“酷兒”與電影
——論“酷兒理論”對(duì)東西方電影的影響

樂(lè) 筱

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 310018）

“酷兒理論”是20 世紀(jì)90 年代初出現(xiàn)在西方的全新理論，它既涵蓋了男女同性戀和雙性戀的基本立場(chǎng)，又涵蓋了所有其他潛在的、難以歸類的非常態(tài)立場(chǎng)。“20 世紀(jì)90 年代興起的酷兒理論認(rèn)為，人在性行為和性傾向上均具有多元的可能性，不存在同性戀者或異性戀者，只存在此一時(shí)的同性間的性行為，以及彼一時(shí)的異性間的性行為。該理論成為為所有性少數(shù)人群‘正名’的理論，對(duì)異性戀霸權(quán)模式造成了強(qiáng)大的沖擊和挑戰(zhàn)。”“酷兒理論”在概念上包含了一切被社會(huì)權(quán)力邊緣化的人群，批判地認(rèn)為性認(rèn)同與性取向并非天生，而是受到社會(huì)與文化的影響。

一、酷兒電影的定義

在“酷兒”這一概念誕生以前，不僅同性戀者早已活躍于普羅大眾視野之中，雙性戀者、變性者以及同性戀者中的其他狀態(tài)亦逐漸在社會(huì)中顯露，但他們卻始終無(wú)法找到自己的正確位置，“而‘酷兒’概念的出現(xiàn)讓這些被遮蔽的、無(wú)法找到話語(yǔ)身份的人與同樣處于異性戀霸權(quán)壓迫下的同性戀者們聯(lián)合在了一起”。

而我們?cè)撊绾卫斫狻翱醿弘娪啊保绾谓o其下定義呢？哈里·M·本肖夫和西恩·格里菲恩在《什么是酷兒電影史》中指出：我們至少可以通過(guò)五個(gè)方面來(lái)回答“什么是酷兒電影”這個(gè)問(wèn)題。第1 種是，如果一部電影講述的主人公是酷兒，該片就可以被認(rèn)定為酷兒電影；第2 種界定酷兒電影的方式可以稱為作者論；第3 種界定酷兒電影的方法依據(jù)的是觀眾學(xué)；第4 種判定酷兒電影的方法是結(jié)合某些特定的電影樣式或者說(shuō)電影類型來(lái)下結(jié)論；第5 種判定酷兒電影的方式可能存在于觀眾觀看并感受電影的行為中——如果觀眾觀看一部電影并與電影角色產(chǎn)生了認(rèn)同，并進(jìn)而引發(fā)自身關(guān)于酷兒的情感反應(yīng)，那么這部電影被認(rèn)為可能具有酷兒性。

“酷兒電影”基本上延續(xù)和維持了社會(huì)性別的差異性以及生理性別的正統(tǒng)性。在西方國(guó)家，酷兒電影的發(fā)展在“新酷兒電影”浪潮后進(jìn)入了一個(gè)全新階段。柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)等各個(gè)國(guó)際電影節(jié)都針對(duì)“酷兒電影”設(shè)置了大獎(jiǎng)，使拍攝“酷兒電影”成了一股強(qiáng)大的風(fēng)潮。而在東方電影中，“酷兒理論”卻遭遇著失語(yǔ)的困境。隨著時(shí)代的變遷，“酷兒理論”實(shí)現(xiàn)了由理論到文學(xué)再到藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展，酷兒電影逐漸被主流文化市場(chǎng)所接受。

二、酷兒理論與西方電影

（一）《男孩不哭》：悲劇縮影

20 世紀(jì)90 年代是同性戀電影的“分水嶺”，彼時(shí)的同性戀影片與社會(huì)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，被稱為“新酷兒電影”。《男孩不哭》是由金伯莉·皮爾斯執(zhí)導(dǎo)的電影，講述了實(shí)為女兒身的緹娜布蘭登，因性別認(rèn)知障礙始終認(rèn)為自己是男性，她來(lái)到福爾斯城成了“情圣”，并結(jié)識(shí)了拉娜和她的朋友約翰、湯姆等人，因一場(chǎng)超速事故，布蘭登被關(guān)進(jìn)了女子監(jiān)獄，“女兒身”的身份被識(shí)破，約翰、湯姆等人遂強(qiáng)暴、謀殺了布蘭登。

“酷兒理論中一個(gè)非常重要的內(nèi)容就是向異性戀和同性戀的兩分結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)，向社會(huì)常態(tài)挑戰(zhàn)，它強(qiáng)調(diào)性方面的多元流動(dòng)性，以此來(lái)解構(gòu)純粹異性戀/同性戀的兩分方法。”影片中布蘭登的性別認(rèn)同屬于男性，故其不應(yīng)簡(jiǎn)單被歸為女同性戀，而應(yīng)被歸為跨性別者。他先是反抗表兄的言語(yǔ)，后開(kāi)始反抗整體的社會(huì)價(jià)值觀。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，布蘭登失敗了，他的性別認(rèn)知始終都沒(méi)有得到社會(huì)的接納，他甚至為此付出了生命。

影片采用了對(duì)比的手法，展現(xiàn)了性別霸權(quán)對(duì)布蘭登的壓迫。而導(dǎo)演并沒(méi)有一味突出影片的悲劇色彩，拉娜是布蘭登生命中的光，她來(lái)到監(jiān)獄拯救布蘭登后，布蘭登向她坦白了自己的真實(shí)身份，她們?cè)诮纪狻⒃谲?chē)上纏綿。影片以近景、特寫(xiě)角度，以柔焦鏡頭展現(xiàn)了兩人愛(ài)意自然流露的場(chǎng)面。反之，對(duì)比影片的結(jié)局，約翰、湯姆強(qiáng)暴布蘭登的暴力殘忍畫(huà)面，前者的美好動(dòng)人與后者的慘絕人寰形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，喚起了觀眾對(duì)性別霸權(quán)模式下酷兒們的關(guān)注。

《男孩不哭》似乎是在提醒著觀眾——布蘭登的生活是酷兒生活的縮影，他們渴望被平等對(duì)待。這部影片將社會(huì)文化背景下的“跨性別”一詞帶入熒幕，因此被看作“新酷兒電影”的成熟之作，標(biāo)志著“新酷兒電影”運(yùn)動(dòng)的真正到來(lái)。

（二）《丹麥女孩》：身份認(rèn)同

《丹麥女孩》是由湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)的電影，于2015 年11 月27 日上映。影片題材源于20 世紀(jì)20 年代的真人真事，主要描述了世界上首位有記錄的跨性別者——艾納·韋格在妻子格爾達(dá)·韋格納的支持下接受了變性手術(shù)，摘掉了自己的面具，從而完成自我身份認(rèn)同，成了真正的女性——莉莉·艾爾比的故事。

榮格曾在《原始意向和集體無(wú)意識(shí)》中指出：人格面具是個(gè)人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所應(yīng)當(dāng)采用的方式對(duì)付世界的體系。幼時(shí)穿著裙子的艾納被漢斯親吻，不料這一行為被父親發(fā)現(xiàn)了，他以拳頭警告漢斯，并告知艾納他是男兒身。艾納迫于父權(quán)的壓力，戴上了“人格面具”，抑制自己以女性身份對(duì)異性產(chǎn)生愛(ài)戀的想法。榮格認(rèn)為，集體無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容是原型，由此提出了“阿尼瑪和阿尼姆斯”原型，“阿尼瑪”指男性心理中潛在的女性氣質(zhì)；“阿尼姆斯”則指女性心理內(nèi)在的男性氣質(zhì)，這兩種氣質(zhì)分別存在于男性與女性的無(wú)意識(shí)之中。“阿尼瑪”一直潛伏在艾納的心中，兒時(shí)的愛(ài)慕對(duì)象漢斯始終是他心靈支柱，他所有的畫(huà)作都以漢斯和他們共同生活過(guò)的家鄉(xiāng)作為核心內(nèi)容。

直到某天，妻子的模特遲遲未到，于是妻子要求艾納穿上絲襪、換上連衣裙，“阿尼瑪”從他的心底迸發(fā)而出。他開(kāi)始瘋狂模仿女人的動(dòng)作、手勢(shì)，偷穿妻子的睡裙，他不斷地感受著自己生命中女性的一面，變成了真正的“莉莉”。

“人格面具對(duì)于人的生存來(lái)說(shuō)是必需的，它保證了我們與其他人，甚至與我們并不喜歡的人和睦相處。它能夠?qū)崿F(xiàn)個(gè)人目的，達(dá)到個(gè)人成就，它是社會(huì)生活和公共生活的基礎(chǔ)。”在影片中，主人公的生活基本都被悲劇所環(huán)繞，“阿尼瑪”浮出前，艾納被禁錮于父親、社會(huì)大環(huán)境的束縛下；“阿尼瑪”浮出后，她不斷自我告誡，顯示出他不愿?jìng)ψ约旱钠拮印０{心中的“阿尼瑪”被壓抑，無(wú)法與其外部面具相平衡，最終，她選擇承擔(dān)變性手術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)。

影片以莉莉的死亡作為結(jié)局，完成了跨性別者在探索內(nèi)心過(guò)程中的情感表達(dá)，表達(dá)了對(duì)跨性別者的人文關(guān)懷。《丹麥女孩》無(wú)疑是具有積極意義的，艾納的故事讓更多酷兒們選擇正視自己。社會(huì)包容度的提高使跨性別話題不再是禁忌，普羅大眾對(duì)酷兒們的處境更加理解和寬容，更能設(shè)身處地地理解他們。

三、酷兒理論與中國(guó)電影

（一）《喜宴》：逃避“酷兒”

《喜宴》是李安導(dǎo)演首部以同性戀為題材的電影，旨在表達(dá)酷兒現(xiàn)象和中國(guó)傳統(tǒng)文化之間難以調(diào)和的矛盾。李安從小接受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，在儒家氛圍家庭里長(zhǎng)大的他，一言一行乃至電影的表達(dá)方式無(wú)不浸透著中國(guó)文化的精神。其在美國(guó)求學(xué)生活的經(jīng)歷，又讓他受到了西方價(jià)值體系的影響。在東西方文化的融合和碰撞下，李安聚焦于人類的性別認(rèn)同和欲望如何在社會(huì)環(huán)境下重新被審視、認(rèn)同，由此，《喜宴》便誕生了。

在《喜宴》這部影片中，李安并沒(méi)有直接展現(xiàn)高偉同和賽門(mén)的戀人關(guān)系，這對(duì)戀人并未融入美國(guó)的同性戀人圈子，而是封鎖在家中，“家”像是他們的一塊遮羞布。深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的偉同，沒(méi)有勇氣向社會(huì)常態(tài)提出挑戰(zhàn)。這也許是因?yàn)樵诒藭r(shí)壓抑人性自由選擇的時(shí)代背景下，導(dǎo)演李安刻意選擇了回避同性戀身份，保護(hù)主流觀眾群體的性別觀點(diǎn)，故電影界更多把這部影片定義為“家庭倫理劇”。

在西方文化中，“酷兒理論”逐漸被主流文化所接受，而中國(guó)傳統(tǒng)文化依然壓抑、回避著這一問(wèn)題，《喜宴》以家庭倫理劇的形式體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。偉同的父母初到美國(guó)后，在家中第一次和威威、賽門(mén)有了直接接觸。人物的出畫(huà)、入畫(huà)銜接通過(guò)門(mén)框來(lái)實(shí)現(xiàn)，長(zhǎng)鏡頭、畫(huà)面光線等顯示了偉同、賽門(mén)、威威三人心照不宣的慌亂心情，顯露了隱藏在復(fù)雜關(guān)系下的同性情愫，而他們卻只能將這場(chǎng)戲演下去。在全片的高潮部分，偉同和威威在紐約舉辦了一場(chǎng)中式婚禮。李安客串影片時(shí)說(shuō)“你正見(jiàn)識(shí)到五千年性壓抑的結(jié)果”，正是這場(chǎng)婚禮的真實(shí)寫(xiě)照。五千年來(lái)，“性”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中總是難以啟齒，而在這場(chǎng)婚禮上卻被擺到了臺(tái)面上，任由眾人嬉笑。而在影片的另一場(chǎng)景中，導(dǎo)演以近景拍攝正在纏綿的偉同和賽門(mén)，而兩人的身體卻被包裹在被子里，這一做法降低了主流觀眾對(duì)“男同性戀者”性行為的不適感。由于形勢(shì)所迫，導(dǎo)演和影片的發(fā)行方都在努力淡化題材中的“酷兒”成分，積極謀求進(jìn)入主流電影市場(chǎng)。《喜宴》這部滲透著“酷兒理論”色彩的家庭倫理劇收獲了極高的評(píng)價(jià)，是酷兒電影在主流文化市場(chǎng)上邁出的重要一步。

（二）《誰(shuí)先愛(ài)上他的》：走出“密柜”

《誰(shuí)先愛(ài)上他的》是由徐譽(yù)庭、許智彥共同導(dǎo)演的電影作品。本片以一個(gè)同妻家庭所經(jīng)受的愛(ài)恨情仇為敘事主軸，深入探索了同志群體背后的社會(huì)倫理與道義、婚戀與家庭關(guān)系，展示了酷兒文化與我國(guó)傳統(tǒng)文化之間的融合與沖突。

影片的核心主題圍繞著高裕杰和宋正遠(yuǎn)的愛(ài)情展開(kāi)。不同于20 世紀(jì)的《喜宴》，兩人的相處場(chǎng)景得到了更多的直接呈現(xiàn)。“在電影工業(yè)的發(fā)展過(guò)程中，不同的電影類型往往有其特定的敘事策略和鏡頭語(yǔ)言，打破類型電影固化的邊界，堪稱是一種冒險(xiǎn)”，而本片正借用這種形式突破同性題材電影的限制框架。兩人的故事在影片中多發(fā)生在阿杰的家中，暗喻了兩人身處“密柜”狀態(tài)。阿杰在宋正遠(yuǎn)逝世后，依然會(huì)去買(mǎi)宋正遠(yuǎn)最愛(ài)的小籠包，他把小籠包送到醫(yī)院后才發(fā)現(xiàn)一切早已物是人非；他的家中依然保留著和宋正遠(yuǎn)有關(guān)的一切痕跡，連看到一半的書(shū)，都被阿杰放置得如宋正遠(yuǎn)生前一般；在宋正遠(yuǎn)去世百日后，他完成了《假期愉快》的首演，實(shí)現(xiàn)了兩人共同的夢(mèng)想。阿杰所做的這些事都足以證明，高宋二人之間存在真摯的愛(ài)情。同性戀是一個(gè)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中極其敏感的話題，導(dǎo)演以真摯的感情、戲劇化的故事為母體，使觀眾潛入角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地地理解人物的悲歡喜樂(lè)，因此，《誰(shuí)先愛(ài)上他的》所描述的不是一個(gè)家庭故事，而是整個(gè)社會(huì)中的“酷兒”群體的故事。

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演采用了遠(yuǎn)景、近景、特寫(xiě)的鏡頭展現(xiàn)人物的和解和阿杰“走出密柜”的選擇。遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了阿杰的母親抱著一束花走向謝幕的他，近景鏡頭使用了巧妙的淺焦鏡頭，展現(xiàn)了處于畫(huà)面中夾在阿杰和母親中間的劉三蓮看這對(duì)母子的目光由驚訝變?yōu)楦袆?dòng)，特寫(xiě)鏡頭模糊展現(xiàn)了阿杰和母親的擁抱，暗喻兩人達(dá)成了和解，三人在鏡頭內(nèi)部構(gòu)成了三角構(gòu)圖，也暗喻了劉三蓮對(duì)阿杰的原諒和對(duì)丈夫的原諒。對(duì)比20 世紀(jì)的《喜宴》對(duì)酷兒的曖昧態(tài)度，《誰(shuí)先愛(ài)上他的》給出了一個(gè)明確的態(tài)度：走出密柜，真愛(ài)值得被尊重。

縱觀電影史，酷兒理論對(duì)電影史的影響是全方位的。1992 年，魯比·里奇在《視與聽(tīng)》上發(fā)表了文章《新酷兒電影》，標(biāo)志著以“酷兒”為題材的電影在電影史上真正占據(jù)了一席之地。1992 年，由尼爾·喬丹執(zhí)導(dǎo)的電影《哭泣游戲》以北愛(ài)爾蘭共和軍的大動(dòng)亂為背景，將同性戀、異裝癖搬上了熒幕，顛覆了同性戀與異性戀之間的界限。李安導(dǎo)演的影片《斷背山》，含蓄又溫情地把酷兒的欲望模式融入其中，使之被國(guó)際主流話語(yǔ)接受。同時(shí)，華語(yǔ)電影中亦涌現(xiàn)了大量的酷兒電影，例如1993 年的《霸王別姬》、1996 年的《東宮西宮》、1997 年的《春光乍泄》，從失語(yǔ)環(huán)境下的曖昧言說(shuō)弱化同性情感，到正面探討酷兒的生存狀態(tài)，承載更宏大的人性主題，華語(yǔ)酷兒電影的內(nèi)涵越來(lái)越豐富，表達(dá)越來(lái)越直接。

四、結(jié)語(yǔ)

從上文提到的東西方電影來(lái)看，時(shí)代發(fā)展使酷兒電影在東西方都擁有了更大的話語(yǔ)權(quán)和更加直截明了的表達(dá)。當(dāng)然，酷兒電影的表達(dá)在當(dāng)下仍然存在一定困境，改變普羅大眾對(duì)酷兒電影的固化理解，將是一個(gè)艱巨而漫長(zhǎng)的過(guò)程。