作還要努力寫今人之所欲言而未言，認真發掘人性的美，通過喚起人性的覺醒，超越個人具體的情境，表達出文人們的共同精神境界，進而達到對人的終極關懷。可見，書寫真實自我，將身邊的情與事納入筆端，對生活的瑣碎進行刻畫描寫，并不代表創作者缺乏憂國憂民的責任感和道德擔當。

在散曲創作中，需要抱持對不同藝術風格兼容并包、博采眾家的開放精神。在當前散曲創作中，一部分作者從尊崇曲體的角度出發，秉持“個性美”和“原生美”的曲學審美標準，對“騷雅”與“蘊藉”的曲風采取排斥態度；另一部分作者從藝術審美和散曲史發展角度出發，認為散曲的淺俗纖靡使其地位低下，只有在愈趨愈雅的發展過程中逐漸褪去“艷俗”的底色才是順應了散曲發展的規律，并使得散曲魚躍龍門，能夠毫無愧色地與唐詩、宋詞并稱。

應當承認的是，散曲的風格是豐富多樣的，既有體現散曲本色俚俗的豪辣灝爛、粗率爽直風格，也有承載文學審美趣向的清麗典雅、騷雅蘊藉的風格。只有眾體兼備、蔚為大觀才能成為一代之文學。李昌集認為：“散曲的雅化，對散曲的藝術內涵來說，不失為一種豐富和提高，但對散曲特有的豪辣爽直、天姿縱橫的機趣來說，卻不能不說是一種退化。”可見，當代散曲創作應當秉持開放、包容的理念，認同并推進其向多元化發展。我們的散曲審美觀念也應當是開放和多樣化的，只有放下成見、突破觀念的壁壘，才能更好地推進散曲創作向前發展。

鄭騫先生論曲最看重的是精神氣格，認為散曲的創作如詩詞一樣，也是由情性、道德、學識三項因素構成，是曲家“人格與學問的結晶”。基于對散曲本質意義的深入探索，他極力推崇張養浩、馮惟敏的散曲創作，并指出，張養浩、馮惟敏盡洗四弊之陋，將散曲帶上光明之路。

如張養浩【中呂·山坡羊】《潼關懷古》道盡千古興亡事，揭示了封建社會的內在規律。他寄傲林泉，在【雙調·水仙子】中言道“平生原自喜山林”，在【越調·寨兒令】中言道“共白云往來山水間”，在【雙調·雁兒落兼得勝令】中感嘆“云來山更佳，云去山如畫”。他的書寫真實、自然，見性情，于山水林泉中記錄生命體驗、心路歷程，折射出雄健豪放、清逸明麗的藝術風格。

馮惟敏堅持“導善滌邪”“意真味婉，氣正聲平”的創作主張。如【雙調·折桂令】《刈谷有感》和【雙調·玉江引】《農家苦》，他直書農民在天災人禍之下的凄慘竭蹶命運。在【中呂·朝天子】《六友》和【正宮·小梁州】《飼蟻有感》中，鞭撻、揭露社會黑暗和弊端。【雙調·清江引】《戊寅試筆》等曲作常見他憂國憂民之心。其【正宮·端正好】《呂純陽三界一覽》及【般涉調·耍孩兒】《骷髏訴冤》《財神訴冤》三套散曲，彰顯他貼近現實生活，冷靜地觀察、描寫并剖析社會現象和本質，使作品具有深刻的現實性、民主性和批判精神。

張養浩、馮惟敏都寫出了展現生命自由、進而震撼人心的作品，因而是我們創作的學習榜樣。

三、踐行純任自然，堅守純真心境

所謂自然，大體包括用情自然，恰到好處；書寫自然，風格活潑；意象自然，畫面感生動；語言質樸自然，貼近生活。所謂“真精神”是指現代中國人真實的生命感受、真摯的價值追尋、真誠的承擔意識。我們對散曲的守護，就是要從做一個真摯的散曲作者開始，面對生命、價值與承擔，在創作中，應少一些吟風弄月，少一些放言高論，少一些字雕句琢，少一些鄙詞瑣語；多寫一些真實的自我、真實的感情、真實的事物、真實的感悟，努力追求純任自然，尊崇個人天性的真實寫作，為散曲開拓出新路。

文學是社會生活的反映，散曲的文體特征更接近文學的現代表達，其開放式的文體結構，代言體的表達形式，成為除詩詞外，文人抒情寫心的另一重要文體。當今的散曲作者，應兼具敢為人先的開拓精神，持有中國特有的文化內涵與國際化視野，從主、客體這兩個方面來審視散曲創作文化意蘊，是讓我們站在比古人更高處看得更遠的基礎。創作者們積極不斷地更新創作理念，拓展創作視角，努力結合現實并貼近群眾，突破一系列如題材狹窄、手法單調等問題，努力呈現出題材新穎、視角獨特、手法多樣化等特點，才能創作出展現生命價值和人性真諦的作品。

要守護散曲這樣一種傳統的文學樣式，要獲得它的精髓并使之發揚光大，既要運用元曲的嫻熟技巧開拓新的精神風貌，又要跳出古人的藩籬。如果僅僅是亦步亦趨地跟進元人的精神世界去創作，即便終其一生，也未必能夠找到一個有效的途徑。作為傳統文學形式的散曲，對于創作者來說，其嚴格的形式規范、藝術思維范式與精致的表達技巧共同構筑起的較高藝術門檻，這些都是對創作的束縛。盡管如此，由于散曲這一傳統形式包含了內蘊豐富的情緒結構，在這樣的結構里，創作者在開始邁入門檻之際，既可感受嚴謹的格式帶來創作的另類便捷，同時，又可在古今的輝映中或藏或露地表達自我情感。

能寫出真實的自我，是很難得的。元散曲如舊體詩詞一樣遭受新文化運動非議的原因之一就是太虛假，難以見到能書寫出真實自我的作品。劉半農就曾批判舊體詩是“虛偽文學”，他認為舊體詩的“假”既體現在藝術形式上，也體現在主體精神上，這兩者是互為表里的。吳宓也說：“舊詩之堆積詞藻、搬弄典故，陳陳相因，千篇一律；新詩之渺?；廾?，破碎支離，矯揉作態，矜張弄姿；皆由缺乏真摯之感情，又不肯為明顯之表示之故?！?/p>

散曲創作沒有深厚的生活基礎，就好似花木沒有深厚的土壤。當書寫者試圖最大限度縮小與其心目中被描寫對象之間的思想和情感距離，并以代言人身份進行創作時，需要努力感知其所描寫對象的情感世界，將自我思想情感滲透其中，甚至暫時忘掉自家身份，以便傳達被描寫對象客觀存在的真實。

在創作中可以從前代優秀散曲家如張養浩、馮惟敏等的作品中汲取營養，既要努力做到詞律兼美，更要爭取達到寫物有情，寫情有物，富有理趣，饒有氣韻的書寫境界。散曲的意境同詩詞一樣，也是詩性思維的產物，其旨趣與中國詩歌的比興意象思維或感性化的悟覺思維有著不可分的聯系。散曲創作無論言景言情，詠史詠人，詠物詠理，無所不在。在制曲時貴在書寫“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”，揭示藝術作品深層蘊藏著的看不見的形象，呈現雅俗共賞的氣韻。創作中，無論名表暗寓，皆應合理，此為詩理常格。要抓住事物給人們一瞬間的感覺印象，用比喻和暗示的方法來渲染氣氛，用富于彈性或張力的語句蘊涵生動活潑的道理，用想象之物與實體之物，聯合寫出自己的主觀感受，以引起讀者情緒上的共鳴與聯想。以上，都可以通過諸如著墨的濃淡詳略，線條的粗細緩急，意象的疏密交錯，點染的均衡妥帖來為表達增色。這些都要靠心靈的體察才能悟出，望之若淺而近，體察卻既深又遠，好像在形象之外發現了更迷人、更高級的韻味。雖然，氣韻不是每一支散曲都必然具有的本質屬性，但是，氣韻應是散曲創作的最高境界與至高追求，努力從有限中體察出無限的韻味才是正道。