詩詞中“信息不對稱”現象淺析
——以段維、獨孤食肉獸、李子詩詞為例

何 智

鐘振振先生最近在《新詩改罷自長吟》作品點評會中引用了一個非常有趣的觀點，引起了筆者的注意，這個觀點就是“信息不對稱”。

信息不對稱理論本來是指在市場經濟活動中，各類人員對有關信息的了解是有差異的，掌握信息比較充分的人員，往往處于比較有利的地位，而信息貧乏的人員，則處于比較不利的地位。是一種雙方不平等狀態。

對于傳統詩詞的寫作與欣賞，鐘先生的觀點是這樣的：“什么叫信息不對稱？信息不對稱，就是你明白，你的讀者不明白。你沒有能夠把你想要表達的東西用準確的語言準確地告訴你的讀者，結果你跟你的讀者之間就存在著信號發送和信號接收的障礙。”（參見鐘振振《新詩改罷自長吟》）

鐘先生應用于詩詞語境的“信息不對稱”理論，與王國維先生的“隔”與“不隔”貌若相似，其實不然。“問‘隔’與不‘隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里’，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。”（參見王國維《人間詞話》）揣摩其意，“隔”往往是意思明白，因常表現為搬“故實”、使“代字”，矯揉造作，從而在不同程度上破壞詩詞境界的直觀性和自然性，于味道、意境有損；而“信息不對稱”則是看不明白，表現為意象、手法和作者背景等等方面出現障礙。因此，鐘先生的“信息不對稱”理論與之是不盡相同的。

當然，鐘先生引用此理論主要是針對講座現場幾位初學者的作品而言的，作為初學者，表達上的障礙，造成詞不達意，應該是“信號發送和信號接收障礙”的主要原因。這是“信息不對稱”的慣常情況，但在這之外，有沒有別的因素導致其產生呢？下面，筆者將以段維、獨孤食肉獸、李子詩詞為例，就詩詞中“信息不對稱”現象的產生機制進行淺析。

一、對作者信息的欠缺導致的“信息不對稱”

觀察到這個現象是因為段維先生的一首詩。“山海詩韻”公眾平臺《2021 年度“煙臺好詩詞”出爐，八位詩家精彩點評》一文中刊載了段維先生《為中國共產黨百年華誕而作》一詩，全詩如下：

為中國共產黨百年華誕而作

面旗一諾重如山，莫道蓬萊縹緲間。

填海精魂憑木石，摧枯烈焰吐斑斕。

百年當記鐮猶月，十載曾教錘作拳。

霽雨南湖高仰處，初心比對日中天。

八位知名評家從不同的角度進行了解讀，有褒獎，有批評，但似乎與作者本意仍然相去甚遠，甚至存在一定意義上的誤讀，這就值得關注了。

是什么造成了作者與讀者（評者）間的障礙，也即“信息不對稱”呢？筆者認為，或許是源于對作者本身生活與修養的不夠了解，也即古人所謂“知人論世”。

“知人論世”是重要的詩歌鑒賞方法之一，其發軔之初，源于孟子“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也”（《孟子·萬章下》）。孟子認為，詩歌內容與作者本人的生活、思想以及作品的創作背景密切相關，只有知其人，論其世，才能客觀把握文學作品的思想內容。若不“知人”，對于其作品，尤其是與其生活工作關系密切的作品，自然會形成一定意義上的障礙。

查相關資料了解到，段維先生于1982年就讀于華中師范大學政治系本科，那時的師范課程涉及面十分廣泛。他攻讀的碩士和博士專業均為科學社會主義與國際共產主義運動史，所學課程就更加專深了。其后他做過30 年的出版社編輯，其中有20年任副總編輯和總編輯，并兼任新聞傳播學院教授，其涉獵的書稿內容和專業研究領域更加廣博。很多人不相信他是學政治的，他則認為：學政治的人可以憑興趣自學文學；而學文學的人一般很難憑興趣去自學政治。從這個角度講，可以認為段先生是具有跨學科專業素養的。這勢必會影響到他的詩性思維，即形象建構中帶有比較多的哲學思維與邏輯思維。另外，對杜甫、李商隱、白居易與現代聶紺弩等人的研讀也對他影響巨大，有人因此對其詩風進行了總結，認為他的詩風遠承杜甫、李商隱、白居易，近接聶紺弩。“他的七律貴在創新，獨具一格，可以說已基本形成了自己的特色。其老辣蒼勁、深沉闊大頗有老杜之風，其隱晦迷離、難以索解又分明受李義山之影響。他的七律正是將老杜、小李二者相結合，又產生了新變：從語義方面看，可以讓讀者產生雙重閱讀體驗，一是感受字面意義，二是破譯深層意蘊；從語言方面看，新詞新語為我所用。有時新詞回歸本義，有時又對舊語翻新使用，渾無禁忌。但整體上以風韻和諧、新舊渾化為要義。”（參見韓林坤《略談段維詩詞特質》）由此可以看出他將杜甫、李商隱、白居易等的研究成果融入自己詩詞理想的不遺余力。

另一方面，專業所帶來的敏銳眼光，又令他對于時事政治有著深層次的思考，“時政詩”也成為他探索的重要領域，并試圖有所突破。段維先生較早開始嘗試“時政詩”的寫作，其創作首先有著自己的理論追求，然后在理論的指導下，去探索實踐。“時政詩”非常敏感，極易寫成“老干體”，又或者淪為“吐槽”，他希望能夠創造出雙重甚至多重的閱讀體驗，也就是說從字面上它可能是一個意思，一旦深挖，則又具有更為豐富的內涵。這是作者的理想，也是一直在進行的實踐。

了解了作者的生活信息與探索方向之后，我們回到上面這首詩，就有爭議的關鍵字句進行辨析。

比如，針對第二句“莫道蓬萊縹緲間”，廖海洋先生提出了自己的質疑：“但對句的思維有些太跳躍了：本來想從反面強調共產主義理想的科學合理與真實可到，但兩句之間銜接有些松散虛弱了，說服力不強，蓬萊之喻并不準確形象。難道蓬萊不是山嗎？難道蓬萊真的不在縹緲間嗎？”（參見廖海洋點評）

其實，“蓬萊縹緲”句，典出“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”（唐·白居易《長恨歌》）。段先生打破了一般形式上的“用典”，源于他對黨史的熟諳而進行了內容上的延伸，引入了對于歷史虛無主義的批判。共產主義雖然不是一蹴而就的，是一種長遠的目標，但它并不是虛無縹緲的。以“縹緲”對應“虛無”，這是作者的一種探索。這樣的雙重意義上的用典，不知有無朋輩。這是第一個誤讀。

頸聯：“百年當記鐮猶月，十載曾教錘作拳。”多位評家覺得比喻不錯，但更深層次的意義沒有讀出。“鐮猶月”，“鐮”猶缺月，尚不曾圓，百年輝煌，山河依舊未統一，臺灣仍未回歸；“錘作拳”隱喻不可回避的十年浩劫的歷史，“無產階級鐵拳”是那一代人的歷史和語詞記憶。

尾聯：“霽雨南湖高仰處，初心比對日中天。”“可商榷處有一：雖然‘心比對日’很形象，但‘初心’比對‘日中天’則有點不實。個人感覺，‘初心’比對剛剛升起的太陽，似乎更形象。”（參見劉能英點評）從字面上來講，的確如此，但“比對”，并非比喻。“比對”是統計學的概念，是說100年之后，中國已經如日中天，但是我們的初心和如日中天這個事業相比，改變沒有呢？還知道當初怎么來，要到哪里去嗎？在這里，作者進行了更進一步的思考。這是第二個誤讀。

如果熟悉作者并且了解其詩詞理想，以上字句并不難索解。可以看出，作者用心精微處與讀者（評家）閱讀之間存在較大距離。

對于作者信息的欠缺導致的“信息不對稱”以致影響閱讀或誤讀的情況較為常見，像段維先生這種情況在今人中更不是個例。古人作品，除了少數身份隱秘或者佚名者以外，后世對他們身世、生活的研究多已備足詳盡，可以說，在這一點上，今人不及古人，是比較“弱勢”的。絕大多數今天的詩人，我們也僅僅止于對他們作品的文字層面上的了解。一方面，現代人快節奏的生活，也不太可能留給讀者太多閑暇去了解海量的詩人；另一方面，網絡作為如今當之無愧的發布與交流的重要載體，虛擬的特征也讓它充滿風險與不確定性，一些詩人出于種種原因，刻意虛構與隱瞞自身情況，令其身份更加撲朔迷離。

與此相類似的，還有“圈子”與“圈子”間人為形成的隔膜，即古已有之的各種詩人雅集或詩人團體在長期交流中形成的特有“傳統”，不為外人所了解。比如歷代各種酬唱類作品，茲不舉例。

二、新詞語的引入與后現代作品探索造成的“信息不對稱”

這種情況則較為特殊，具有獨特的意味，并且時常表現出一種復雜性，即它可能還伴隨著前面提到的作者信息欠缺的發生，形成“雙重屏障”。

就詩詞的技術層面而言，它是極少數功力深厚、才華橫溢的作者富于創造性的寫作，因為其“嘗試性”“先鋒性”遠超出一般人的理解能力而形成的“閱讀障礙”。這種“障礙”，就其實質，其實是一種“偽障礙”。形成障礙的原因，來自作者鴻博的見識、開闊的視野、過人的敏銳、卓絕的創造性與讀者有限的理解經驗之間產生的強烈反差，也就是說，讀者的閱讀經驗追不上作者創造的腳步。說其“偽”，在于它不會永久存在，當社會發展了，讀者的見識、理解力隨之日益提升后，這種障礙就會“自然消失”。嘗聞作者感慨“合適的讀者”難得，大約此意存焉。這種情況本身在人類文學發展長河中并不罕見，比如芬蘭女詩人、北歐現代主義文學的開拓者之一——瑟德格蘭的詩作直到她去世多年才受人推崇；瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的《十七首詩》領先同時代人欣賞水平數十年。創造性是文學藝術的本質之一，因此，即便可能產生如此嚴重的“信息不對稱”，導致讀者對這類作品“望而生畏”，作者的創造仍不會止步，這樣獨具創造性、絕不媚俗的作者與作品，是可敬的。

這之中頗具代表性的，如“現代城市詩詞探索者”“獸體”的開創者獨孤食肉獸（包括后面要專門論及的“李子體”的開創者李子栗子梨子）先生的部分作品。

念奴嬌·二進制的你我

——立冬夜自漢口歸江南作

獨孤食肉獸

摩天萬鏡，綰金虹、旋轉玻璃城市。巴士掠窗浮冷靨，虛抹鑲燈枰紙。今夜初冬，江南舊雨，航線歸舷識。鐘盤飄掛，熒針團播其籽。 遙攝遺境湖東，睡蓮多足，共舞幽瀾底。高夜凌波而壁立，總付長車椎刺。老相機中，碎磁碟角，夢驛連環啟。分拈諸侶，各臨霞麓螢沚。

注：“鐘盤飄掛，熒針團播其籽”，化用特朗斯特羅姆《旅行的程式》“手表，跟著時間捕獲的蟲子在固執的閃爍”詩意；“高夜”句用北島詩《島》“夜迎風而立”。

“摩天鏡”“金虹”“玻璃城市”“巴士”“冷靨”“鑲燈枰紙”“歸舷”“鐘盤”“熒針”“長 車”“老 相 機”“碟 角”“夢 驛”“霞 麓”“螢沚”……意象紛呈，城市魔幻如旋轉萬花筒，令人目為之炫。對于習慣“楊柳”“斜月”“危樓”等等傳統意象閱讀經驗的讀者而言，轉換起來實在不太容易。

除了繁復生新的現代意象以外，獨孤食肉獸先生“鍛詞煉字”的能力也見手段。“值得特別指出，無論詩詞，他一貫的做派都是好鍛詞煉字（例子恕不枚舉，比比皆是），這個活不容易，雖然經常過火，不過也常給人啟發……我對獸的這些獨具匠心鍛造出來的作品并不能悉數認同，但我仍然認為他寫出了很多獨屬于他的詞句或者片段（有時甚至是超現實的）。”（參見留取殘荷：《畫長橋、車自月中來——簡評獨孤食肉獸詩詞》）凡事皆有兩面，過分錘煉的字句，也有可能成為讀者理解的“攔路虎”。

再者，對于其他姊妹藝術的融合與西方現代主義、后現代主義小說敘事手法的引入，令其作品與傳統的詩詞欣賞進一步拉開距離。“他有意借鑒西方現代主義和后現代主義小說敘事手法填詞，孜孜以求地更新當代詞的敘事與表現手法，甚至不斷模仿電影的表現手法進行填詞，值得引起新時代詩詞研究者的注意。電影的基本元素是銀幕畫面，即‘鏡頭’。獨孤食肉獸的大部分詞作都富于鏡頭感，其敘事方式與蒙太奇、長鏡頭等兩種最基本的電影語言有著內在的相通之處。”（參見莫真寶：《全景攝影視域下的抗戰史詩——獨孤食肉獸〈鶯啼序·武漢會戰〉解析》）

因此，對于獨特的“獸體”的“理解障礙”可能更多表現在迥異于傳統的紛繁意象，精于錘煉的字句，種種姊妹藝術的引入，西方現代主義、后現代主義小說敘事手法的借鑒等等綜合元素，面對這樣一位變幻莫測、完全不按常規出牌的斫輪高手，讀者產生“理解障礙”，也是再正常不過的事情。但其意義仍然重大，“如果遺澤煌煌的舊體詩詞只有繼承沒有開辟創新的話，是不可能延續至今的。古人說：‘茍日新，日日新，又日新。’在網詩同質化極其嚴重的今天，獸體詩詞時時提醒著我們，在同樣的天空下，還有一片別樣的景況”（參見留取殘荷：《畫長橋、車自月中來——簡評獨孤食肉獸詩詞》）。如果因為“探索”而不得不有所“犧牲”，造成暫時的“偽障礙”，筆者認為，仍然是值得的。

三、作品的象征性造成的“信息不對稱”

如同現代新詩曾有過活力四射的20世紀八九十年代，傳統詩詞（網詩）也有著不可忽略、風云際會的“黃金十年”——21 世紀初。這之中，“李子體”是一個不可忽略的存在。“據筆者估計，目前研究和評論李子詩詞的中外文章和專著已經超過50萬字（含筆者從李子處獲得信息但尚未公開發表或出版的部分），另有大量旁及的、零散的、網上回貼的評論文字無法統計。”（參見何婧：《“李子體”研究現狀》）檀作文在《顛覆與突圍——“李子體”芻議》中從拒絕偽（偉）大、顛覆詞語、時代鏡像、現代意識、新詩對接五個部分對其創作理念進行了全面的分析；留取殘荷在《太陽呵、操縱時鐘，時鐘操縱我——簡談李子詞的特色》中從口語入詞、注入新的生命觀、融入現代主義的審美與寫作方式、視角的平民化四個方面對其部分作品進行了解析。對于“李子體”，譽者有之，反對者亦有之。如齊卿在《〈“李子體”芻議〉觀后隨筆》中就從“拒絕偽大”與“偽大”、“無病呻吟”與“有病”、“顛覆詞語”與“自殘”、“黑色幽默”與“叨叨”、“詩詞革新”與“繼承”五個方面對其進行了批評。筆者無意于探尋“李子體”的文學意義，僅就其作品的象征性可能造成的“信息不對稱”現象進行分析。

采桑子

李子梨子栗子

亡魂撞響回車鍵。槍眼如坑。字眼如坑。智者從來拒出生。 街頭走失新鞋子。燈火之城。人類之城。夜色收容黑眼睛。

“亡魂”“回車 鍵”“槍眼”“字眼”“智者”“出生”“街頭”“新鞋子”“燈火”“人類之城”“夜色”“黑眼睛”，這一系列意象中，除了“人類之城”具有比較確定的指向外，其余皆有豐富的象征意味，這就導致了解讀的無限可能性，讀者如對散珠，一時無從下手成串。與“獸體”煉字鍛詞的不遺余力不同，“李子體”從文字上來講，較為平易，甚至有人斥之曰“直白”，但淺近的文字，并沒有掩蓋其作品的深邃，其自稱的“人類詞”更是獨樹一幟。原因何在？筆者認為，就在于他極富象征意味的字詞運用。文字雖不深，而指向并不明確，讀者似懂非懂。“我通過私下的交流、了解也發現，很多人（包括一些圈內的名家）對李子詞的不滿之處確實在這部分。他們的意見是：‘李子寫的叫人看不懂。’‘寫的那是啥？’這樣的隔膜反證了‘李子體’的新穎之處。’”（參見留取殘荷：《太陽呵、操縱時鐘，時鐘操縱我——簡談李子詞的特色》）包括一些圈內名家都“蒙圈”的現象，也充分證明了“李子體”文字淺近之外不易理解的普遍現象。造成這種閱讀障礙的根源，筆者認為與其象征性詞語的大量運用不無關系。也就是說，這種隱形的“信息不對稱”——作品的象征意味，導致了作者與讀者間的“閱讀障礙”。

綜上所述，“信息不對稱”的產生機制多種多樣，有時甚至相互交織。本文僅列其三，試圖探尋導致這種情況發生的普遍性與解決問題的一般方法。畢竟詩詞創作的初衷，并非為了制造人為或非人為的阻隔，那么，為了防止詩詞創作中“信息不對稱”的發生，詩人應該采取什么樣的解決方法呢？

就筆者所見，對于“信息不對稱”的慣常情況，即基于表達的障礙，大致有三種常見的解決方法：一是全盤套用古人文言符碼。這樣做的好處顯而易見，既可保持文本的典雅，又符合打小讀著唐詩宋詞長大的國人的審美習慣。但這樣做顯然需要一定的古典學養，不是所有人都能玩兒得起的。二是索性全盤大白話。既然玩兒不了古典，大白話能弄到文從字順，還是有希望的，甚至還可以沾沾自喜于大白話的“當代性”。“以最簡單的字，寫最深刻的詩”，成為這一類作者的絕佳托詞。三是半白半文。白話保證暢達，古典提升韻味，雖難免氣息駁雜，到底較大白話多了一絲底氣。

對于“信息不對稱”的另一種情況，也即作者信息欠缺問題，則需要更多的有識之士行動起來，盡可能多地收集與整理當代主要詩詞創作者的個人資料，以各種形式保存與推廣，讓他們為大眾所熟知，這對于后期解讀與欣賞他們的作品大有裨益。

對于“信息不對稱”的后兩種情況，即新詞語的紛繁引入與后現代作品探索、象征性作品探索這類原因造成的“信息不對稱”現象的解決，則要更難一些。具有獨創性的開拓者，遇上的難題往往是個人情況與作品“探索性”造成的雙重屏障，詩人能做的也只能是補充小序、增加注釋或者使用長題，以此略微縮小與讀者間的理解距離，但因其“先鋒性”“嘗試性”造成的審美距離，卻是一時難以消弭的，蓋責任或在讀者，而非作者。此時，有一句話或可適用：“作者不必對讀者負責。”