論“敘事性”為最高詩性（文學性）
——當代詩歌的創新路向、史詩品性的凸顯策略與理論確立

于永森

以20 世紀新詩的誕生為分水嶺，此后的中國詩歌發展史實際上是舊體詩與新詩雙流并進而爭勝的歷史，但在新的歷史語境之中，又實際上是兩者分別解決自己的新的發展問題的歷史。在此語境之中，兩者的發展主要面向并不相同：新詩要在舊體詩之后獲得更高的發展維度，來為自己的立足提供支撐，而舊體詩則不但要力求有所超越自己曾經的燦爛輝煌的傳統，還要實現新的發展，以獲得與新詩雙流并進的資格。但在書寫新的社會現實生活方面，兩者的目標是統一的，這也是文學不可回避的歷史責任。因此，毫無疑問，誰在書寫新的社會現實生活方面獲得更高的成就，誰在文學史上的地位就更高，價值就更大。在這一問題上，“敘事性”的重要性就凸顯出來了。中國傳統詩歌以“抒情性”為主的審美追求，就呈現出極大的不足，高度重視詩歌的“敘事性”，已經成為當代乃至未來詩歌發展的最根本、最高層面的問題。對于這一問題的理論性解決，是當代詩學理論的最有價值的焦點問題和最重要使命之一。

一、被遮蔽的“敘事性”：傳統詩學抒情、敘事的辯證關系與畸形發展

抒情詩、敘事詩、哲理詩是詩歌基本分類的一種樣態，由于哲理詩在文學史上的創作成就遠不足以與其他兩者相提并論（其中一個原因是哲理詩的創作難度極高，而其在哲理的具體性、豐富性和恢宏性方面的意蘊與審美效果又不如中長篇敘事性作品，即創作難而效果并非最好，影響了此類作品創作意愿的實現），因此抒情詩和敘事詩的差異性對比就成為此一分類維度上最為重要的理論辯證樣態，由此衍生出極其重要的理論性問題——詩歌的“抒情性”與“敘事性”的理論辯證。在中西詩歌對比的視域中，這又具有鮮明的差異性，即西方詩歌以史詩為代表的“敘事性”更為彰顯，而中國詩歌則更凸顯“抒情性”的審美追求。就兩者的整體情況及其基本辯證而言，西方詩歌也并不缺乏“抒情性”，而中國詩歌則表現出鮮明的“敘事性”的缺乏，換言之，即對于“抒情性”的依賴性偏重。再換言之，中國詩歌的這種性質，又可以視為對于“敘事性”的遮蔽。而中國詩歌之所以如此，大體是由以下幾個原因造成的。

第一，“象思維”的確立與發達，造成古代詩歌美理想追求的狹隘性發展。人生長于天地自然之中，本身也是萬物之一種，因此，效法天地自然而為人類社會立法，就成為人類最原初的思維方式之一，由此形成“象思維”。從審美的角度看，無論是原始時期的各種零散器物（如彩陶、青銅器）的造作，包括其造型、紋飾、色彩，還是人類社會文明成熟后的各種事物造作（如亭臺樓閣、村莊、城市），都是“象思維”的具體體現。《周易·系辭上》有云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……’”語言本身就是符號的一種，因此無論是其指涉的對象還是語言本身，都體現出典型的“象思維”品性。由此，“象思維”貫徹了自然萬物，并在文本中得以呈現，其最終目標則是意義的建構與傳達，由此形成了言、象、意的辯證關系，在魏晉時期王弼的《周易略例·明象》中得到了完美闡釋，促進了古代詩歌審美理想“意境”的發展成熟，其基礎層次的建構質素、單位，則是“意象”，即“意”與“象”的結合，“意”通過“象”得以承載。在這個過程之中，“象思維”在詩歌中的強化，從不同方面完成了對于“敘事性”的遮蔽：（1）“象”作為載體的基礎性質，在“意”與“象”的基本辯證中具有天然的優先地位，“象”的不同選擇，在根本上決定著“意”的具體方面及其傳達。即以“象”為基本支撐的建構，無法明晰顯見“敘事性”。（2）“中國詩歌藝術以意象經營為主，跟抒情傳統在詩歌里的主導地位分不開。……抒情……所要著重表現的是人的情感活動，而情感本身是無法直接展示的，只有憑借引發或寄寓情感心理的物象和事象來給予呈露。為此‘意象’（表意之象）便成為抒情藝術的獨特道具，由意象顯示情感體驗，構成詩歌抒情的必由之路。”“意”雖蘊含著“情”，本身雖是包含了主體“情”“理”乃至潛意識、非理性等多方面的復雜內容，但在“抒情性”“敘事性”對比的維度上，對于“意”的基本理解，很難呈現或關聯“敘事性”，這就相當于在“意象”中基本遮蔽了“敘事性”，而“意象”正是建構詩歌文本、表現古代詩歌“意境”這一最高審美理想追求的基礎質素、單位，則其對于“敘事性”的遮蔽的嚴重，可想而知。（3）中國傳統文化是以中原地區為核心形成的，后來雖納入其他地域，但農耕性這一核心品性，卻始終貫穿了其主要方面，為中國傳統美學、藝術的核心美學品性，奠定了最為深厚的基礎，天人合一的最高哲學取向亦由此成就，體現在詩歌領域，也就深刻影響了中國傳統詩歌的核心詩性品性。在這一發展態勢中，農耕性審美意蘊的呈現，使得詩歌更喜歡以表現富有詩情畫意的山水田園等更趨于自然樣態的事物為基本內容，體現為詩歌創作中的基本思維——情景交融。無論是“景”對于“情”的承載，還是“詩情”所含有的“畫意”，均使得其更趨向于“象思維”，最終以“意象”為基礎質素、單位而呈現。中國古代詩歌因此而追求詩畫相通的境界（如蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》表達的“詩中有畫，畫中有詩”說影響深遠），這就大大與西方語境中所更重視詩的最高境界高于繪畫的最高境界這一認知（如萊辛《拉奧孔》一書所論）不同，從而遮蔽了詩歌的最高境界高于繪畫的最高境界的本質及其踐行路徑——“敘事性”。總之，從中國詩歌最高的審美理想追求“意境”的內涵來看，比如學界對于“意境”的種種定義（如蒲震元《中國藝術意境論》、李廣田《詩的意境》、夏昭炎《意境概說——中國文藝美學范疇研究》、董志強《意境本質》、成遠鏡《從三種意境誤讀看意境的重構》等著作、文章），這些定義往往強調的是“畫面”，“畫面”成為高頻詞，此即“象思維”的強調。由這些定義的具體表述，即可以清晰看出“意境”對于“敘事性”的排斥和遮蔽。

第二，中國古代詩歌的格律化發展趨向，對于“敘事性”的遮蔽也為力甚巨。中國古代詩歌趨向于格律化發展的態勢，一個最基本的事實就是導致了文本容量的趨向于短小。從唐代成熟的格律化樣態（即唐人所謂的“近體詩”）來看，一直到今天，創作舊體詩的主要文體形式，仍然是以五七言絕句、律詩和詞、散曲為主體的，甚至無形之中形成了創作舊體詩不創作七律，就幾乎可以視為未嘗真正從事過舊體詩的創作或不入門這樣的理念。以文本容量而論，其中雖有排律之類的文體形式，但遠非主流形態，創作者和作品都較少。如此一來，則文本容量最大的七律，其容量也不過五六十字而已。詞和散曲的文本容量雖然可以超出這個程度，但其主流態勢也多在百字之內，超越百字的文體形式的文本容量與表現力，甚至不如五七言古詩。因此，詩歌的格律化發展態勢和成熟及其儼然成為詩歌創作的正宗、主流樣式的潛規則，就在文本容量這一層面上根本限制了“敘事性”的發揮，即形成了對于“敘事性”的極大遮蔽。在極其有限的文本容量之中，寫景抒情成為舊體詩創作的基本思維和表現形式，最終使得“抒情性”在中國古代詩歌中得到了片面式的強化性發展。而類似杜甫《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《石壕吏》等“敘事性”品性彰顯的作品，均非唐人“近體詩”意義上的格律詩，但這些作品，反而躋身杜甫詩歌中最具有代表性和成就最高的作品之列。因此，即使不愿意脫離以五七言絕句、律詩為主體的舊體詩創作思維，那么知悉此類文體樣式在文本容量維度上對于“敘事性”的根本遏制，乃是極其重要的事情之一。

第三，理論研究的狹隘性強化，使得詩歌“敘事性”的遮蔽態勢貫穿古今。由學界種種有關“意境”的定義可知，“意境”的理論內涵本身就難以呈現較好的“敘事性”品性，而特別有利于“抒情性”的實現與強化。從先秦時期的“詩言志”說（《尚書·堯典》），到魏晉時期的“詩緣情”說（陸機《文賦》），已經可以清晰看到從“志”到“情”的逐漸狹隘化發展思維、路徑、態勢。如果說古人對此尚無明確的理論認知的話，那么學理性更高、客觀性更強的現當代學者對于“意境”的這種更偏重于“抒情性”的品性，就不再諱言了，而成為一種共識，如有論者言：“意境……是偏重于抒情性的作品中提出的有別于一般審美意象的一類。”“傳統的意境理論，其涵蓋面主要有寫意性繪畫作品和抒情性文學作品，如詩詞歌賦等。”但也有今人超出基本的學理性、客觀性，對這種“抒情性”的偏重發展表現出偏愛，將其理解為中國傳統詩歌乃至文學的優長。如從陳世驤等人開始，就將中國古代詩歌乃至中國古代文學的這種“抒情性”，理解為一種“抒情傳統”而加以強調，經過幾代學者的不斷演繹，產生了重要影響，越來越影響著我們對于中國古代文學的基本認知。有論者探究了中國文學的“抒情傳統說”原初主張者陳世驤提出此說的用意，認為：“就主觀動因而言，則‘抒情傳統說’的提出根本上是為了尋找中國文學的‘光榮’與‘榮耀’，使之足以與西方文學傳統并立而不遜色。……但是陳世驤先生提出‘抒情傳統說’并非僅僅是為了滿足一種民族的自尊，更有著探求真理的學術訴求……陳世驤認為他提出的‘抒情傳統說’至少有三層重要意義……其所隱含的意思是：‘抒情’才是一切文學的真正本質，因而‘中國的抒情傳統’實際上才是世界文學之正統。”但問題在于，一個基本的道理乃是，即使是中國古代那些美好的、價值重大的事物，也未必能夠很好適應現代社會的發展。惟其如此，才會有“五四”新文化運動的產生，否則就不足以言中國現代社會的開拓與發展。尤其是審美理想這一事物，其本身的根本性質就是與時俱進的更新性，更何況“意境”偏重于“抒情性”的性質，即使在中國古代也不能完全涵蓋詩歌乃至文藝的整體審美追求。因此，對“意境”的偏重于“抒情性”的客觀認知或主觀強調，實際上都是對于“意境”理論本身缺陷、不足的一種彰顯，故有論者認為：“意境雖然很重要，但不能把有無意境當成衡量藝術高低的唯一標尺。中國古典詩歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低。”而到了20世紀以后中國現當代文學發展的語境之中，就更疊加了這樣一個問題：舊的審美理想已然不最適用于、不能完全涵蓋新的社會現實生活并形成最有效的闡釋力，或不再是中國現當代文學的最高、最新審美理想了。審美理想作為最高的審美標尺，其重要性不言而喻，因此“意境”的缺陷、不足問題日益凸顯。正是在此情態下，學界開始有了超越“意境”而別求新審美理想的理論探索、理論創造，如王文生的《論情境》一書建構了其“情境”說理論，筆者的《紅禪室詩詞叢話》《詩詞曲學談藝錄》等著作建構了“神味”說新審美理想理論體系。但“情境”說顯然仍在“情”之一義上下功夫，是無法還原被遮蔽的“敘事性”的。因此，在新審美理想高度，利用理論體系建構這一最高方式還原被中國古代詩歌、理論大大遮蔽了的“敘事性”，就成為首屈一指的需要解決的理論問題，也是檢驗一個理論體系的原創性及其是否真正能夠解決文學在現當代最根本的發展問題的一個核心觀照點。而對于詩歌創作而言，其啟示意義就在于，只有真正重視“敘事性”，才能獲取最為廣闊的發展路徑，以文學為現實生活及主體的存在留存最為豐富、復雜、深刻的歷史真實，取得更為輝煌偉大的成就。因此，合理的理路應該是：即使中國古代詩歌中“敘事性”的不發達是一個不足，那么在現當代詩歌創作中完全可以補足這一缺失，古代的缺失反而成為現當代詩歌發展的重大開拓空間或機遇！

二、詩歌的史詩品性的核心質素“敘事性”及其建構機制：以“細節”為主

“敘事性”之所以如此重要，除了可以還原被中國古代詩歌、理論所遮蔽的更具可發展性的一面外，還至少體現在其他兩個重要方面。

第一，“敘事性”是詩歌這一文體樣式體現史詩品性這一最高的審美追求之一的核心質素。對于小說、戲劇而言，“敘事性”的呈現和占據主體地位，乃是應有之義，但這并不意味著詩歌這一文體樣式就必然不適合“敘事性”的呈現。從中國古代文學史發展的基本情態來看，“敘事性”和“抒情性”的辯證性矛盾和前者的被遮蔽，主要是通過敘事詩和抒情詩的基本分類及其發展的不同情況而體現的。由于敘事詩和抒情詩在詩歌的基本分類維度上差別巨大，尤其是為了體現兩者之間的這種差異性，會大大遮蔽兩者之間本來應有的融通性，這就使得作者在創作之初，往往會下意識地首先要確定是作敘事詩還是抒情詩，一旦形成基本的意識框架，就會大大束縛住自己的創作思維，除非像杜甫的“三吏”“三別”之類作品，出于對現實生活的直接書寫的需要而必須要呈現更多的“敘事性”，才會突破格律詩的基本框架思維，選擇古體詩的樣式。也就是說，相較于抒情詩、敘事詩的分類及其差異性，在詩歌發展的維度上審視這一問題，從不同的分類之間實際存在的融通性來說，“抒情性”“敘事性”的這一對對比性概念，較之“抒情詩”“敘事詩”這一對對比性概念更具合理性，更具理論價值，也更有利于相關理論問題的審視與解決。即從實際情況來看，抒情詩之中也可以體現“敘事性”，而敘事詩之中也可以體現“抒情性”，后者毋庸多論，前者比如李白《靜夜思》、柳宗元《江雪》、馬致遠【天凈沙】《秋思》，這些詩篇都是以“事”為核心進行文本建構和基本表述的，我們能夠通過文本清晰地知悉作者所說何事或做了何事，只是其中的“敘事性”不夠凸顯而已。但如果我們習慣于將其納入抒情詩的范疇，則其中的“敘事性”就會被大大忽略，我們在大力關注和強化抒情性的同時，即意味著對“敘事性”的遮蔽，而實際上即使是在抒情詩中，“敘事性”質素也是普遍存在的，學界有關于“事象”的命名和研究，就是對其客觀的肯定，只不過“事象”之類概念仍然容易被從屬于“象”的范疇而已，但即使如此，其“敘事性”也因“事”而得到了凸顯。

第二，“敘事性”是“事本體”的具體體現，是詩歌史詩品性的核心質素。毫無疑問，文學中沒有“事”，文本的意義建構就會呈現根本性的缺失。這是因為，世界的本體乃是“事”，它是整個人類社會、人類文明的本體，無“事”之記錄，則人類社會、人類文明就不會真正意義地存在或存在過，如同被消除了的記憶。因此，“事”對于人類社會、人類文明的作用是根本性的，即可謂之為“事本體”，其重要性遠遠超過“抒情性”中的“情”這一質素，而且后者可以被前者涵納，乃是前者中若干質素的一個質素而已。西方的史詩的最典型特征，即其“敘事性”的充盈，我們之所以高度稱贊杜甫的詩歌具有“詩史”性質，也正是因為其中的“史”的極其可貴的品性——“敘事性”。可以說，史之所以為史的核心，無論是在人類社會、人類文明和人類現實生活的維度上，還是詩歌文本的建構維度上，都只能是“敘事性”而非“抒情性”。只不過對于史詩、小說、戲劇之類文體樣式而言，“敘事性”的充盈似乎是本然的，而對于一般意義上的詩歌樣態（其基本特征是文本容量相對來說較小，比如在500 字以下，這個字數的限制對于一般詩歌而言已經是相當難以達到，但對于其他文體而言則相對來說仍偏于短小）來說，文本容量的偏于短小，對于“敘事性”的充盈而言正是一個根本的限制，也唯有在此限制之中，才能更加凸顯出此類文本建構彰顯“敘事性”的可貴！抒情詩之中本來就蘊含“敘事性”，而即使是從敘事詩的角度來加以考察，中國古代也還有不少敘事詩，除了杜甫、白居易等人的敘事詩外，上溯前代，則有漢代在文學史上成就卓著的漢樂府敘事詩，《孔雀東南飛》為千古絕唱，《詩經》中的《氓》，也是敘事詩中的名作。從歷史上來考察，中國古代典籍之中最正宗、最高大上的“事”之匯集的樣態，乃是歷代史書類文獻，至少在小說這一“敘事性”極其充盈的文體發達以前（以小說的白話化成為常態為分水嶺，即宋代），是相當壓縮了詩歌書寫“事”之程度的，所謂此消彼長，這才有后來元雜劇的崛起，充分開拓出詩歌領域的“敘事性”而勃發（但可惜迅即被保守詩學排除出了詩歌范圍之外）。而這個分水嶺之前，恰恰就是“意境”這一偏重、有利于詩歌的“抒情性”的審美理想發展成熟的歷史，這絕不能說是偶然。

泛論“敘事性”也許無多助于一般作者對于此一理論問題的切實針對性的解讀，以及對詩歌的現代發展體現出來的具體效應。如此，就不能不引出“敘事性”在文本中的建構機制。而提到建構機制，就必須考察和深入理解其建構機制所依賴的基礎質素、單位。文本層次最大的單位是整體性的“事”之聯合，就單獨的“事”而言，其更下一級的局部單位是若干具體“情節”，最基礎一級的質素、單位，則是“細節”。由此，形成了以“事”與“細節”為兩端的文本建構機制與審美張力，根本支撐著文本的“敘事性”的實現及其具體樣態。也只有具體到“細節”這一基礎性質素、單位，“敘事性”的效用才大大凸顯出其理論價值來。比如以“抒情性”為主的文本建構，只能依賴以“意象”為主的基礎質素、單位，而以“敘事性”為主的文本建構，則必須依賴以“細節”為主的基礎質素、單位。在基礎質素、單位層次的這種根本差異性及其質量的不同，決定了兩者最終建構的文本及其藝術境界的不同與高下，也開啟了這樣一種理路：既然“意境”是以“意象”為主，為基礎質素、單位的藝術境界的建構與審美理想，則以“細節”為主，為基礎質素、單位的藝術境界的建構與審美理想，就必然與之不同；既然“敘事性”有賴于“細節”，“抒情性”有賴于“意象”，則以“細節”為主，為基礎質素、單位建構的藝術境界與審美理想，就必然與以“意象”為主，為基礎質素、單位建構的藝術境界與審美理想不同，這就為不同于“意境”這一中國傳統文藝舊審美理想的新審美理想的開創提供了理論上的空間或可能性，從而打開了理論創新乃至理論創造的進向。作家阿來曾經總結過自己的詩歌創作，認為遵循“意象”思維進行創作容易導致情感的重復，因此后來“在寫作詩歌時候出現了一些傾向，那就是我開始對細節著迷，對事件著迷，而不是對情感的抒發著迷”。他還說，對敘事之重視“是一個作家成熟的表現”。這是創作實踐維度作者內心和經驗的真實展示，只是還缺乏最終的理論解決而已。而從“細節”這一質量更高的基礎質素、單位的角度來觀照、探索新的審美理想藝術境界，同時還原并張大被遮蔽的“敘事性”，這正是筆者數十年來獨力系統建構的“神味”說新審美理想理論體系的終極目標之一。為此，筆者“發現細節”，對“細節”理論進行了全面系統的推進、提升，將其納入一個理論體系之中發揮原先不曾有過的作用，以解決其從未曾解決過的理論與實踐問題。可見，理論必須要有切實的針對性，現實的針對性與時俱進，決定并根本支撐著理論的創新，如何使用，決定著不同的針對性與創新性。但假若始終用舊的、僵化的、保守的眼光去看待這些貌似尋常的理論質素，當然就無法發現其在新的現實情境或條件之下所蘊含的理論創新性。20世紀以后西方文論話語大舉傳入中國，以至于中國文論患上了嚴重的依賴癥、“失語癥”，不能不說與此種錯誤思維有著根本關聯。比如“細節”本身就與“意象”有著復雜的辯證關系，前者在基礎質素、單位的層次上既可以大于后者，又可以小于后者，既可以在質量層次上低于前者，又可以高于前者。而唯有在“敘事性”“抒情性”辯證對比的維度下，才能對這種復雜辯證關系進行具有針對性的解讀，即本著解決現實或理論問題的目的，才能使之得到圓滿解決。而在“敘事性”“抒情性”辯證對比的維度下，我們也才可以深刻認知、體會到：“細節”和“意象”在基礎質素、單位層次的大小關系是重要的，因為它們在這個層次上都隸屬于“象思維”的范疇，是無法真正做到理論創新并解決實際的現實問題的，只有在質量層次上，作為質量更高的基礎質素、單位的“細節”，才能真正超越“意象”，從而為建構質量更高的文本及其藝術境界和不同于“意境”的審美理想發揮效用。而能夠決定“細節”“意象”質量高下的，根本標準就是“敘事性”，即唯有趨向于“敘事性”品性、以“敘事性”品性為主的“細節”，才是足以在質量層次上超越“意象”的基礎質素、單位。“敘事性”及其建構機制所依賴的，就是這種“細節”。筆者的“神味”說理論體系作為一種新審美理想的理論創造，其所揭示的“神味”藝術境界必須以“細節”為主的基礎質素、單位來建構，可以說自始至終就是在大力推崇“敘事性”。只有深刻理解“細節”與“敘事性”的這種關聯性，才有可能為張大文本中的“敘事性”，最大限度書寫現實生活，呈現具有史詩品性的藝術世界奠定根本基礎，開辟詩歌創作的更高境界。

三、詩歌創作“敘事性”的理論支撐：“敘事性”之為最高詩性（文學性）的理論確立

無論是“象思維”“意象”“意境”等質素、理論對于詩歌“抒情性”的狹隘強化，學界對于“意境”作為審美理想的涵蓋性不足的認知，或力求在“意境”之外建構新的審美理想理論體系的探索，還是相對于“意象”的“細節”這一質量更高、更能呈現“敘事性”的理論質素的發現，它們在解決詩歌的現當代發展創新維度上的終極目標，顯然都趨向于“敘事性”的張大這一核心點上。這些方面，都體現為與“敘事性”相關的理論支撐，本身具有理論建樹的價值。在這其中，更為重要的乃是為“敘事性”進行的理論確立，最高層次的則是在新審美理想理論體系中進行的理論確立，其核心問題則是對“敘事性”“抒情性”重新進行價值判斷，由此還原被遮蔽的“敘事性”。

除了上文所述學界的相關努力，有關“抒情性”的局限問題的探究，也已經越來越清晰了。比如近年來，學界有關中國文學的“抒情傳統與中國現代性”這一問題也逐漸產生了一些討論，力圖重新探討“抒情”的本質、價值、作用等，有的甚至提出“‘抒情傳統說’應該緩行”。又有論者認為：“學界現有的‘意象’理論體系從本質上說是圍繞中國古典詩歌的抒情傳統建立起來的，因而‘意象’說在面對中國古典詩歌敘事傳統時往往陷入困境。”“抒情言志是中國古典詩歌的重要傳統，也是在東西方文化對比中被凸顯出來的中國詩歌特色。而‘意象’是揭示古代詩歌抒情傳統的重要角度。作為抒情言志典型代表的唐代詩歌，其與意象說的緊密契合也就是在這一背景中被確立起來。然而在抒情傳統不斷被強化的同時，中國詩歌的敘事傳統卻在有意無意間被忽略了。上文提到了許多不易為意象所解釋的內容，其實可以從敘事傳統的視野中獲得解答。意象理論誠然是詮釋古典詩歌抒情傳統、凸顯中國詩歌特色的重要批評工具，但對于意象理論所不能解釋的敘事傳統，同樣有必要建立另一套詮釋體系和評價標準，并凸顯詩歌敘事傳統的中國特色。”論者的這種思路是非常正確的。也有論者已經注意從敘事的角度去分析“意象”及“意象化”思維的缺陷，對于有別于以“抒情性”為主要特點的“意象”的具有敘事性特征的“事象”開始重視起來，并開始進行較為全面的探討。如有論者認為：“詩歌中的藝術形象，可以具體分為事象、物象、意象三類，它們的融合形成詩歌的意境。”他又界定“事象”概念說：“所謂事象，即在詩歌中不直接地描景寫物，而是直抒其事，或借助前人的作品或典故，使藝術形象蘊藏其后，需讀者仔細體會、玩味，展開想象來豐富、補充、完善作品的藝術形象。”以此類認知為基礎，也有論者開始提出“緣事詩學”，試圖進行理論體系化的努力。也有論者立足于作品評論，提出了“將敘事進行到底”的鮮明口號，以涵蓋某些作者的創作追求。此外，在糾正中國古代片面發展了“抒情”這一方面，20 世紀以后的新詩一直在“敘事”理論方面有所探索，初步形成了一些散點式的基礎成果，但距離理論體系的形成尚有不少距離，有論者曾對其得失加以總結：“從已有的研究成果中，我們明顯看到現代中國學人對敘事學的大膽借鑒。……不過，與新詩敘事豐富的美學經驗和詩學傳統相比，這些既有的研究在廣度、深度、力度和精度上，均有待進一步拓展和深入。……現有的研究出現‘兩極化’傾向：要么把復雜問題進行簡化處理，要么僅僅止步于闡釋某一局部現象而無法提升至理論高度，均對新詩敘事的豐富性進行了有意或無意的遮蔽。”這種情況說明，即使是在新詩領域，對于“敘事性”的理論探索也是滯后現實的具體情況的，何況是更為復雜、艱難的理論體系的建構。

這些為詩歌中的“敘事性”正名、推崇、探究性的理論工作，對于“敘事性”的價值評判、肯定及其張大必然性的揭示、闡釋來說，都是非常寶貴的，“敘事性”的逐漸被重視和推崇的理路是越來越清晰了。而要推崇和強化詩歌創作中的“敘事性”，則從理論上對其進行最高層次的價值評判，乃是最為根本、終極、首屈一指的要務，這個理論工作，筆者已經完成了——“神味”說新審美理想理論體系的建構與闡釋，進行的正是一種將“敘事性”及其根本支撐的核心質素“細節”等理論提升至應有的理論高度的系統工作。正因為“細節”在文本建構的基礎質素、單位的層次上質量是最高的，這就決定了質量較低的“意象”所支撐、呈現的“抒情性”，就不可能是詩歌的最高審美品性。為此，筆者在歷年“細節”理論闡釋的基礎上，進一步揭示出其最高、最核心的詩性品性“敘事性”，將“敘事性”納入“神味”說理論體系之中，并在《“神味”說新審美理想理論體系要義萃論》一書第五節《“神味”“意境”最高詩性之區別——“敘事性”與“抒情性”》中，對“敘事性”作為最高的詩性品性做了理論上的闡釋：“‘神味’之最高詩性，見為‘敘事性’，而‘意境’之最高詩性，見為‘抒情性’。以‘抒情性’為主之文藝，其最高境界則為‘意境’之一舊審美理想，而以‘敘事性’為主之文藝，其最高境界則為‘神味’之一新審美理想。由上所論‘細節’之本質、特性，可確知文藝中之‘敘事性’之為詩性，高于‘抒情性’之為詩性。其根本所在，即‘細節’之本質、價值、詩性，均高于‘意象’。其所以者，‘敘事性’較之‘抒情性’，為更近于人之存在之本質也。”這種理論闡釋，就是對于“敘事性”的價值的最高確立。所謂最高詩性，也就是最高的文學性（藝術性）。在理論上確立了“敘事性”的審美品性，則其價值、魅力自然不言而喻，其對于作者的吸引力自然也就開始增大了。當然，對于“敘事性”的相關闡釋和邏輯延展都是圍繞著“神味”這一理論體系進行的，是以整個新審美理想理論體系為支撐的，因此并非任性而為進行如此價值評判。也正因為“敘事性”在理論體系的語境中具有復雜性，因此對其理論性就必須進行必要的關聯性拓展闡釋。比如筆者又進一步探討了“敘事性”在“現實性”維度上的分類，認為：“最‘現實性’之‘敘事性’，乃可造就、臻致‘神味’藝術境界之最高境界。”之所以強調“敘事性”的“現實性”品性，根本還是與“現實性”本身就是史詩的“史”之內核根本相關，今天的“現實性”的凝集，就是未來視野中的“史”，也只有聚焦“現實性”，才能凝集更多的“事”，以更為豐富、復雜、深刻的“細節”表現出來，從而提高文本及其藝術世界的質量、意蘊。然后，又指出了“敘事性”怎樣才能最具“現實性”：“‘神味’建構之最小質素、單位為‘細節’，其所指向為‘人事’世界，以由更高出于自然層次之物之事見人為主，唯有‘人事’，乃能造、見無限豐富、復雜、深刻之‘神味’。一切諸‘人事’罔不以利益為核心，故唯有關涉最豐富、復雜、深刻之利益之‘人事’，乃堪為‘神味’藝術境界最高境界之淵藪；唯有關涉最豐富、復雜、深刻之利益之‘人事’，乃最具‘敘事性’品性，其‘敘事性’乃最具‘現實性’品性。”最后，則是加以總結，再從思維的高度啟示思維方式的改變，以追求更高于“意境”的新審美理想藝術境界：“綜上，脫出吾國傳統文藝創作以‘意象化’思維為主之局限，易為以‘細節化’思維為主之境界，乃創造超越吾國傳統文藝舊審美理想‘意境’藝術境界之新審美理想藝術境界之一大關鍵。”當詩歌創作的思維轉變為以“細節化”思維為主的境界之時，“敘事性”的強化也就是必然的了，再加上最高詩性（文學性）品性的這一理論確立，在審美追求的終極價值維度無不被承認之憂，則作為作者，還有什么顧慮不能勇敢地追求詩歌文本中的“敘事性”的強化？還會缺乏“將敘事進行到底”的信心嗎？當然，你可能不具備“敘事性”表現的很好能力，或者未必對你的口味、脾胃，但它的最高詩性品性的價值已經被理論所確立，它就在那里，其價值再不會因為誰的無視、忽略、遮蔽乃至貶低而改變。在利用文學文本建構并呈現自我乃至社會的真正本質及其豐富復雜性和新審美理想藝術境界追求的維度上，作者們，行動起來吧，未來是大可期的！