“酷兒”與電影
——論“酷兒理論”對東西方電影的影響

樂 筱

（浙江傳媒學(xué)院 浙江 杭州 310018）

“酷兒理論”是20 世紀(jì)90 年代初出現(xiàn)在西方的全新理論，它既涵蓋了男女同性戀和雙性戀的基本立場，又涵蓋了所有其他潛在的、難以歸類的非常態(tài)立場。“20 世紀(jì)90 年代興起的酷兒理論認(rèn)為，人在性行為和性傾向上均具有多元的可能性，不存在同性戀者或異性戀者，只存在此一時的同性間的性行為，以及彼一時的異性間的性行為。該理論成為為所有性少數(shù)人群‘正名’的理論，對異性戀霸權(quán)模式造成了強(qiáng)大的沖擊和挑戰(zhàn)。”“酷兒理論”在概念上包含了一切被社會權(quán)力邊緣化的人群，批判地認(rèn)為性認(rèn)同與性取向并非天生，而是受到社會與文化的影響。

一、酷兒電影的定義

在“酷兒”這一概念誕生以前，不僅同性戀者早已活躍于普羅大眾視野之中，雙性戀者、變性者以及同性戀者中的其他狀態(tài)亦逐漸在社會中顯露，但他們卻始終無法找到自己的正確位置，“而‘酷兒’概念的出現(xiàn)讓這些被遮蔽的、無法找到話語身份的人與同樣處于異性戀霸權(quán)壓迫下的同性戀者們聯(lián)合在了一起”。

而我們該如何理解“酷兒電影”，如何給其下定義呢？哈里·M·本肖夫和西恩·格里菲恩在《什么是酷兒電影史》中指出：我們至少可以通過五個方面來回答“什么是酷兒電影”這個問題。第1 種是，如果一部電影講述的主人公是酷兒，該片就可以被認(rèn)定為酷兒電影；第2 種界定酷兒電影的方式可以稱為作者論；第3 種界定酷兒電影的方法依據(jù)的是觀眾學(xué)；第4 種判定酷兒電影的方法是結(jié)合某些特定的電影樣式或者說電影類型來下結(jié)論；第5 種判定酷兒電影的方式可能存在于觀眾觀看并感受電影的行為中——如果觀眾觀看一部電影并與電影角色產(chǎn)生了認(rèn)同，并進(jìn)而引發(fā)自身關(guān)于酷兒的情感反應(yīng)，那么這部電影被認(rèn)為可能具有酷兒性。

“酷兒電影”基本上延續(xù)和維持了社會性別的差異性以及生理性別的正統(tǒng)性。在西方國家，酷兒電影的發(fā)展在“新酷兒電影”浪潮后進(jìn)入了一個全新階段。柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)等各個國際電影節(jié)都針對“酷兒電影”設(shè)置了大獎，使拍攝“酷兒電影”成了一股強(qiáng)大的風(fēng)潮。而在東方電影中，“酷兒理論”卻遭遇著失語的困境。隨著時代的變遷，“酷兒理論”實(shí)現(xiàn)了由理論到文學(xué)再到藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展，酷兒電影逐漸被主流文化市場所接受。

二、酷兒理論與西方電影

（一）《男孩不哭》：悲劇縮影

20 世紀(jì)90 年代是同性戀電影的“分水嶺”，彼時的同性戀影片與社會運(yùn)動相結(jié)合，被稱為“新酷兒電影”。《男孩不哭》是由金伯莉·皮爾斯執(zhí)導(dǎo)的電影，講述了實(shí)為女兒身的緹娜布蘭登，因性別認(rèn)知障礙始終認(rèn)為自己是男性，她來到福爾斯城成了“情圣”，并結(jié)識了拉娜和她的朋友約翰、湯姆等人，因一場超速事故，布蘭登被關(guān)進(jìn)了女子監(jiān)獄，“女兒身”的身份被識破，約翰、湯姆等人遂強(qiáng)暴、謀殺了布蘭登。

“酷兒理論中一個非常重要的內(nèi)容就是向異性戀和同性戀的兩分結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)，向社會常態(tài)挑戰(zhàn)，它強(qiáng)調(diào)性方面的多元流動性，以此來解構(gòu)純粹異性戀/同性戀的兩分方法。”影片中布蘭登的性別認(rèn)同屬于男性，故其不應(yīng)簡單被歸為女同性戀，而應(yīng)被歸為跨性別者。他先是反抗表兄的言語，后開始反抗整體的社會價值觀。在當(dāng)時的社會背景下，布蘭登失敗了，他的性別認(rèn)知始終都沒有得到社會的接納，他甚至為此付出了生命。

影片采用了對比的手法，展現(xiàn)了性別霸權(quán)對布蘭登的壓迫。而導(dǎo)演并沒有一味突出影片的悲劇色彩，拉娜是布蘭登生命中的光，她來到監(jiān)獄拯救布蘭登后，布蘭登向她坦白了自己的真實(shí)身份，她們在郊外、在車上纏綿。影片以近景、特寫角度，以柔焦鏡頭展現(xiàn)了兩人愛意自然流露的場面。反之，對比影片的結(jié)局，約翰、湯姆強(qiáng)暴布蘭登的暴力殘忍畫面，前者的美好動人與后者的慘絕人寰形成了強(qiáng)烈的視覺對比，喚起了觀眾對性別霸權(quán)模式下酷兒們的關(guān)注。

《男孩不哭》似乎是在提醒著觀眾——布蘭登的生活是酷兒生活的縮影，他們渴望被平等對待。這部影片將社會文化背景下的“跨性別”一詞帶入熒幕，因此被看作“新酷兒電影”的成熟之作，標(biāo)志著“新酷兒電影”運(yùn)動的真正到來。

（二）《丹麥女孩》：身份認(rèn)同

《丹麥女孩》是由湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)的電影，于2015 年11 月27 日上映。影片題材源于20 世紀(jì)20 年代的真人真事，主要描述了世界上首位有記錄的跨性別者——艾納·韋格在妻子格爾達(dá)·韋格納的支持下接受了變性手術(shù)，摘掉了自己的面具，從而完成自我身份認(rèn)同，成了真正的女性——莉莉·艾爾比的故事。

榮格曾在《原始意向和集體無意識》中指出：人格面具是個人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所應(yīng)當(dāng)采用的方式對付世界的體系。幼時穿著裙子的艾納被漢斯親吻，不料這一行為被父親發(fā)現(xiàn)了，他以拳頭警告漢斯，并告知艾納他是男兒身。艾納迫于父權(quán)的壓力，戴上了“人格面具”，抑制自己以女性身份對異性產(chǎn)生愛戀的想法。榮格認(rèn)為，集體無意識的主要內(nèi)容是原型，由此提出了“阿尼瑪和阿尼姆斯”原型，“阿尼瑪”指男性心理中潛在的女性氣質(zhì)；“阿尼姆斯”則指女性心理內(nèi)在的男性氣質(zhì)，這兩種氣質(zhì)分別存在于男性與女性的無意識之中。“阿尼瑪”一直潛伏在艾納的心中，兒時的愛慕對象漢斯始終是他心靈支柱，他所有的畫作都以漢斯和他們共同生活過的家鄉(xiāng)作為核心內(nèi)容。

直到某天，妻子的模特遲遲未到，于是妻子要求艾納穿上絲襪、換上連衣裙，“阿尼瑪”從他的心底迸發(fā)而出。他開始瘋狂模仿女人的動作、手勢，偷穿妻子的睡裙，他不斷地感受著自己生命中女性的一面，變成了真正的“莉莉”。

“人格面具對于人的生存來說是必需的，它保證了我們與其他人，甚至與我們并不喜歡的人和睦相處。它能夠?qū)崿F(xiàn)個人目的，達(dá)到個人成就，它是社會生活和公共生活的基礎(chǔ)。”在影片中，主人公的生活基本都被悲劇所環(huán)繞，“阿尼瑪”浮出前，艾納被禁錮于父親、社會大環(huán)境的束縛下；“阿尼瑪”浮出后，她不斷自我告誡，顯示出他不愿傷害自己的妻子。艾納心中的“阿尼瑪”被壓抑，無法與其外部面具相平衡，最終，她選擇承擔(dān)變性手術(shù)的風(fēng)險。

影片以莉莉的死亡作為結(jié)局，完成了跨性別者在探索內(nèi)心過程中的情感表達(dá)，表達(dá)了對跨性別者的人文關(guān)懷。《丹麥女孩》無疑是具有積極意義的，艾納的故事讓更多酷兒們選擇正視自己。社會包容度的提高使跨性別話題不再是禁忌，普羅大眾對酷兒們的處境更加理解和寬容，更能設(shè)身處地地理解他們。

三、酷兒理論與中國電影

（一）《喜宴》：逃避“酷兒”

《喜宴》是李安導(dǎo)演首部以同性戀為題材的電影，旨在表達(dá)酷兒現(xiàn)象和中國傳統(tǒng)文化之間難以調(diào)和的矛盾。李安從小接受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在儒家氛圍家庭里長大的他，一言一行乃至電影的表達(dá)方式無不浸透著中國文化的精神。其在美國求學(xué)生活的經(jīng)歷，又讓他受到了西方價值體系的影響。在東西方文化的融合和碰撞下，李安聚焦于人類的性別認(rèn)同和欲望如何在社會環(huán)境下重新被審視、認(rèn)同，由此，《喜宴》便誕生了。

在《喜宴》這部影片中，李安并沒有直接展現(xiàn)高偉同和賽門的戀人關(guān)系，這對戀人并未融入美國的同性戀人圈子，而是封鎖在家中，“家”像是他們的一塊遮羞布。深受中國傳統(tǒng)文化影響的偉同，沒有勇氣向社會常態(tài)提出挑戰(zhàn)。這也許是因?yàn)樵诒藭r壓抑人性自由選擇的時代背景下，導(dǎo)演李安刻意選擇了回避同性戀身份，保護(hù)主流觀眾群體的性別觀點(diǎn)，故電影界更多把這部影片定義為“家庭倫理劇”。

在西方文化中，“酷兒理論”逐漸被主流文化所接受，而中國傳統(tǒng)文化依然壓抑、回避著這一問題，《喜宴》以家庭倫理劇的形式體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。偉同的父母初到美國后，在家中第一次和威威、賽門有了直接接觸。人物的出畫、入畫銜接通過門框來實(shí)現(xiàn)，長鏡頭、畫面光線等顯示了偉同、賽門、威威三人心照不宣的慌亂心情，顯露了隱藏在復(fù)雜關(guān)系下的同性情愫，而他們卻只能將這場戲演下去。在全片的高潮部分，偉同和威威在紐約舉辦了一場中式婚禮。李安客串影片時說“你正見識到五千年性壓抑的結(jié)果”，正是這場婚禮的真實(shí)寫照。五千年來，“性”在中國傳統(tǒng)文化中總是難以啟齒，而在這場婚禮上卻被擺到了臺面上，任由眾人嬉笑。而在影片的另一場景中，導(dǎo)演以近景拍攝正在纏綿的偉同和賽門，而兩人的身體卻被包裹在被子里，這一做法降低了主流觀眾對“男同性戀者”性行為的不適感。由于形勢所迫，導(dǎo)演和影片的發(fā)行方都在努力淡化題材中的“酷兒”成分，積極謀求進(jìn)入主流電影市場。《喜宴》這部滲透著“酷兒理論”色彩的家庭倫理劇收獲了極高的評價，是酷兒電影在主流文化市場上邁出的重要一步。

（二）《誰先愛上他的》：走出“密柜”

《誰先愛上他的》是由徐譽(yù)庭、許智彥共同導(dǎo)演的電影作品。本片以一個同妻家庭所經(jīng)受的愛恨情仇為敘事主軸，深入探索了同志群體背后的社會倫理與道義、婚戀與家庭關(guān)系，展示了酷兒文化與我國傳統(tǒng)文化之間的融合與沖突。

影片的核心主題圍繞著高裕杰和宋正遠(yuǎn)的愛情展開。不同于20 世紀(jì)的《喜宴》，兩人的相處場景得到了更多的直接呈現(xiàn)。“在電影工業(yè)的發(fā)展過程中，不同的電影類型往往有其特定的敘事策略和鏡頭語言，打破類型電影固化的邊界，堪稱是一種冒險”，而本片正借用這種形式突破同性題材電影的限制框架。兩人的故事在影片中多發(fā)生在阿杰的家中，暗喻了兩人身處“密柜”狀態(tài)。阿杰在宋正遠(yuǎn)逝世后，依然會去買宋正遠(yuǎn)最愛的小籠包，他把小籠包送到醫(yī)院后才發(fā)現(xiàn)一切早已物是人非；他的家中依然保留著和宋正遠(yuǎn)有關(guān)的一切痕跡，連看到一半的書，都被阿杰放置得如宋正遠(yuǎn)生前一般；在宋正遠(yuǎn)去世百日后，他完成了《假期愉快》的首演，實(shí)現(xiàn)了兩人共同的夢想。阿杰所做的這些事都足以證明，高宋二人之間存在真摯的愛情。同性戀是一個在中國傳統(tǒng)社會中極其敏感的話題，導(dǎo)演以真摯的感情、戲劇化的故事為母體，使觀眾潛入角色的內(nèi)心世界，設(shè)身處地地理解人物的悲歡喜樂，因此，《誰先愛上他的》所描述的不是一個家庭故事，而是整個社會中的“酷兒”群體的故事。

在影片的結(jié)尾，導(dǎo)演采用了遠(yuǎn)景、近景、特寫的鏡頭展現(xiàn)人物的和解和阿杰“走出密柜”的選擇。遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)了阿杰的母親抱著一束花走向謝幕的他，近景鏡頭使用了巧妙的淺焦鏡頭，展現(xiàn)了處于畫面中夾在阿杰和母親中間的劉三蓮看這對母子的目光由驚訝變?yōu)楦袆樱貙戠R頭模糊展現(xiàn)了阿杰和母親的擁抱，暗喻兩人達(dá)成了和解，三人在鏡頭內(nèi)部構(gòu)成了三角構(gòu)圖，也暗喻了劉三蓮對阿杰的原諒和對丈夫的原諒。對比20 世紀(jì)的《喜宴》對酷兒的曖昧態(tài)度，《誰先愛上他的》給出了一個明確的態(tài)度：走出密柜，真愛值得被尊重。

縱觀電影史，酷兒理論對電影史的影響是全方位的。1992 年，魯比·里奇在《視與聽》上發(fā)表了文章《新酷兒電影》，標(biāo)志著以“酷兒”為題材的電影在電影史上真正占據(jù)了一席之地。1992 年，由尼爾·喬丹執(zhí)導(dǎo)的電影《哭泣游戲》以北愛爾蘭共和軍的大動亂為背景，將同性戀、異裝癖搬上了熒幕，顛覆了同性戀與異性戀之間的界限。李安導(dǎo)演的影片《斷背山》，含蓄又溫情地把酷兒的欲望模式融入其中，使之被國際主流話語接受。同時，華語電影中亦涌現(xiàn)了大量的酷兒電影，例如1993 年的《霸王別姬》、1996 年的《東宮西宮》、1997 年的《春光乍泄》，從失語環(huán)境下的曖昧言說弱化同性情感，到正面探討酷兒的生存狀態(tài)，承載更宏大的人性主題，華語酷兒電影的內(nèi)涵越來越豐富，表達(dá)越來越直接。

四、結(jié)語

從上文提到的東西方電影來看，時代發(fā)展使酷兒電影在東西方都擁有了更大的話語權(quán)和更加直截明了的表達(dá)。當(dāng)然，酷兒電影的表達(dá)在當(dāng)下仍然存在一定困境，改變普羅大眾對酷兒電影的固化理解，將是一個艱巨而漫長的過程。