中國民族歌劇經典片段演唱在聲樂課堂中的實踐與研究

黃 凰

（阿壩師范學院 四川 阿壩 623002）

一、中國民族歌劇發展脈絡

（一）新中國初期的中國民族歌劇

二十世紀三四十年代黎錦暉的兒童歌舞劇拉開了中國民族歌劇的序幕，黎錦暉以中國民間音樂表現手法為主，基于中國民族語言習慣，少量引用了西洋話劇、舞劇、歌劇的音樂特征等綜合性的藝術表現手法。這種中西合璧的探索與實踐，接近人民群眾的審美，大眾化與現代化結合的表演形式在中國民族歌劇的演繹中也得到了一定的啟發。

延安秧歌劇對中國民族歌劇的發展起著重要的作用。《白毛女》這部民族歌劇的崛起產生于抗日戰爭后，新中國成立時期。追根其源頭是延安秧歌劇運動。它是民族風格和革命激情的結合，是從早期的民族歌劇探索到成熟發展的源頭與支流的統一。秧歌劇的內容豐富，多以人民大眾的生活為主，反映實際生活場景。表演形式上角色單一，通常人物由兩三個人擔任，有自由的表演形式特點，題材以敘述為主，曲調多以民間小調、地方戲曲組合。例如《兄妹開荒》是當地人民群眾最喜愛的劇目之一，以陜北的民間小調為基礎，采用對唱與合唱的形式把工農兵的形象生動地表演出來。從以上例子可以看出秧歌劇同以往的戲劇相比最大的特點是具有濃厚的生活氣息，凸顯了愉悅、快樂、健康的氣氛。

（二）民族歌劇的初步成形

《白毛女》的誕生標志著中國民族歌劇走進嶄新的階段。《白毛女》相比以前的秧歌劇在人物角色塑造、經典唱段演唱、戲劇表演、舞蹈形態以及對歌劇的結構、人物關系矛盾沖突的設置上做出了很大的改變。《白毛女》所表現的當時廣大人民的心理訴求同共產黨解救貧苦老百姓這一事實相吻合，它所表現的民族歌劇的主題與形式使觀眾們耳目一新。在舞臺表演方面，《白毛女》借鑒了中國戲曲表演形式，再結合當地地域文化特點，去除了西方歌劇以唱為主的單調表演形式，繼承了中國戲曲的吟誦、道白等表現手法，塑造了生動的主人公“喜兒”這一人物形象，傳達了“喜兒”復雜的心理變化，增強了戲劇的表現力，渲染了濃厚的民族風色彩。

（三）中國民族歌劇的發展時期

《白毛女》演出的成功促進了中國民族歌劇的發展，這一時期表現人民生活、革命斗爭、民族特色的作品越來越多，例如民族歌劇《劉胡蘭》《小二黑結婚》《紅霞》等，作曲、作詞家在音樂形式和題材上嘗試了更多的創新，取得了進一步的發展。《小二黑結婚》運用了山西民歌和河北梆子、山西梆子，音樂具有淳樸的鄉土氣息。《劉胡蘭》繼承了民族民間音樂，它把人民群眾與革命運動相結合，表達了堅定的共產黨員思想。《紅霞》充分利用中國傳統音樂素材，以民族性特點的歌唱旋律把歌劇人物性格形象刻畫得惟妙惟肖。

二、中國民族歌劇經典片段演唱在聲樂課堂中的運用

（一）把傳統戲曲的演唱技巧融入聲樂課堂教學中

我國民族歌劇很大程度上借鑒了傳統戲曲元素，運用了傳統戲曲中的緊拉慢唱、話白、搖板的演唱處理手法。例如《白毛女》中經典片段《恨似高山仇似海》其伴奏是散板—搖板—散板的結構形式，曲調上采用了戲曲的河北梆子和山西梆子，在唱詞“難道是劈雷閃電你發了抖”和“我是人……”中唱腔和獨白交替進行，增加了戲劇的張力，使故事情節更加有感染力，讓觀眾能夠更加深刻地體會到《白毛女》中“喜兒”的冤屈。民族歌劇《江姐》充分吸收了川劇、越劇的音樂元素，其中經典片段《五洲人民齊歡笑》主要以川劇戲曲為基礎的板腔體，形成以字行腔的演唱技巧。其中唱詞“不要用哭聲告別”運用散板方式演唱，抒發出“江姐”對家鄉的眷戀之情。“到明天……立功勞”節奏變化成快板形式，唱腔上采用“緊拉慢唱”的感覺，運用傳統戲劇手法——搖板形式。“云水……報春到”這部分是散板，持續到結尾處變成4/4 拍，節奏由散板—快板—散板的變化，表現出“江姐”對重慶解放抱有堅定的信心。

（二）通過對民族歌劇經典片段演唱實踐把握作品的戲曲風格

中國戲曲是集“唱、念、做、打”的綜合藝術形式。其中咬字吐字的準確性是核心內容，戲曲演唱中對咬字有著“噴口”一詞的提法，在許多民族歌劇角色中都會帶“噴口”準確地咬字。如《江姐》唱段《紅梅贊》的運用，有助于樹立共產黨員對革命勝利的堅定信念；《江姐》中的《革命到底志如剛》這首詠嘆調具有強烈的戲劇性色彩，是江姐看見自己丈夫的頭顱掛在城墻上，唱詞“寒風撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸”運用了戲曲中的板式變化體，描述江姐悲痛欲絕的心理，其中女聲伴唱運用散板的節奏，形象地表達出江姐悲壯的情緒，江姐想起丈夫對革命事業的忠誠決心，此刻化悲痛為力量直奔華鎣山進行革命斗爭；《江姐》中經典片段《我為共產主義把青春貢獻》采用了戲曲元素中的潤腔形式，唱詞中“為勞苦大眾求解放，粉身碎骨心也甘”其中“甘”字，運用了前倚音的裝飾潤腔技巧，這樣演唱不但達到字正腔圓的效果，而且彰顯了江姐堅毅的性格特征，塑造出了一個鐵骨錚錚的共產黨員形象。

三、中國民族歌劇經典片段演唱特點個案分析

（一）以歌劇《白毛女》經典片段《恨似高山仇似海》為例

《白毛女》創作的民族色彩濃郁，吸收了中國許多地方民歌、戲曲音樂元素，又融合了戲曲中的場景自由變化，其中念白運用地方方言與淳樸自然的人物角色相結合，烘托出有血有肉的“喜兒”人物角色。《恨似高山仇似海》是最能直接表達“喜兒”內心變化的一個經典片段。作曲家運用了我國地方戲曲的河北梆子、山西梆子，為了更凸顯喜兒內心的矛盾沖突，加強歌劇作品的戲劇張力，在歌曲演唱處理上運用了話白、緊拉慢唱的方式。如唱段中“我的冤仇要你做證”到“難道是劈雷閃電你發了抖”運用緊拉慢唱，“我是人”“好”運用念白突出喜兒怨恨的思想情緒。《恨似高山仇似海》經典唱段中還運用了潤腔處理，“恨似高山仇似海”中“海”是潤腔，“海”在按照普通話語音中是第三聲標語是“去”聲，但是在樂譜技法中“海”字在高音的位置，在演唱的時候同學們很容易唱成四聲即標語的“去”聲。因此，在演唱時，我們加入潤腔，一個下三度裝飾音，這樣就和普通話標準的音標相符合，成功解決了在歌唱中倒字的問題。這樣演唱豐富了作品的結構，增加了戲劇性色彩，更符合中國老百姓的審美特點。同時對《恨似高山仇似海》中“喜兒”人物的處理也更顯細膩，給大家呈現出一位受盡舊社會折磨、無可奈何的“喜兒”形象。

（二）以歌劇《江姐》經典片段《五洲人民齊歡笑》為例

《五洲人民齊歡笑》在曲式風格上合理運用了戲曲元素，從歌詞的韻腳來分析，采用了窈窕轍，是“造、草、拋、跳、報、料、道”，窈窈轍有著偏明亮的特點。《五洲人民齊歡笑》是歌劇詠嘆調，在演唱技巧上運用了川劇的高腔、傳統的戲曲板式和四川清音的散板，同時加入了以曲牌體為代表的“京劇”元素，吸收了板腔體的聲腔造型。樂句唱詞“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋”，唱詞為戲曲中規整的“七字句”，帶著川劇美妙動聽的唱腔，使得前后情緒銜接自然。此曲的“青山到處埋忠骨，天涯何愁無芳草！”運用了川劇高腔的唱法特點，高亢激昂的情緒表達了江姐面對死亡無所畏懼的心理，對革命事業充滿美好的期望。歌詞中“黎明之前生死去，臉不變色心不跳。滿天朝霞照著我，胸中萬桿紅旗飄，胸中萬桿紅旗飄！”此唱段運用戲曲板腔體，以起伏的音符、復雜的思緒、多變的節奏，描繪出獄中惡劣的環境與江姐一心想著革命勝利的心情，現實與期望形成強烈對比，江姐懷著沉著冷靜的心態，對自己的家鄉與革命有著無限的眷戀之情。“到明天山城解放，紅日高照，請代我向黨來匯報，就說我永遠是黨的女兒，我的心永遠和母親在一道。”唱法上采用了傳統戲曲的“拖腔”，塑造出一位從容不迫、不畏艱險、樂觀向上的革命先烈英勇的形象。

四、中國民族歌劇經典片段演唱在聲樂課堂的價值體現

（一）時代性與民族性

聲樂課是一門理論與實踐相結合的課程，更多的是實踐的正確與否去證明理論是否具有科學性，聲樂課堂融入中國民族歌劇經典唱段使課堂氣氛更加活躍，聲樂教學方式更加多元化。民族歌劇經典唱段融入聲樂課堂具有時代性和民族性特征。民族歌劇唱段演唱水平隨著人民大眾的審美變化而不斷提高，因此體現出時代性特征。從新中國成立時期的民族歌劇經典片段演唱中偏生活化、自然的嗓音，運用“寫實”的表現手法到十一屆三中全會后改革開放政策的實施，伴隨著全國人民思想的解放，迎來了中國民族歌劇作詞、作曲家的春天，他們搖旗吶喊：“實現現代化”“中國文化走向世界”。中國民族歌劇形式也呈多元化的發展，以王昆老師為代表的“戲歌唱法”，此唱法吸收了意大利歌劇唱法形式，結合中國戲曲的唱腔，演變成中國新民歌的“民族唱法”。其表演形式不斷學習前輩的經驗，結合自身的本土文化特色，使中國民族歌劇走出國門，向世界展示中國的文化成果。新中國成立以來，伴隨著中國民族歌劇創作不斷完善，它將曲藝和中國聲樂藝術不斷融合，民族歌劇經典唱段的唱腔音色明亮、淳樸、發聲位置相比意大利歌劇唱法靠前，用適當的共鳴腔體演繹民族歌劇中的人物角色更顯親切感，其唱法具有濃郁的民族性特征。以著名民族歌劇表演藝術家郭蘭英老師為代表，她將戲曲的功底融入民族歌劇經典片段的演唱中，富于“字正腔圓”“聲韻美”“詩化美”的藝術效果，她將二十世紀四十年代的“戲歌”唱法形式推到了趨于完美的藝術層面。郭蘭英老師的“戲歌”嘗試，對民族歌劇經典片段的演唱起到了承上啟下的作用。隨后中國的一些藝術院校如：中國音樂學院、上海音樂學院、沈陽音樂學院陸續開設了中國民族聲樂藝術課程，到后來中國音樂學院、四川音樂學院、上海音樂學院先后建立了歌劇系，創作和演出了一部又一部的中國民族歌劇作品，深受大眾的喜愛。

（二）聲樂演唱具有的戲劇性

在中國民族歌劇經典片段演繹中的戲劇性一直是歌劇演員二度創作中的一個重要的內容。戲劇性是民族歌劇創作的主要特征之一，離開了戲劇性，民族歌劇便失去了賴以生存的基石。聲樂演唱中的戲劇性體現在演員對作品人物關系、矛盾沖突的理解，表現出故事情節的敘述性、抒情性；還表現在對民族歌劇作品節奏、旋律、音色、音量、音質的把握，對人物心理特征的描述、二度創作人物動作層次感的變化。民族歌劇演員精準地把戲劇性與音樂性相結合，遵循民族歌劇創作規律，在舞臺上表現一個個鮮活的歌劇人物，切實滿足了大眾對中國民族歌劇經典片段演唱的審美需求。

（三）紅色歌劇角色的“類型化”傾向

紅色歌劇角色演繹宗旨是為人民服務，考慮的是老百姓的根本利益，其目的是促進中國式的美學思想發展。從《延安文藝座談會講話》以后，作曲、作詞家創造了一大批富有政治色彩的紅色經典民族歌劇，其表演形式與民間形式相結合，風格剛健、清新。這類型的民族歌劇在戰爭局勢下給了中國人民強大的鼓舞。在特定的社會環境下，民族歌劇有著“類型化”“臉譜化”的特征。新中國成立不久，又打響了抗美援朝戰斗，中國共產黨依靠廣大人民群眾的“獨立”“民族”“民主”開辟了一條新道路。在當下產生的文化藝術也是面向工農兵、面向廣大貧苦大眾，為戰斗起著積極的宣傳作用，因此紅色歌劇“類型化”的產生對當下社會有著重要的價值。

綜上所述，中國民族歌劇藝術形式在中國的發展史中已經和戲曲、曲藝文化相結合，中國民族歌劇經典片段融入聲樂課堂具有一定的價值，這些新的形式如同星星之火可以燎原，把中國文化傳承發展下去，未來的中國民族歌劇演唱片段會在大量的作品中舍其糟粕取其精華，最終在量變的基礎上形成質的飛躍，取得突破性的發展。