《青蛇劫起》的互文、遷移與演變

孫慧欣

(中央戲劇學(xué)院，北京 102200)

2021年7月，追光動(dòng)畫(huà)“新傳說(shuō)”白蛇系列續(xù)作《青蛇劫起》登陸院線。

續(xù)作面臨的困境如導(dǎo)演所說(shuō)：“做這種固有IP的創(chuàng)作，好處就是大家對(duì)這個(gè)IP不太陌生，很快就能代入進(jìn)去。不好的地方是觀眾會(huì)帶著期待視野去看這個(gè)系列，這給未來(lái)的創(chuàng)作帶來(lái)一定的難度。”所以《青蛇劫起》在前作基礎(chǔ)上另辟蹊徑，從次要人物青蛇入手，以青蛇別傳的形式對(duì)白蛇傳說(shuō)進(jìn)行了創(chuàng)新性補(bǔ)充，令人耳目一新。

這種“新”也給專家學(xué)者帶來(lái)了對(duì)其與原作之間距離的思考。如有學(xué)者認(rèn)為，近年多部新神話主義電影實(shí)為對(duì)經(jīng)典IP的“改寫(xiě)”而非“改編”：“如果說(shuō)以往的經(jīng)典改編主要是對(duì)一種媒介或藝術(shù)門(mén)類(lèi)轉(zhuǎn)換，如從文字、戲劇/戲曲等轉(zhuǎn)換到電影、電視或動(dòng)畫(huà)，原著的主要內(nèi)容，包括人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)甚至主題思想都沒(méi)有大的改變；那么現(xiàn)在的改寫(xiě)則只是運(yùn)用原著的‘外殼’‘名聲’或影響力，其情節(jié)、結(jié)構(gòu)則完全重新設(shè)計(jì)、改造，所表現(xiàn)的思想、主題更有可能大不相同”，“《青蛇劫起》當(dāng)然也不例外”。但有趣的是，《青蛇劫起》與原作白蛇傳說(shuō)“人物形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題思想”的連接，比想象中更為緊密久遠(yuǎn)，其“新”也正是建立在這種基礎(chǔ)之上；將《青蛇劫起》放置在原作傳說(shuō)流變的大背景下，方能對(duì)其“新”有更全面的認(rèn)識(shí)。故本文將從《青蛇劫起》與原作白蛇傳說(shuō)之間的身份互文、敘事遷移與主題演變?nèi)齻€(gè)方面入手，探析電影改編與原作傳說(shuō)之間的關(guān)系，從而更加深入、全面地理解《青蛇劫起》，以及中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典傳說(shuō)白蛇故事的現(xiàn)代化演變。

一、男身白蛇與男身青蛇的身份互文

Intertextualité，中譯“互文性”或“文本間性”，是法籍學(xué)者克里斯蒂娃用以介紹巴赫金對(duì)話理論而創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)，在1966年發(fā)表的論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說(shuō)》中首次提出：“任何文本都仿佛是某些引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換。”事實(shí)上，互文概念的提出不僅對(duì)文學(xué)，同時(shí)也對(duì)戲劇、影視藝術(shù)產(chǎn)生了影響：“互文現(xiàn)象早已漫過(guò)了巴赫金早期所構(gòu)筑的理論堤壩，而成為一種俯拾皆是的形式：引用、暗示、參考、剽竊、戲仿、仿作。”戲劇影視中的互文不同于小說(shuō)體裁，不僅在語(yǔ)詞、句式層次，“還在于情節(jié)引用，片段仿擬，文本戲仿等”，其“文本特性并不由自身的形式來(lái)決定，而取決于文本之無(wú)限勾連的指涉系統(tǒng)，互文的回環(huán)往復(fù)”。作為新神話主義的“新傳說(shuō)”系列作品，白蛇系列電影無(wú)法避免對(duì)原作傳說(shuō)的引用、參考、仿作或?qū)φ铡＜幢恪肚嗌呓倨稹废鄬?duì)前傳形式的《白蛇緣起》更具創(chuàng)新性、“改寫(xiě)”性，也沒(méi)有割斷其與原作傳說(shuō)的互文性，這尤其表現(xiàn)為電影中男身白蛇與原作傳說(shuō)中男身青蛇的身份互文。

《青蛇劫起》的故事始于《白蛇緣起》片尾輪回的結(jié)尾，也即經(jīng)典白蛇傳說(shuō)的結(jié)尾：法海合缽，白許離散，青蛇尋仇，以圖倒塔。青白二蛇的行動(dòng)在《青蛇劫起》中散為兩支：青蛇小青因救白執(zhí)念墮入修羅城，在修羅城中歷經(jīng)孫姑娘、司馬官人、牛頭幫主、蒙面人等人，最終在虛空之境黑風(fēng)洞中打敗了法海、掀翻了雷峰塔，得以走出修羅、重入輪回，轉(zhuǎn)世重生來(lái)到現(xiàn)代；白蛇小白則在雷峰塔下鎮(zhèn)壓多年，塔倒夢(mèng)醒，懷揣著尋找小青的執(zhí)念重入輪回，卻在某世輪回的一次意外中，亦因?qū)で鄨?zhí)念來(lái)到了修羅城。兩支線索可合為一個(gè)跨越時(shí)空的環(huán)形敘事，其重合正在于在修羅城中。二人在此重逢，卻因小白已轉(zhuǎn)世輪回多次而模糊了記憶、變換了面容，無(wú)法相認(rèn)。在《青蛇劫起》中，轉(zhuǎn)世的小白以男性蒙面人的身份出現(xiàn)，其角色設(shè)定看似有“改寫(xiě)”性的改變——從女身變?yōu)槟猩恚c小青的關(guān)系從姐妹、朋友變?yōu)榱寺詭崦恋漠愋躁P(guān)系，實(shí)則在白蛇傳說(shuō)演變史上早有淵源。

白蛇傳說(shuō)的演變?cè)催h(yuǎn)流長(zhǎng)。從宋話本《西湖三塔記》到明馮夢(mèng)龍小說(shuō)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》、清黃圖珌的傳奇劇本《看山閣樂(lè)府雷峰塔傳奇》，白蛇傳說(shuō)故事逐漸定型，白娘子、許仙、法海的形象逐漸鮮活明朗，但對(duì)青蛇以及青白二蛇之間的關(guān)系描摹尚不甚多。清陳嘉言父女基于黃圖珌傳奇本增加若干情節(jié)的“梨園抄本”對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充，其第五出《收青》寫(xiě)青蛇本為水族首領(lǐng)，因?yàn)榕c白蛇交戰(zhàn)失敗而被收為侍兒，從此忠心耿耿。清乾隆三十六年(1771)，方成培的傳奇《雷峰塔傳奇》保留了此出，設(shè)青蛇原為丑行角色，被白蛇收服后才化為女身，轉(zhuǎn)為侍兒貼旦。清代的舞臺(tái)演出也保留了這一設(shè)定，清同治年間刊印的《菊部群英》記載當(dāng)時(shí)演出的《白蛇傳》，第一折《雙蛇斗》采用京昆聯(lián)袂同臺(tái)合演的“風(fēng)攪雪”演法，雄青蛇要與雌白蛇成婚，白蛇不允，雙蛇斗法，最后白蛇戰(zhàn)勝青蛇，青蛇甘愿化為侍女，姐妹結(jié)拜后雙雙下山。

在近代“白蛇傳”的改編演變中，因主題或聚焦于白蛇許仙的愛(ài)情議題、或聚焦于白許愛(ài)情對(duì)法海的反封建對(duì)抗，青蛇形象與青白二蛇的關(guān)系一度并不被重視，唯有川劇《白蛇傳》仍保留并演繹著“收青”劇情。在川劇中，青蛇有兩種形態(tài)：男身青蛇與女身小青。川劇《白蛇傳》在借傘緣起之前，還有交代前史《佛堂掙鎖》《收青下凡》兩場(chǎng)。《佛堂掙鎖》講“白蛇修煉成仙后，在西天與佛祖殿前的桂枝羅漢相戀，觸犯天規(guī)，桂枝被貶為凡人許仙，白蛇遭囚后掙脫鎖鏈下凡追隨許仙”；《收青下凡》則講白蛇途中遇到故友青蛇，青蛇聞聽(tīng)白蛇近況，有意助之：“道友孤掌難鳴，何不與某生死相顧，一拜成親？”“某是一片真心。”得白蛇拒絕，青蛇便與白蛇達(dá)成如下契約：若青蛇戰(zhàn)敗，則拜白蛇為師；若白蛇戰(zhàn)敗，則嫁青蛇為妻。最終青蛇戰(zhàn)敗，白蛇慈悲，取折中辦法，二人結(jié)拜為姐妹，青蛇從此化為女身小青。

除去上述版本考據(jù)，在觀點(diǎn)方面，王蒙也曾有過(guò)類(lèi)似的對(duì)比，認(rèn)為“白蛇傳”中的青蛇與《巴黎圣母院》中的伽西莫多具有相似性：“兩部作品中都有一個(gè)忠于女主人公、保護(hù)女主人公，至忠至誠(chéng)至烈但終于沒(méi)有成功的悲劇性的忠臣式人物，那就是小青與面貌丑陋的敲鐘人伽西莫多。當(dāng)然，伽西莫多是男人，自己也愛(ài)著愛(ài)斯梅拉達(dá)，而小青，絕大多數(shù)版本中是女子，這反映了東西方文化處理性愛(ài)、友誼乃至忠誠(chéng)的觀念差別。但值得注意的是，川劇中，小青本是男子，為侍候白娘子方便而幻化為女，一遇到殺伐武斗，小青又復(fù)原為男，這種東方式的靈活性，中國(guó)式的‘又祭灶王又堵灶王的嘴’一類(lèi)的狡黠與伽西莫多比較一下，甚至讓人想起‘此地?zé)o銀三百兩’的故事來(lái)。”由此可見(jiàn)，青白二蛇之間異性設(shè)定自古有之，男性小白并非電影《青蛇劫起》的原創(chuàng)性改寫(xiě)，而是與男身青蛇形成的身份互文。也只有將《青蛇劫起》放置在白蛇傳說(shuō)流傳演變的語(yǔ)境背景下，將男性小白視為原作流變中男身青蛇的互文，才能在新神話主義視域下去探究其更深一層的意味：角色的身份互文帶來(lái)的敘事遷移，及基于此而發(fā)生的主題當(dāng)代演變。

二、白蛇思凡到青蛇成長(zhǎng)的敘事遷移

關(guān)于《青蛇劫起》為何選擇以青蛇為敘事視角與主線，導(dǎo)演闡述是由于“新傳說(shuō)”系列的改編可能性：“因?yàn)椤栋咨呔壠稹芬呀?jīng)把小白跟許仙的愛(ài)情故事講完了，重復(fù)再講一遍沒(méi)有必要，白蛇傳的故事也不想再重復(fù)，沒(méi)什么角度去挖掘，所以我們就想從小青的角度去講故事。小青這個(gè)人物是比較現(xiàn)實(shí)一些的，所以才有了這個(gè)故事。”事實(shí)上，“從小青的角度去講故事”的《青蛇劫起》所實(shí)現(xiàn)的敘事遷移的意義遠(yuǎn)不止于此。

對(duì)人物關(guān)系的認(rèn)識(shí)是解碼作品的基礎(chǔ)。如黑格爾所說(shuō)，“劇中人物不是以純?nèi)皇闱榈墓陋?dú)的個(gè)人身份表現(xiàn)自己，而是若干人在一起通過(guò)性格和目的矛盾，彼此發(fā)生一定的關(guān)系，正是這種關(guān)系形成了他們的戲劇性存在的基礎(chǔ)”；亦如譚霈生教授所說(shuō)，事件中“最有活力、最能帶來(lái)戲劇性的，則是他(或她)與其他人物之間的特殊關(guān)系”。通過(guò)上節(jié)對(duì)白蛇傳說(shuō)流傳演變的梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史上白蛇傳說(shuō)的演變版本鮮少對(duì)青蛇角色進(jìn)行挖掘、擴(kuò)充青蛇與其他人物的關(guān)系；即便是有青白二蛇前傳的鋪敘、青蛇男身女身的變換，青蛇的角色功能還是單一的：幫助白蛇追求愛(ài)情。川劇經(jīng)典段落《血戰(zhàn)金山》的表演尤能概括這一印象：白蛇與被法海囚禁的許仙遙相探望，許仙被小沙彌罩在寺中，“白蛇登上青蛇肩頭探望”，“拖起一條腿，全身向前微探，隨著青蛇向前移動(dòng)而招手”。被此段高超表演感動(dòng)的觀眾，為的多是白蛇與許仙的“愛(ài)侶患難重逢”，而非青蛇對(duì)白蛇的托舉。而電影《青蛇劫起》通過(guò)敘事的遷移，實(shí)現(xiàn)了這一突破。

《青蛇劫起》的敘事遷移，是敘述視角與關(guān)系重心的雙重遷移。就前者而言，《青蛇劫起》不再?gòu)慕?jīng)典白蛇傳說(shuō)主要人物切入去講故事，而是從次要人物入手，打開(kāi)了他者的視角，讓故事煥然一新。在白蛇被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下之后，青蛇何去何從？《青蛇劫起》由此展開(kāi)了故事：小青放不下救出小白的執(zhí)念，因執(zhí)念墮入修羅城，她要先渡己，再渡人。但《青蛇劫起》并非白蛇傳說(shuō)敘述視角遷移的開(kāi)山之作，李碧華在1986年的小說(shuō)《青蛇》中已有嘗試。小說(shuō)穿越古今，從青蛇視角重述白蛇傳；回首往事，青蛇不滿意馮夢(mèng)龍或陳遇乾任何一個(gè)版本的敘述，“他日有機(jī)會(huì)，為要自己動(dòng)手才是正經(jīng)，誰(shuí)都寫(xiě)不好別人的故事”。這篇小說(shuō)，就如同是青蛇親自寫(xiě)下的傳記；但所述之事，卻還是以白許愛(ài)情為中心的。與之相對(duì)，嚴(yán)歌苓1999年的小說(shuō)《白蛇》完成的則是后一層面的轉(zhuǎn)變——主要人物關(guān)系重心的變遷。小說(shuō)講述了因演出舞劇《白蛇傳》中的白蛇而聞名的舞蹈家孫麗坤與“假小子”舞迷徐群珊之間的故事，如果我們將孫麗坤視為白蛇、徐群山(徐群珊)視為青蛇，小說(shuō)《白蛇》是在審視白蛇與青蛇的關(guān)系。但這一審視還是發(fā)生在白蛇/孫麗坤主體的，青蛇/徐群山(徐群珊)的視角仍是模糊的。而《青蛇劫起》則實(shí)現(xiàn)了上述兩個(gè)層面的雙重遷移，前所未有地站在青蛇視角、審視青蛇與白蛇的關(guān)系。

如果說(shuō)在白蛇傳說(shuō)的流變版本中，男身青蛇的設(shè)定與“收青下凡”的情節(jié)表現(xiàn)的是男身青蛇對(duì)自身存在的棄絕、對(duì)白蛇的投誠(chéng)、對(duì)愛(ài)情敘事的倒戈、對(duì)經(jīng)典傳說(shuō)整體性的實(shí)現(xiàn)，那么《青蛇劫起》中的小青，則在與男身青蛇形成互文的男性小白的關(guān)系中重獲了自身敘事的合理性。她不再是小白、許仙或法海任何一段敘事背后掩映的模糊身影，不再是“標(biāo)準(zhǔn)的‘梅香’(泛指丫鬟)式的配角”，而有了自己的空間、生命、疑問(wèn)，及追尋疑問(wèn)的成長(zhǎng)史。

亦有學(xué)者曾對(duì)過(guò)往白蛇傳說(shuō)流變版本中，青蛇的前史交代與角色塑造過(guò)于疏忽粗糙而提出疑問(wèn)：“(收青)這種行為的描寫(xiě)，不知道是怎樣突出了白蛇對(duì)封建惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)精神……不但沒(méi)有給白蛇的形象增加光彩，反而大大損傷了白蛇善良溫柔、堅(jiān)貞勇敢的性格。”“我覺(jué)得《佛堂掙鎖》《收青下凡》不但沒(méi)有刻畫(huà)出青兒剛強(qiáng)、坦率、豪俠的性格和表現(xiàn)她何以對(duì)白蛇那么重心，反而把青兒寫(xiě)成了一個(gè)蠻橫無(wú)理的流氓山寇”。誠(chéng)然，這一評(píng)價(jià)是基于特定歷史時(shí)期對(duì)白蛇傳改編的反封建要求的，但《收青下凡》的情節(jié)如僅是簡(jiǎn)單處理、一筆帶過(guò)，確實(shí)不足以表現(xiàn)青白二蛇之間的情誼，還會(huì)影響作品的整體性，這也就是近現(xiàn)代《白蛇傳》改編多刪去這一支線劇情的原因。但這一刪減顯然并非由于其不重要，而只是不符合特定年代的主題要求；當(dāng)新的時(shí)代、新的語(yǔ)境讓傳統(tǒng)傳說(shuō)煥發(fā)出不同以往的主題價(jià)值，《收青下凡》及其所體現(xiàn)的青白二蛇之間的關(guān)系，就被激活了。這正是《青蛇劫起》所完成的任務(wù)，正如導(dǎo)演所說(shuō)：“我們先確定了小青這個(gè)人物作為主角，然后考慮電影的類(lèi)型。之前《白蛇緣起》是一個(gè)愛(ài)情故事，但以小青為主角的故事不應(yīng)該是一個(gè)愛(ài)情故事……而有可能是個(gè)冒險(xiǎn)成長(zhǎng)的故事。”《青蛇劫起》通過(guò)敘述視角與關(guān)系重心的雙重遷移，在白蛇思凡的主線之外，補(bǔ)充構(gòu)建了青蛇的成長(zhǎng)史及其角色形象。

三、追尋愛(ài)情到追尋自我的主題演變

如上所述，“從小青的角度去講故事”的《青蛇劫起》通過(guò)男性小白的身份互文、主角小青的敘事遷移，激活了原作中隱藏的主題內(nèi)涵。

對(duì)于白蛇傳說(shuō)流傳演變中的主題變遷，王永恩教授將其總結(jié)為“色戒·情理·對(duì)抗”。王永恩教授認(rèn)為，在白蛇傳說(shuō)演變過(guò)程中，明馮夢(mèng)龍?jiān)挶尽栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》、清方成培傳奇《雷峰塔》和1953年田漢京劇《白蛇傳》三部作品是最重要的：在馮本中，白娘子和許仙的關(guān)系“不是‘情’而只是‘欲’”，是“誘惑和被誘惑的關(guān)系，他們的關(guān)系建立在情欲的基礎(chǔ)上的”；方本誕生于明代中后期，理學(xué)沒(méi)落、心學(xué)興起、“情”的正當(dāng)性被肯定的思潮中，主題演變?yōu)椤皩?duì)愛(ài)熱烈追求和忠于愛(ài)情的美好女性”白素貞之“情”與法海之“理”的激烈沖突；創(chuàng)作于新民主主義革命運(yùn)動(dòng)中的田本，則在幾經(jīng)修改后表達(dá)了對(duì)“對(duì)舊的社會(huì)秩序、意識(shí)形態(tài)進(jìn)行猛烈抨擊”的反封建思想。與此相似，張煉紅教授同樣用三個(gè)詞概括了白蛇傳說(shuō)的主題變遷：“色誘、愛(ài)情、反封建。”“縱觀《白蛇傳》在近代以來(lái)的演變趨勢(shì)，特別是1949年后的戲改過(guò)程，即從‘色誘’到‘愛(ài)情’再到‘反封建’”。

《青蛇劫起》的主題則超出了上述色欲、愛(ài)情或階級(jí)的范疇。因?yàn)檫@既不是發(fā)生在白蛇與許仙之間的愛(ài)欲寓言，也不是發(fā)生在白許與法海之間的捍衛(wèi)與對(duì)抗，而是前所未有地發(fā)生在了以青蛇為主體的姐妹情誼之中。如導(dǎo)演所說(shuō)，這是青蛇的成長(zhǎng)故事。在白蛇傳說(shuō)的基礎(chǔ)設(shè)定中，白蛇修行較長(zhǎng)、道行較深、人化較完全，青蛇則修行較短、道行較淺、人化較不完全。在這個(gè)邏輯中，青蛇的成長(zhǎng)范本應(yīng)是白蛇，追求更完善的人化形態(tài)。白蛇的人化是通過(guò)與許仙的愛(ài)情婚姻實(shí)現(xiàn)的，在青蛇的成長(zhǎng)史中，也不乏前作做出類(lèi)似的嘗試，試圖通過(guò)愛(ài)欲牽引青蛇成長(zhǎng)。但《青蛇劫起》沒(méi)有將小青的行動(dòng)目的旁枝除去，因?yàn)樵髦性疽烟N(yùn)含著青蛇情感的落點(diǎn)：白蛇。成長(zhǎng)不必一定通過(guò)愛(ài)情，情之至即可；青蛇的情之至，即在白蛇。所以《青蛇劫起》中小青的執(zhí)念，是拯救小白；小白的執(zhí)念，是尋找小青。

最初的小青是原始理性的絕對(duì)力量論者，毫不掩飾地慕強(qiáng)，對(duì)男人的指責(zé)與控訴皆基于此：“那個(gè)沒(méi)用的男人，不是你的許仙！”“法海……說(shuō)到底，只是因?yàn)槟阌辛α俊！毙蘖_城應(yīng)是小青游刃有余的天地，沒(méi)有秩序與情感的牽絆，如同弱肉強(qiáng)食的無(wú)人區(qū)，就像孫姑娘所說(shuō)：“這個(gè)世界，沒(méi)那么強(qiáng)，就沒(méi)得選。”這里完全契合小青對(duì)世界的想象，但她又表現(xiàn)出與修羅城的格格不入，在孫姑娘意外喪命于牛頭幫和羅剎國(guó)的對(duì)決中時(shí)，小青被激起的悲傷與憤怒讓她無(wú)暇顧及自己與對(duì)手之間力量的懸殊對(duì)比。自此，小青的成長(zhǎng)已經(jīng)悄然開(kāi)始了，感性的人性化萌芽在她的性情中生長(zhǎng)，司馬官人對(duì)她的拯救與庇護(hù)是第一重高潮，但這一情感很快就在司馬官人與小青如出一轍的絕對(duì)力量論中夭折，小青之情被無(wú)情惹惱，電影敘事在此折斷了小青的愛(ài)情成長(zhǎng)之路，轉(zhuǎn)向以小白為牽引。直到蒙面人掀下面具、小青與有著小白臉孔的男人相依偎，她終于露出柔和的一面：“所以也許姐姐是對(duì)的，強(qiáng)弱又如何？”蒙面小白給過(guò)小青溫暖與期待，所以當(dāng)小青得知自己被他用小白的臉孔欺騙，她再一次回到了最初的念頭：“我不應(yīng)該去依靠任何人，只要我自己足夠強(qiáng)。”最后蒙面小白犧牲自己拯救了小青，小青轉(zhuǎn)世重生來(lái)到現(xiàn)代，發(fā)現(xiàn)“修羅城里那個(gè)人，終究還是你”，她才在與小白雙向奔赴的關(guān)系中承認(rèn)了“情”的地位，真正成為一個(gè)有血有肉、知情解意的人；電影至此完成了小青的成長(zhǎng)構(gòu)建與性格搭造。

同時(shí)，《青蛇劫起》的時(shí)空設(shè)定抽象化、真空化、去歷史化，也體現(xiàn)了電影專注于對(duì)小青人格的塑造與搭建。相比《白蛇緣起》將故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境具象為宋代與唐代，《青蛇劫起》的時(shí)空設(shè)定更為自由，從開(kāi)頭的宋代穿梭至結(jié)尾的千年后的當(dāng)代，中間的修羅城更是新舊交雜，有摩天大樓和機(jī)車(chē)槍炮，也有樓閣齋臺(tái)、軒館亭塔、各朝鬼怪，可見(jiàn)《青蛇劫起》的時(shí)空設(shè)定并不似前作試圖呈現(xiàn)歷史背景，而是抽空了人物所處的具體年代的歷史意義，凸顯其加速人物成長(zhǎng)的象征意義。這一過(guò)程，強(qiáng)化、凸顯的正是如陳可紅教授所說(shuō)的“女性所面臨的社會(huì)性別和身份焦慮問(wèn)題”：“在男性秩序依然有效運(yùn)作的都市文明社會(huì)，女性如何重新尋找和定位自己的社會(huì)身份，是選擇相信愛(ài)情走向婚姻，依照既有的男性社會(huì)秩序完成自身性別認(rèn)知，扮演賢妻良母、繁衍后代的角色，還是堅(jiān)持獨(dú)立的性別身份，走向自由主義女性所追求的兩性平等和公正，可以完全不依賴于男性而生存，已經(jīng)成為普遍性的現(xiàn)代焦慮。”“小青的執(zhí)念是拯救小白，本質(zhì)上是重新找回自我身份”，開(kāi)頭和結(jié)尾對(duì)白蛇的稱呼從“姐姐”變?yōu)椤靶“住保瑒t表明自己已從被保護(hù)的對(duì)象，成長(zhǎng)為了“能夠以平等的人格進(jìn)行交往”的戰(zhàn)友、同僚、朋友、伴侶。小白完成其人化過(guò)程、自我構(gòu)建的路徑是前者的愛(ài)情追尋，而成長(zhǎng)故事中的小青則走向了后者的自我追尋之路。在內(nèi)涵上，這是女性自我構(gòu)建的雙重可能性；在敘事上，這是青蛇人物構(gòu)建的必經(jīng)之路。人物建構(gòu)與主題現(xiàn)代化的合并，讓小青的成長(zhǎng)史延伸了白蛇傳說(shuō)的當(dāng)代可能性；從白蛇思凡對(duì)愛(ài)情的追尋到青蛇成長(zhǎng)對(duì)自我的追尋，《青蛇劫起》最終完成了白蛇傳說(shuō)主題的當(dāng)代演變。

誠(chéng)然，《青蛇劫起》的敘事構(gòu)建與視覺(jué)呈現(xiàn)并非盡善盡美，劇情中也存在若干不順暢的情節(jié)；但作為系列電影中的一部、“新傳說(shuō)”圖景中的一環(huán)，《青蛇劫起》已經(jīng)給出了最大的貢獻(xiàn)，即完成了小青這個(gè)角色的歷史鋪敘、性格構(gòu)造與人物刻畫(huà)。青蛇是白蛇傳說(shuō)中不可或缺的重要角色，但其內(nèi)在視角、關(guān)系構(gòu)成，甚至人物前史，又是幾近空白的。《青蛇劫起》通過(guò)男性小白一角與前作中男身青蛇的互文，讓小青重獲了自身敘述的合理性；又通過(guò)敘述視角與關(guān)系重心的雙重?cái)⑹逻w移，填補(bǔ)了青蛇的外在經(jīng)歷與內(nèi)在感受，從而在最后得以實(shí)現(xiàn)了白蛇傳說(shuō)故事主題的當(dāng)代演變。《青蛇劫起》對(duì)小青這一角色的推陳出新，是對(duì)原作白蛇傳說(shuō)故事的填補(bǔ)與完善；而《青蛇劫起》之新，也正基于對(duì)原作白蛇傳說(shuō)故事的傳承與讀解，才最終得以完成。