少數(shù)民族電影勞模形象對(duì)民族共同體經(jīng)濟(jì)建設(shè)的意義

熊 立 周韻淞

(1.廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665；2.廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022)

勞模是對(duì)勞動(dòng)模范的簡(jiǎn)稱，是國(guó)家對(duì)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域做出特殊貢獻(xiàn)勞動(dòng)者的一種褒獎(jiǎng)和社會(huì)榮譽(yù)。對(duì)于新成立的、由多民族組成的民族共同體——中華人民共和國(guó)，不管是國(guó)家經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)，民族形象的塑造，還是國(guó)民素質(zhì)的提高，勞動(dòng)都起著至關(guān)重要的作用。因?yàn)閺娜祟惏l(fā)展最基本的意義上來(lái)看，“共同體的根本基礎(chǔ)是勞動(dòng)”，“一切具體的共同體，必然是人在特定社會(huì)歷史境遇中，借由具體的勞動(dòng)形式而結(jié)成的關(guān)系的總和。”可見(jiàn)，作為勞動(dòng)的從事者、勞動(dòng)觀念的承載者、勞動(dòng)者的楷模——不同時(shí)期的勞模以及勞模群體，是考察民族共同體的性質(zhì)、特征的一扇窗口。同時(shí)，作為溝通國(guó)家意識(shí)形態(tài)與民眾意識(shí)的橋梁，勞模形象是國(guó)家利用各種媒體強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)宣傳的手段，大眾電影承擔(dān)著這項(xiàng)重要的任務(wù)。從宏觀來(lái)看，少數(shù)民族電影中的勞模與主流電影中的勞模有類似的故事，勞模品質(zhì)也有相似的地方，但由于少數(shù)民族面臨的發(fā)展任務(wù)不同，少數(shù)民族的勞動(dòng)態(tài)度和思想觀念不同，相應(yīng)而言，勞模形象的類型與功能也不同。因此，考察在不同的歷史時(shí)期少數(shù)民族電影中勞模的行動(dòng)目標(biāo)、面臨的矛盾沖突和影片的價(jià)值取向，從而分析勞模形象對(duì)引導(dǎo)各個(gè)民族團(tuán)結(jié)互助，共同進(jìn)行社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)起到的作用有重要意義。

一、十七年時(shí)期(1949—1966)：國(guó)家為先、建設(shè)至上的勞模形象

中華人民共和國(guó)成立后，為了迅速改變“一窮二白”的局面，發(fā)展經(jīng)濟(jì)建設(shè)，黨和政府除了在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)積極勞動(dòng)的個(gè)人進(jìn)行表?yè)P(yáng)嘉獎(jiǎng)樹(shù)立勞模榜樣外，還動(dòng)用各種媒體對(duì)勞模形象和勞動(dòng)意義進(jìn)行積極的輿論宣傳。少數(shù)民族電影響應(yīng)國(guó)家的政策與號(hào)召，通過(guò)塑造勞模形象展現(xiàn)少數(shù)民族積極勞動(dòng)的生產(chǎn)場(chǎng)面，在大銀幕上構(gòu)建出了各民族共同進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)的共同體圖景。如《草原上的人們》(1953)、《五朵金花》(1959)、《天山紅花》(1964)、《黃沙綠浪》(1965)等。在這一時(shí)期的少數(shù)民族電影中呈現(xiàn)出國(guó)家為先、建設(shè)至上的勞模形象。影片中，勞模人物的行動(dòng)目標(biāo)包含了“家”和“國(guó)”兩個(gè)方面。其中“家”方面是指勞模人物希望通過(guò)勞動(dòng)建設(shè)，讓自己所在的少數(shù)民族部落過(guò)上更好的生活。如在《草原上的人們》里，薩熱格娃在電影的開(kāi)頭就講述了自己對(duì)草原未來(lái)的美好理想，她不無(wú)期待地說(shuō)：“將來(lái)咱們定居游牧了，也點(diǎn)上電燈，用機(jī)器割草、機(jī)器剪羊毛、機(jī)器……”在《天山紅花》中，阿依古麗之所以競(jìng)選女隊(duì)長(zhǎng)是因?yàn)椤安荒茏尣菰捻\繩落在不可靠的人的手里”“不能光看著自己一頂小小的氈房，要把草原看成自己的家”。而“國(guó)”的方面則是在建設(shè)好少數(shù)民族人民家園的基礎(chǔ)上，讓自己的家園建設(shè)成為祖國(guó)整體建設(shè)的一部分。在《黃沙綠浪》中，帕塔木汗參觀北京時(shí)被北京的工業(yè)化發(fā)展場(chǎng)面打動(dòng)，她回到家鄉(xiāng)告訴父老鄉(xiāng)親們：“我的眼睛變了，以前我覺(jué)得我們家鄉(xiāng)建設(shè)得夠好了，特別是咱們社，村里村外到處都是果樹(shù)園子，區(qū)委張書(shū)記還給咱們?nèi)×司G洲這個(gè)名字，這次我到內(nèi)地各處一看，咱們這個(gè)園子和全國(guó)比起來(lái)只不過(guò)是大花園中的一棵草。”總的來(lái)講，勞模人物的行動(dòng)目標(biāo)中“家”與“國(guó)”兩個(gè)方面是遞進(jìn)式的，在這遞進(jìn)之中以小見(jiàn)大，建小家即建國(guó)家。從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)講，勞動(dòng)所追求的本來(lái)是個(gè)人生存的物質(zhì)資料，但是在這些電影里，對(duì)物質(zhì)的追求被置換為了對(duì)祖國(guó)的未來(lái)繁榮昌盛的“烏托邦”式的向往，勞動(dòng)的目標(biāo)被潛在地統(tǒng)一成為民族共同體的目標(biāo)。

這一時(shí)期的電影還突出了勞動(dòng)競(jìng)賽作為一種社會(huì)的“黏合劑”的作用，空想社會(huì)學(xué)家路易·博朗認(rèn)為：“勞動(dòng)競(jìng)賽不僅能保存人的好勝心，也能矯正無(wú)限制競(jìng)爭(zhēng)的弊端，同時(shí)還增加了人們的團(tuán)契精神、回復(fù)現(xiàn)代人的安全感和歸屬感。”在1950年電影制片計(jì)劃中提到的“互助”“競(jìng)賽”在電影里就體現(xiàn)為勞動(dòng)模范遇上了另一個(gè)勞動(dòng)好手，兩人相互競(jìng)爭(zhēng)、相互學(xué)習(xí)、相互扶持鼓勵(lì)，實(shí)現(xiàn)共同進(jìn)步，先取得成就的帶動(dòng)后取得成就的。《草原上的人們》中薩仁格娃和她的愛(ài)人桑布分別是兩個(gè)生產(chǎn)隊(duì)的勞動(dòng)能手，桑布也是下一屆勞模候選人，兩人在勞動(dòng)競(jìng)賽、互相學(xué)習(xí)中激發(fā)出了愛(ài)情。薩仁格娃和桑布在草地幽會(huì)的時(shí)候，桑布就擔(dān)心地說(shuō)道：“你是勞動(dòng)模范，胸前掛著兩個(gè)獎(jiǎng)?wù)碌娜耍袠s譽(yù)的人，可是我呢?我還得好好干一場(chǎng)，你能當(dāng)模范，我也應(yīng)該當(dāng)模范。”可見(jiàn)，勞動(dòng)競(jìng)賽成為人物情感關(guān)系發(fā)展的動(dòng)力。在《五朵金花》中，副社長(zhǎng)金花與白族青年阿鵬的一見(jiàn)鐘情，也是因?yàn)榘Ⅸi幫助金花修車，而且在騎馬比賽中阿鵬還拿下第一。雖然騎馬與現(xiàn)代勞動(dòng)無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但是對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)來(lái)講，騎馬是生活中的一項(xiàng)基本能力，亦是和勞動(dòng)緊密掛鉤的。所以影片中的勞動(dòng)構(gòu)成了愛(ài)情的基礎(chǔ)，而勞動(dòng)競(jìng)賽則回應(yīng)了全國(guó)范圍內(nèi)的“愛(ài)國(guó)主義勞動(dòng)競(jìng)賽”，被賦予了各民族積極參加勞動(dòng)共同構(gòu)筑新中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的政治含義，年輕人婚姻的結(jié)合成為民族共同體發(fā)展美好前景的隱喻和象征。

總體而言，“十七年”時(shí)期少數(shù)民族電影中勞模形象的宣傳“對(duì)于當(dāng)時(shí)引導(dǎo)廣大人民群眾集中精力恢復(fù)和發(fā)展國(guó)民經(jīng)濟(jì)、樹(shù)立社會(huì)主義勞動(dòng)觀念、推廣先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)、提高組織管理協(xié)作水平有著重要的作用和時(shí)代意義。”同時(shí)，勞模的“勞動(dòng)”精神和愛(ài)國(guó)精神對(duì)少數(shù)民族成員起著榜樣、示范的作用，促進(jìn)了少數(shù)民族成員的思想觀念、勞動(dòng)技能、道德品質(zhì)等方面的全面提升。因此，通過(guò)勞模敘事，少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出在國(guó)家的統(tǒng)籌指揮下，地處邊疆的各族人民團(tuán)結(jié)一心，充滿激情、大刀闊斧地進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)，建設(shè)自己家鄉(xiāng)，創(chuàng)造幸福生活的美好圖景，建構(gòu)起了“社會(huì)主義革命與建設(shè)的銀幕神話”。

二、新時(shí)期(1967—1990)：主體性回歸的勞模形象

改革開(kāi)放后，少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)都進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史階段，少數(shù)民族電影也獲得了新的發(fā)展。少數(shù)民族電影中勞模形象開(kāi)始逐漸擺脫“文革”時(shí)期的政治化束縛，進(jìn)而回歸人物的主體敘事。通過(guò)突出勞模的日常生活和個(gè)人情感，電影將勞模的個(gè)體形象置于前景，國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)目標(biāo)和意識(shí)形態(tài)要求則成為潛在背景或“缺席的在場(chǎng)”。在新時(shí)期，勞模敘事的矛盾沖突開(kāi)始聚焦個(gè)人生活矛盾，如家庭問(wèn)題、感情問(wèn)題、個(gè)人職業(yè)選擇等。在刻畫(huà)人物時(shí)，電影雖借用了勞模這一傳統(tǒng)的銀幕形象，卻置換了勞模形象的塑造方式，專注于個(gè)人心路歷程的描述，淡化了勞動(dòng)過(guò)程，于是“英雄”的光環(huán)消退了，取而代之的是真實(shí)性格個(gè)體的回歸。

在《甜女》(1983)中，上海姑娘甜女因?yàn)椴尻?duì)落戶后來(lái)到長(zhǎng)白山，遇上了朝鮮族小伙子李華，兩人陷入愛(ài)河。他們倆克服城鄉(xiāng)習(xí)慣的差異，齊心協(xié)力培育水稻良種，改變了山區(qū)人民的生產(chǎn)局面，但由于家庭境遇的不同，他們的愛(ài)情和婚姻受到雙方父母的阻撓，情感一波三折。在《霧界》(1984)中，趙石鼓和金葉父女兩人用盡心血保護(hù)原始森林，但是突然到來(lái)的年輕林業(yè)工作者曾雨山，讓女兒金葉陷入了情愛(ài)之苦中。選擇原始古樸的森林生活還是城市的現(xiàn)代生活則成了主人公面臨的難題，也成了故事矛盾發(fā)展的動(dòng)力。在《甜女》和《霧界》中，勞模不再是過(guò)去那種無(wú)所不能、力臻完美的人物形象，相反，個(gè)人的不足與面對(duì)挫折時(shí)的矛盾心理被放大。同時(shí)，勞動(dòng)不是塑造人物形象的主要維度，勞動(dòng)被祛魅后退回成為主人公生活的一部分。如《甜女》的旁白中所言：“生活就是這樣有趣，他們有爭(zhēng)吵，也有友愛(ài)，在這高寒山區(qū)還有許多新的課題擺到甜女面前，她嘗到了汗水中的歡樂(lè)。”可見(jiàn)，電影從人物性格和故事情節(jié)矛盾本身出發(fā)敘寫(xiě)人情人事，呈現(xiàn)出具有煙火氣息、真實(shí)可感的勞模形象，也間接地實(shí)現(xiàn)了影片的意識(shí)形態(tài)功能。

如果說(shuō)“十七年”時(shí)期少數(shù)民族電影中的勞模形象強(qiáng)調(diào)的是“勞模——英雄”的表述方式，那么到了新時(shí)期“勞模——人”的價(jià)值取向則成為主流。這樣的轉(zhuǎn)折意味著勞模從英雄回歸個(gè)體，勞模形象不再單純的是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器，而是擁有七情六欲的普通人。個(gè)人價(jià)值的表述成為這一時(shí)期的首要追求，如少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的一批關(guān)于運(yùn)動(dòng)員的勞模形象。《舞戀》(1981)中彝族舞蹈家曲目阿芝、《一個(gè)女教練的自述》(1983)中酷愛(ài)曲棍球的達(dá)斡爾族姑娘阿爾塔琳、《現(xiàn)代角斗士》(1985)中錫伯族摔跤手錫林等，這些關(guān)于運(yùn)動(dòng)的勞模形象打破了以往將勞動(dòng)局限于生產(chǎn)建設(shè)的狹隘觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了“愛(ài)崗敬業(yè)”精神之中崗位的多樣性，表現(xiàn)出勞動(dòng)并無(wú)階級(jí)職業(yè)工種劃分，只要全心全意為自己的事業(yè)奉獻(xiàn)，就應(yīng)該受到尊重的開(kāi)放精神。同時(shí)在“勞模”回歸“人”的這一過(guò)程中，對(duì)“文革”時(shí)期反思也成為電影中大家不約而同地所表現(xiàn)的情節(jié)，《甜女》中丈夫李華因?yàn)榕嘤龅男碌咀颖蝗嗽在E陷害，《一個(gè)女教練的自述》中十年動(dòng)亂讓阿爾塔琳放棄了曲棍球運(yùn)動(dòng)，《舞戀》中雖然減少了對(duì)十年動(dòng)亂的描述，但是片中主人公的心靈創(chuàng)傷成為電影所刻畫(huà)的重要內(nèi)容。但在這些電影中，主人公在經(jīng)歷磨難后沒(méi)有一味消沉，相反在“文革”之后，他們依舊以無(wú)限的熱情重回自己的崗位，并且取得了成功。這樣的情節(jié)設(shè)置，讓原本的歷史事件成為人物成長(zhǎng)過(guò)程中的一次轉(zhuǎn)折和考驗(yàn)，也成為“文革”后國(guó)家“撥亂反正”，鼓勵(lì)各民族人民積極投入生產(chǎn)，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)的銀幕隱喻。

因此，20世紀(jì)80 年代以來(lái)的少數(shù)民族電影表現(xiàn)了在精神啟蒙時(shí)代浪潮的影響下，少數(shù)民族主體意識(shí)覺(jué)醒后對(duì)集體勞動(dòng)與實(shí)現(xiàn)個(gè)體理想的辯證認(rèn)識(shí)。在對(duì)時(shí)代社會(huì)審視與反思之后，少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出勞模立足崗位，盡職盡責(zé)，勇于創(chuàng)新、甘于奉獻(xiàn)的精神，傳遞出國(guó)家意識(shí)與個(gè)人情感在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化全方位的大解放和大發(fā)展新階段的融合與互動(dòng)，同時(shí)也體現(xiàn)了各族人民自覺(jué)地承擔(dān)起國(guó)民的責(zé)任和義務(wù)，促進(jìn)民族共同體經(jīng)濟(jì)良性發(fā)展的美好愿景。

三、20世紀(jì)90年代以來(lái)：多元立體的勞模形象

20世紀(jì)90年代以來(lái)，受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和國(guó)內(nèi)外各種電影類型的影響，少數(shù)民族電影也逐漸在發(fā)生改變。少數(shù)民族電影中也出現(xiàn)了貼合時(shí)代、多元立體的勞模形象。首先，在這一時(shí)期有一批“回顧重要人物”的影片，如《孔繁森》(1996)、《杰桑·索南達(dá)杰》(1996)。同樣是塑造勞模形象，90年代以來(lái)的少數(shù)民族電影從“十七年時(shí)期”的宣傳說(shuō)教變成了“倫理化的政治形象”，勞模人物用自己的實(shí)際行動(dòng)來(lái)感動(dòng)觀眾，用自己的先進(jìn)精神來(lái)感染觀眾。如在《孔繁森》中導(dǎo)演并沒(méi)有著重提及孔繁森的黨員身份，在孟志華來(lái)“送禮”時(shí)，孔繁森一直拒絕，直到孟志華說(shuō)自己雪中送“炭”送的是真的“炭”，并把炭從麻袋里抖出來(lái)時(shí)，孔繁森才明白了孟志華的好意。在這一橋段中，孔繁森從拒絕到接受的改變，既體現(xiàn)出了他的黨性原則，也體現(xiàn)了出了他的人情味，進(jìn)而從公式化的勞模形象中抽離出來(lái)，讓觀眾覺(jué)得格外的親切可愛(ài)。

其次，少數(shù)民族電影將目光對(duì)準(zhǔn)了基層的、偏遠(yuǎn)地區(qū)的普通勞動(dòng)者形象，體現(xiàn)出勞模人物堅(jiān)守平凡崗位，無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。如《可可西里》(2004)、《馬背上的法庭》(2006)、《香巴拉信使》(2007)、《我的喜馬拉雅》(2019)等。在《馬背上的法庭》中，山區(qū)基層法官——老馮總是年復(fù)一年、日復(fù)一日地牽著馬默默地行走在崎嶇的山間小路和各個(gè)村寨中，但他依然恪盡職守，依照國(guó)家法律處理各個(gè)鄉(xiāng)村的案件。《香巴拉信使》中的鄉(xiāng)村郵遞員——王順友在惡劣的自然環(huán)境和艱苦孤獨(dú)的生活中依然堅(jiān)守著郵件投遞的工作。影片通過(guò)凸顯自然的險(xiǎn)境和現(xiàn)實(shí)生活中的困難，突出勞模人物在“默默無(wú)言”地堅(jiān)守，無(wú)私奉獻(xiàn)的精神。《可可西里》和《我的喜馬拉雅》分別講述了記者尕玉和桑杰曲巴堅(jiān)守職責(zé)，為了保護(hù)生態(tài)環(huán)境、捍衛(wèi)國(guó)家權(quán)力而與盜獵分子、悍匪進(jìn)行頑強(qiáng)抗?fàn)幧踔敛幌奚亩窢?zhēng)故事。尕玉和桑杰曲巴將“個(gè)人目標(biāo)——守衛(wèi)家園”和“國(guó)家目標(biāo)——邊疆穩(wěn)定”融合為一體，他們不畏艱難地保護(hù)生態(tài)環(huán)境、守衛(wèi)國(guó)家邊防安全的無(wú)私奉獻(xiàn)精神，是對(duì)勞模精神的最好傳承和弘揚(yáng)。

為了幫助老少邊窮人民走向共同富裕的道路，國(guó)家展開(kāi)了精準(zhǔn)扶貧工作。一批又一批的扶貧工作者弘揚(yáng)勞模精神，投入到少數(shù)民族貧困戶的幫扶工作中。《十八洞村》(2017)、《又是一年三月三》(2018)、《愛(ài)在湘西》(2018)、《秀美人生》(2020)等扶貧題材的少數(shù)民族電影反映了扶貧工作者的故事。這些影片將鏡頭聚焦于幫助少數(shù)民族地區(qū)扶貧工作者，“大多延續(xù)著‘主旋律’口號(hào)提出以來(lái)‘英模’敘事的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)主人公普通人的身份和他們體現(xiàn)出的優(yōu)秀的時(shí)代品格”，以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度續(xù)寫(xiě)新時(shí)代的勞模英雄精神。在扶貧類的少數(shù)民族電影中，以小王、黃永華、田野、黃文秀為代表的扶貧干部響應(yīng)國(guó)家的號(hào)召，放棄大城市優(yōu)渥的生活條件，主動(dòng)投身到艱苦的扶貧工作中，幫助少數(shù)民族人民努力進(jìn)行物質(zhì)和精神上的脫貧致富，共同奔赴小康生活。在扶貧工作者的幫扶下，少數(shù)民族人民在思想觀念和行動(dòng)上發(fā)生了巨大變化，共同為邁向小康生活抒寫(xiě)了新時(shí)代的奮斗曲。可見(jiàn)，新時(shí)期以來(lái)，少數(shù)民族電影中的勞模形象發(fā)生了極大的變化，影片既體現(xiàn)了勞模真實(shí)生活、生存壓力，又表現(xiàn)了他們強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)意識(shí)和責(zé)任感、使命感，這種貼近時(shí)代、多元立體的勞模形象對(duì)引導(dǎo)各個(gè)民族同頻共振，團(tuán)結(jié)互助，共同進(jìn)行社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)起到了重要的作用。

結(jié) 語(yǔ)

少數(shù)民族電影中的勞模形象是中國(guó)銀幕上英雄形象譜系中的重要類型。少數(shù)民族勞模形象的塑造、勞模精神的宣傳一方面迎合了國(guó)家團(tuán)結(jié)各民族進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)、邁向共同富裕道路的政令，回應(yīng)了中國(guó)主流電影中“勞動(dòng)最光榮”“愛(ài)崗敬業(yè)”“甘于奉獻(xiàn)”的意識(shí)形態(tài)要求和集體記憶;另一方面，作為少數(shù)民族形象的代言人，勞模形象彰顯了少數(shù)民族為民族共同體經(jīng)濟(jì)建設(shè)積極做出貢獻(xiàn)的勞模精神。總體而言，電影藝術(shù)的發(fā)展需要扎根于現(xiàn)實(shí)生活打造典型人物形象，少數(shù)民族成員能力的提高和道德素養(yǎng)的提升需要榜樣示范和引導(dǎo)者的開(kāi)啟，民族共同體建設(shè)需要各族人民團(tuán)結(jié)一心、腳踏實(shí)地的共同努力、奮斗。因此，少數(shù)民族電影在塑造勞模形象時(shí)要協(xié)調(diào)好國(guó)家意識(shí)形態(tài)和觀眾的審美需求之間的平衡，電影的藝術(shù)性與市場(chǎng)的商業(yè)性之間的平衡。這樣，少數(shù)民族電影才能在民族電影之路上走得更好，走得更遠(yuǎn)。