從敘事走向奇觀
——查崔查勒姆·堯克爾電影作者風(fēng)格分析

譚悅茗

（北京電影學(xué)院 北京 100091）

查崔查勒姆·堯克爾（1942 年11 月29 日—），泰國導(dǎo)演。1942 年出身于一個(gè)電影制作家庭，60 年代曾于美國接受電影教育。70 年代初開始電影導(dǎo)演創(chuàng)作至今，共導(dǎo)演作品32 部，拍攝類型豐富，包括社會問題劇、史詩片、青春片、科幻片等，技法上更偏向好萊塢式現(xiàn)代電影語言。其創(chuàng)作大致歷經(jīng)兩個(gè)階段——20 世紀(jì)70、80 年代，堯克爾以拍攝“現(xiàn)實(shí)主義浪潮”的社會問題劇為主；進(jìn)入泰國電影“新時(shí)期”，則投入的史詩片創(chuàng)作。

一、奮力抗?fàn)幍摹爱惢敝黝}敘事

1970 年代的十年被稱為靈魂追尋的時(shí)代，青年一代開始研究自己的身份和周圍的社會。與其他地區(qū)的學(xué)生一樣，泰國學(xué)生使用流行文化作為媒介來表達(dá)自己的思想觀念和立場，電影就是他們的媒介武器之一。青年導(dǎo)演們也紛紛開始認(rèn)識到泰國電影對現(xiàn)實(shí)社會的反映與呈現(xiàn)上的不足。一股要真實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、揭露社會弊病與矛盾、揭示泰國國民精神狀態(tài)的“現(xiàn)實(shí)主義浪潮”在電影界興起，一大批反映泰國人當(dāng)下生活與種種社會問題的電影不約而同地涌現(xiàn)。而堯克爾便是泰國現(xiàn)代社會評論電影的主要導(dǎo)演之一。堯克爾王子以自己的視角來觀察、理解社會表象，拍攝了一系列聚焦鄉(xiāng)村農(nóng)民與城市底層貧民的命運(yùn)、揭露都市犯罪、反映社會腐敗的影片，成為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮的代表性導(dǎo)演。70 至80 年代，他拍攝了刻畫社會“黑暗面”的作品，包括描寫家庭危機(jī)的《可汗醫(yī)生》（Dr.Karn，1973）、批判司法缺陷的《公民：出租車司機(jī)》（Citizen：Taxi Driver，1977）、反映社會不公的《槍手》（Gunner，1983）等等。

在現(xiàn)實(shí)生活中長期失語的城市邊緣人，成為20 世紀(jì)70 年代至90 年代中期堯克爾電影中繞不開的“主流”人群。與傳統(tǒng)腐水電影（NamNao，英語為stinky water）對情節(jié)的重視不同，社會問題劇里的人物不再埋沒在情節(jié)中，而是凸顯出來，主角的精神世界成為主要描寫對象：貧困與失業(yè)狀態(tài)下，面臨生存的極端困境，個(gè)人的尊嚴(yán)被迫成為犧牲品——是維護(hù)公共利益卻繼續(xù)貧窮，還是為了自身利益而犯罪？影片將社會問題道德化，呈現(xiàn)出一代人的道德焦慮，并借此對社會體制的缺陷提出了“個(gè)人看法”，包括家庭、媒體、執(zhí)法部門和司法體制的失德等等。堯克爾在客觀、甚至殘酷地呈現(xiàn)社會系統(tǒng)性困境的同時(shí)，也賦予平凡人以暗含的悲劇英雄屬性。《公民》、《公民2》、《宋斯瑞老師》（Somsri，1986）中的城市底層貧民，雖然身處不同的時(shí)代，但他們舉手投足間淳樸的秉性，真實(shí)、頑強(qiáng)的生命力，以及一種平和的定力，或多或少都滲透出濃濃的鄉(xiāng)土味道。面對普通人的經(jīng)歷，堯克爾電影有著沉重的無力感，又具有深切的悲憫心。

堯克爾的代表作電影《公民》的靈感來源于堯克爾的街頭觀察，他在咖啡店看到一位出租車司機(jī)正愛惜地清洗著自己的汽車，這讓堯克爾意識到，這位司機(jī)的汽車實(shí)際上不是汽車，而是他的未來。故事講述了一名名叫杜蓬（Thongpoon）的出租車司機(jī)被都市所異化、吞噬的故事。杜蓬原是位于泰國東北部的烏隆他尼省（Udon Thani）的農(nóng)民，他帶著兒子諾（Noi）來到曼谷定居，他用五年的積蓄買了一輛出租車，成為了一名穿梭于街頭的出租車司機(jī)。但不幸的是，他先是因?yàn)槌鲎廛嚤槐I而失去了唯一的生活來源，接著又被攆出了棲身的貧民窟。他想找回自己的出租車，卻遇上了一個(gè)盜車團(tuán)伙。走投無路的杜蓬憤怒地報(bào)復(fù)盜車團(tuán)伙的頭目，最終因違法被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。杜蓬這一角色鮮明地表現(xiàn)出堯克爾電影中“錯(cuò)位公民”的形象。電影中，有不少鏡頭都表現(xiàn)出杜蓬身上困獸猶斗、身不由己的“異化”感。失去了棲身之所后，杜蓬一手牽著兒子，另一只手提著一個(gè)行李包離開了貧民窟。嚴(yán)酷的氣氛在他走出街巷之后變得更為強(qiáng)烈。當(dāng)他走出窄巷斜坡，一排排單調(diào)而逼仄的房屋象征著都市對人的壓迫和異化，將他緊緊困在鏡頭的中間，正面鏡頭里，畫面中的杜蓬猶如籠中困獸，被嚴(yán)實(shí)地夾在銅墻鐵壁之間，觀眾的觀影情緒也在此時(shí)被調(diào)動(dòng)，感受到了人物內(nèi)心的壓抑與困頓。

這一時(shí)期，堯克爾所創(chuàng)作的社會問題劇的影像風(fēng)格整體還是質(zhì)樸寫實(shí)的。無論是人物造型、臺詞、場景或道具的設(shè)置，都力求對泰國現(xiàn)實(shí)生活做高度還原。為了增加現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)性，20 世紀(jì)70 年代，他是僅有的使用同期聲的泰國電影制片人之一。電影《公民》使用的是100%的拍攝過程中錄制的“真實(shí)的聲音”，而非后期錄音。同時(shí)在多數(shù)電影人使用唱片音樂時(shí)，堯克爾的作品都堅(jiān)持使用原創(chuàng)音樂。因而他不僅在題材內(nèi)容與視覺風(fēng)格上有所突破，也是泰國電影產(chǎn)業(yè)化的有力推動(dòng)者。但影片的視聽語言并沒有局限在寫實(shí)的層面，由于堯克爾對社會犯罪主題的關(guān)注，堯克爾對視聽語言的設(shè)計(jì)也借鑒了黑色電影、犯罪片的類型視覺風(fēng)格，營造出一種粗糲現(xiàn)實(shí)中又帶有一定情緒性與寫意性的影片氣質(zhì)。如他經(jīng)常運(yùn)用傾斜的構(gòu)圖或暗黑的影調(diào)營造出不安與危險(xiǎn)的氣氛，或是借助鏡頭的平移或縱深運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出人物細(xì)膩的情緒變化。

由于商業(yè)利潤的主導(dǎo)性因素，這一時(shí)期泰國電影市場主要還是拍攝能夠迎合觀眾口味、能給人們一時(shí)精神安慰或鶯歌燕舞類的影片，現(xiàn)實(shí)主義電影并不是當(dāng)時(shí)泰國電影的主流。從80 年代中期開始，由于泰國政局逐漸穩(wěn)定，民主政府也開創(chuàng)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新局面。受社會變化的影響，電影業(yè)也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變：一是當(dāng)時(shí)外國發(fā)行商不再抵制美國電影，好萊塢電影開始重新占領(lǐng)泰國市場，同時(shí)受到電視等新興媒體的沖擊，泰國本土電影數(shù)量不斷萎縮；二是隨著家庭電視的普及，泰國電影觀眾的主流群體正在發(fā)生更迭，都市市民群體，尤其是都市年輕人取代廣大農(nóng)村觀眾，成為觀影主力軍。

在這些因素的共同作用下，社會問題電影的生存能力受到了極大的影響：自80 年代起，制作量就持續(xù)下降，到1986 年幾乎完全停止。整個(gè)80 到90 年代，社會問題劇導(dǎo)演處于失語狀態(tài)，只有堯克爾仍在從事社會問題電影的制作，而他對這一類型的堅(jiān)持很大程度上得益于他特殊的皇室背景。但迫于市場壓力，堯克爾的創(chuàng)作方向也基于時(shí)代做出一定的調(diào)整：其一，城鄉(xiāng)二元對立被更寬泛的道德沖突所替代，社會文明與自然文明的關(guān)系成為新的題材；其二，日益嚴(yán)重的青少年犯罪問題成為新的靈感來源，促成了青少年電影與現(xiàn)實(shí)犯罪題材結(jié)合的第二波熱潮。

電影《馴象人》（The Elephant Keeper，1987）講述了馴象人布頌（Boonsong）在非法走私人與執(zhí)法者的斗爭中，失去了心愛的大象，最終被迫離開家鄉(xiāng)的故事。影片中自然界的一切美好，都與都市所攜帶的“原罪式”的種種社會問題形成強(qiáng)烈的對比——影片中的大象蘊(yùn)含著自然的靈性，馴象人身上也散發(fā)出淳樸與平和的生命定力，兩者相互包容的詩意圖景，曾經(jīng)是田園牧歌最好的寫照，也是富有人文氣息的泰國文化的寫照，其內(nèi)里蘊(yùn)含的是一套根植于農(nóng)業(yè)文明與佛教信仰、呼喚與自然平等和諧相處的生命邏輯。而在城市化與工業(yè)化的大規(guī)模侵?jǐn)_之下，這樣的靈光與圖景正被迫走向消逝。堯克爾也借影片的結(jié)尾給出了自己的立場：布頌不得已帶著妻兒前往城市謀生，在路上，布頌仿佛又聽到了大象一聲又一聲的呼喚，布頌噙著淚水念著大象的名字，與它道別。即便現(xiàn)代化的進(jìn)程不可逆轉(zhuǎn)，堯克爾還是在電影中對能與現(xiàn)代性異化相抗衡的自然之美做出了毫無保留的贊美。

1995 年，堯克爾王子著眼于泰國市場，拍攝了青少年犯罪問題電影《女兒》（Daughter，1995）來調(diào)整自己的創(chuàng)作風(fēng)格。《女兒》是以偽紀(jì)錄片的形式拍攝，講述了一群吸毒成癖的少女的故事。影片以這些少女和她們的父母接受采訪作為貫穿線索，延展出四個(gè)家庭的悲劇圖景。這部電影取得了商業(yè)上的成功，并制作了續(xù)集《女兒2》（Daughter 2，1996）。堯克爾對墮落的青年女性群像的塑造準(zhǔn)確而又觸目驚心，也讓觀眾對悲劇背后現(xiàn)實(shí)與家庭的原因有了更深入的體察。

二、史詩神話的“奇觀化”轉(zhuǎn)型

如果將電影分為奇觀和敘事兩個(gè)方面，那么堯克爾1999 年以前的作品大體上可以劃為敘事電影的范疇：影片依照敘事的要求來結(jié)構(gòu)，展示情節(jié)、塑造人物、編寫對話是影片的核心。

新世紀(jì)的到來，經(jīng)濟(jì)全球化浪潮已將人們卷入消費(fèi)社會的潮流之中。消費(fèi)社會帶來的“不僅僅是社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形式的改變，也是一種整體性的文化轉(zhuǎn)變”。這種整體性的文化轉(zhuǎn)變預(yù)示著視覺文化的興起，彼時(shí)電影界也正在悄然興起一股追求視覺沖擊的“奇觀化”熱潮，全世界內(nèi)的電影都呈現(xiàn)出這樣一種趨勢。九十年代起，針砭時(shí)弊的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作群體就逐漸走向失語，堯克爾也開始尋求自身的轉(zhuǎn)型。面對世紀(jì)末的經(jīng)濟(jì)震蕩，堯克爾亦轉(zhuǎn)變姿態(tài)，拍攝了一系列以王室英雄作為主人公的史詩大片《暹羅皇后》（The Legend of Suriyothai，2001），以弘揚(yáng)泰國民俗文化。此后他又拍攝了《泰王納黎萱》（The Legend of King Naresuan：Hostage of Hongsawadi，2006）、《泰王納黎萱2》（The Legend of Naresuan：Declaration in Independence，2007）等塑造皇室英雄的一系列作品，均取得相當(dāng)?shù)钠狈砍煽儭?/p>

《素麗瑤泰》講述了泰國民族英雄——泰國皇后素麗瑤泰救國救民的英雄事跡，《泰王納瑞宣》系列則講述了泰國民族英雄——泰王納瑞宣帶領(lǐng)暹羅軍民多次抗擊緬甸入侵的故事。從《素麗瑤泰》到《泰王納瑞宣》系列，堯克爾的史詩電影幾乎記述了泰緬戰(zhàn)爭的歷史全過程，堪稱一組阿瑜陀耶王朝由建立到衰亡的影像編年史。對于史詩片而言，按照事情發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的時(shí)間順序來敘述故事有利于展現(xiàn)史詩片宏大敘事的優(yōu)勢，但主題意識的膨脹，甚至是功利主義的隱喻或說教，必然會導(dǎo)致一定的藝術(shù)缺失。堯克爾的這一系列史詩片無一例外，都在試圖表現(xiàn)“民族—宗教—國王”立國三原則，反而遮蔽了歷史的本相與人物的個(gè)性，限制了歷史片的藝術(shù)表現(xiàn)。影片把國家的興亡歸結(jié)于主角的先知與大度，無疑使敘事顯得過分粗糙，簡化了歷史的復(fù)雜性，從而失去神話史詩題材應(yīng)有的宏大敘事魅力。

隨著視覺文化的興起，堯克爾開始更加重視電影的商業(yè)性，并致力于提高影片的藝術(shù)水平和制作規(guī)模，可以說是在有意識地強(qiáng)化影片的商業(yè)特征。他遵循電影的商業(yè)操作原則，形成了具有泰國本土特色的類型片制作方式。首先，相對于其他類型，史詩片非常討巧，它的題材與主題賦予了史詩電影可“討好的商業(yè)元素”。史詩片中的神話敘事往往能契合一個(gè)國家群眾的民眾心理，能較強(qiáng)地調(diào)動(dòng)國家的民族自豪感，因而相比起其他類型，史詩片更容易在國家范圍內(nèi)打破類型影片的受眾限制，即使影片層面存在著這樣或者那樣的缺陷，觀眾也會更樂意花錢去觀看這種“沒有功勞也有苦勞”的大制作影片。在故事層面上，區(qū)別于過去現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，堯克爾的史詩電影強(qiáng)調(diào)民族英雄的傳奇經(jīng)歷的塑造，以及唯美愛情支線的整合，以形成一種類似于好萊塢類型片的程式美學(xué)。同時(shí)，這類史詩片追求壯麗的視覺奇觀，在王室高預(yù)算的支持下，影片中大量運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫與特效技術(shù)，創(chuàng)造出了令人震撼的視聽效果。也正是因?yàn)檫@些新程式，使泰國電影在后來，尤其是在“新浪潮”運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第三階段之后越來越朝著類型多元化的方向取得了豐碩成果。

但值得注意的是，優(yōu)質(zhì)的奇觀電影往往建立在整個(gè)行業(yè)的高度工業(yè)化之上，而泰國在當(dāng)時(shí)并不具備完善的民族電影工業(yè)體系，以至于高額的項(xiàng)目預(yù)算導(dǎo)致2012年堯克爾被中央破產(chǎn)法院裁定破產(chǎn)，并被置于絕對接管之下，這使他進(jìn)行中的泰王納瑞宣續(xù)集也被迫終止。

三、結(jié)語

政治動(dòng)蕩的20 世紀(jì)70 年代，堯克爾作為“現(xiàn)實(shí)主義”浪潮的代表人物，秉承著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，關(guān)注泰國本土的現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)又融合了西方類型化的視聽語言銳意創(chuàng)新，透過社會問題的表面，描繪出“鄉(xiāng)村-都市”式?jīng)_突下的現(xiàn)實(shí)故事，最終觸及泰國傳統(tǒng)價(jià)值何去何從的主題核心。進(jìn)入新世紀(jì)，視覺文化時(shí)代下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作逐漸走向失語，面對世紀(jì)末的經(jīng)濟(jì)震蕩，堯克爾亦轉(zhuǎn)變姿態(tài)，拍攝了一系列以王室英雄作為主人公的史詩片，作品獲得泰國國內(nèi)的高票房，重新呈現(xiàn)出對民族話語權(quán)強(qiáng)烈爭取的姿態(tài)。因此無論是堯克爾還是他影片的主題都涉及同一個(gè)問題：一個(gè)人如何適應(yīng)自己所處的環(huán)境？正如他自己所說：“我拍電影的哲學(xué)是我不試圖改變世界，而是展現(xiàn)世界。”而隨著世界的改變，堯克爾也不斷轉(zhuǎn)變自己的立場，適應(yīng)著時(shí)代的滾滾洪流。