詩詞曲文化弘揚的幾點建議
——以詩詞曲的吟唱與弦歌為例

薄克禮

近年來，在中華詩詞學會和各地分會的積極努力下，傳統(tǒng)詩詞曲的創(chuàng)作進入了一個嶄新的階段，主要表現(xiàn)在主動參與詩詞創(chuàng)作的人數(shù)逐漸增多，新作品的數(shù)量和質量提升很快，全國和各地舉辦的創(chuàng)作研討會、詩詞大會乃至采風活動越來越豐富，詩詞曲的吟唱與弦歌也已經(jīng)在大中小學漸次開展，步入人心。凡此種種，使詩詞曲文化的弘揚達到了一個新的高度。當然，這個高度是相對的，在形成這個高度的過程中還存在不少困難和問題，以下僅以詩詞曲的吟唱與弦歌為例，談談個人的幾點看法。

一、詩詞曲的吟唱要嚴格區(qū)分所用韻書

（一）詩韻用書及其吟唱

1.傳統(tǒng)近體詩用韻及吟唱

傳統(tǒng)的近體詩創(chuàng)作主要遵循宋人劉淵的《壬子新刊禮部韻略》，清代的《佩文韻府》將其歸為106 個韻部，這就是廣為流傳的平水韻。該書既是對前人詩歌用韻的總結，也對后世之近體詩歌創(chuàng)作進行了規(guī)范，限制了韻部，規(guī)避了出韻，同時對平仄進行了嚴格的約束。

在這種情況下，近體詩的吟唱非常講究，其一要嚴格區(qū)分平、上、去、入四聲，按照《康熙字典》所記載的“玉鑰匙歌訣”確定四聲的吟唱方法，凡平聲，只有陰平，沒有陽平，吐字不高不低，遵循“平聲平道莫低昂”的原則，奇數(shù)字音值稍短，偶數(shù)字音值須長且伴有吟哦之顫音；凡上聲，小頓高揚，以揭起助力，即是“上聲高呼猛烈強”之謂，音值適度可也；凡去聲，或先抑后揚，或先揚后抑，須有轉折，遵“去聲分明哀遠道”之旨，音值稍緩為上；凡入聲，字吐音頭，藏腹與尾，短促激勵，戛然而止，從“入聲短促急收藏”之規(guī)，若銜接下句，則音頭起處即行頓挫。其二是嚴格按照韻腳所在韻部發(fā)聲，如孟浩然的《過故人莊》，詩韻在平聲“六麻”，故詩之頷聯(lián)尾字“斜”，當讀成“xiá”，不能讀成“xié”，否則為出韻，類似者頗多，恕不一一。

2.當代近體詩用韻及吟唱

當代近體詩創(chuàng)作有簡便化趨勢，很多詩人用普通話的發(fā)音標準作為規(guī)范進行創(chuàng)作，遵循《中華新韻》，分14 個韻部，用韻相當寬泛，而且沒有入聲要求，只分平仄。那么在吟唱時首先要遵循普通話的四聲要求，分陰、陽、上、去四聲，即現(xiàn)在所說的一、二、三、四聲，既無入聲字，更與“平水韻”發(fā)聲有大的區(qū)別；其次是韻腳處非常寬松，只需要按照普通話讀音即協(xié)，其他吟哦環(huán)節(jié)則與傳統(tǒng)的吟唱方式相同。

（二）詞韻用書及其吟唱

詞韻用書世人多采清代戈載的《詞林正韻》，原書采自宋代的《集韻》，分目繁多，其聲韻亦屬于中古音的范疇，故多處與“平水韻”可以互為表里，明了“平水韻”，詞韻亦大體可知，只是《詞林正韻》更為簡便實用。故其吟唱亦足以此為宗，而吟唱方法在遵循詞體句法結構的基礎上，亦須遵循平上去入的吟唱規(guī)律。

需要注意的是，詞為燕樂，為唐宋時期的流行歌曲，現(xiàn)仍有樂譜如《白石道人歌曲》存留，且有《事林廣記》的個別記載，明代以來詞入琴曲，有近400 首樂譜存留，而清代的《新定九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》和《魏氏樂譜》等更有大量的詞樂傳世，所以在吟唱之中，更應注重傳統(tǒng)的唱。

（三）曲韻用書及其吟唱

曲韻用書自元代中后期多用周德清總結的《中原音韻》，因元曲無論散曲還是劇曲，都大量運用了北方的方言，語多俚俗，韻更簡便，只分19 韻部，且入派三聲，平分陰陽，平仄通押，與當代普通話相對接近，故吟唱起來需要注意幾個問題，一是元代散曲中接近詞的作品，如張小山的散曲作品，可以沿用近體詩詞的吟唱方式，宜保留平上去入四聲的吟唱方法，而有些相對豪邁奔放的作品，可以選用《中原音韻》的陰平、陽平、上聲、去聲的發(fā)聲方法。

二需要注意的是，《新定九宮大成南北詞宮譜》中有很多元曲的樂譜保留，所以在吟唱之外還應多關照唱。而這些樂譜中，有些與唐詩宋詞的處理方式相同，如吳西逸的【天凈沙】《江亭遠樹殘霞》；有些則是昆化后的曲譜，如馬致遠的【天凈沙】《秋思》。所以在演唱時區(qū)別是非常明顯的，必須引起足夠的注意。

總之，在詩詞曲的創(chuàng)作中，一般情況下按照現(xiàn)有的格律譜填寫且標明所遵韻書即可，在此基礎上，詩詞吟唱則必須關照平上去入四聲的吐字發(fā)音方法和規(guī)律，分清吟、詠、哦、誦、唱的區(qū)別，否則皆成無源之水，無本之木。

二、關照詩詞音樂的繼承和創(chuàng)作

無論是吟誦、吟詠、吟哦，還是吟唱，在當今都被認為是古人誦讀詩詞的方式，應該繼承并發(fā)揚光大，這是我們這一代學者的職責所在，其中的普通話誦讀就是基于新創(chuàng)作詩詞曲而創(chuàng)立的，盡管現(xiàn)在還顯得稚嫩，甚至還不恰當?shù)剡\用到古代詩詞曲的作品當中，但仍不失為一種有益的嘗試，只要能夠在研究和推廣的過程中發(fā)現(xiàn)問題，并加以恰當?shù)亟鉀Q，還是有廣泛的語言基礎的。

當然，我這里更重在講詩詞曲音樂的繼承與創(chuàng)作，繼承的都是傳流下來的古代樂譜，如前所述之《新定九宮大成南北詞宮譜》《魏氏樂譜》《碎金詞譜》，河北大學教授、著名詞曲學家劉崇德先生已經(jīng)做出了突出的貢獻；還有很多琴歌樂譜，如《謝琳太古遺音》《新傳理性元雅》《重修真?zhèn)髑僮V》《東皋琴譜》等等，前輩琴家王迪、吳文光等也是嘔心瀝血，成果豐厚。在對古代樂譜的傳唱與傳承上，中國音樂學院教授王蘇芬老師、著名歌唱家姜嘉鏘先生也做出了重要貢獻。但是，目前能夠傳唱下來的精品卻不是很多，這當然與音樂的時代性有很大關系，然而更為重要的是我們的宣傳力度不夠，推廣力度不夠，中小學只重學生的成績，而對這些傳統(tǒng)則近乎一無所知，所以這些優(yōu)秀的作品依然如古董一樣，只在少數(shù)熱愛傳統(tǒng)的文人歌者之間傳流，究其根由，是我們的文化自信不夠，所以通過詩詞曲的傳唱這一途徑展現(xiàn)文化自信是迫在眉睫之事，從上到下，必須予以足夠的重視，否則“弦歌不輟”“薪火相傳”就成了一個空話。

關于創(chuàng)作，著名作曲家谷建芬老師率先垂范，譜寫了幾十首耳熟能詳?shù)墓糯娫~作品，有很多作品已經(jīng)開始在青少年兒童中傳唱，在谷建芬老師的引領下，又有一些作曲家為優(yōu)秀的古代詩詞譜曲，并在各種平臺推廣。必須承認，這其中有許多非常好的作品。當然，令人遺憾的事情也是存在的，其中最主要的原因就是用普通話的吐字發(fā)聲習慣來譜曲，這對古詩詞作品來講是很不適宜的，如李清照的《聲聲慢》詞，有“如今有誰堪摘”“獨自怎生得黑”“怎一個愁字了得”三句，句末三字分別唱成了當今普通話的“摘”“黑”“得”，而此三字在《詞林正韻》屬于第十七部“質”韻，皆為入聲，發(fā)音當為“di”“hi”“di”，而以普通話發(fā)音，于韻律顯然不妥。如此者實在太多，不能一一列舉。也正基于此，筆者在研究古代弦歌的同時，關注于詩詞的用韻，也關注了平上去入四聲的發(fā)音方法，同時創(chuàng)作了近200 首古代詩詞名篇歌曲，并出版《小學古詩詞歌曲菁華》一書，歌詞之上備有簡譜和古琴減字譜，期待能夠彌補古詩詞歌曲創(chuàng)作的遺憾，也為弦歌這一古老的藝術傳統(tǒng)進行了新的詮釋。

同時，傳統(tǒng)詩詞的格局很大，伴奏樂器有的很多，如《詩經(jīng)》中的作品《鹿鳴》，甚至用到了鐘磬，在琴曲歌辭，也就是弦歌，多只是琴簫伴奏，形式較為單一，故建議在今后的詩詞歌曲的創(chuàng)作中，多考慮伴奏樂器的使用，且不僅局限于民族樂器，西洋樂器也是可以為我所用的。

三、詩詞吟唱與弦歌要著力培養(yǎng)欣賞對象

詩詞吟唱是古人的讀書方式，弦歌也是一項非常重要的傳統(tǒng)，但由于歷史的原因，尤其是高校分科過細的原因，中文系只負責文學研究與創(chuàng)作，音樂學院負責作曲和演唱，戲曲學院負責唱念做打，傳統(tǒng)的詩樂舞一體竟然四分五裂，使得古代詩詞的吟唱近乎失傳，古代詩詞的演唱也少有人問津，當然這里面還有藝術形式演變和時代變遷造成的欣賞習慣和接受習慣的原因。但筆者以為這既是歷史的必然，也與我們對它的忽視大有關聯(lián)，傳統(tǒng)的缺失根由多在于此。隨著文化自信逐步深入人心，一些地方的中小學開始重視詩詞的吟唱，央視也有“經(jīng)典詠流傳”欄目大加推廣，中國（許昌）弦歌大會的連續(xù)舉辦，“弦歌進高校”的逐步實施，詩詞吟唱和弦歌的傳統(tǒng)必將影響更多的大中小學學生。基于此，我們認為從小學抓起，貫穿至高中、大學，開設專門的興趣班，培養(yǎng)學生的同時培養(yǎng)師資力量，以此來提高整個中華民族的詩詞鑒賞水平和欣賞習慣，顯得尤其必要。