演員的自我突破訓(xùn)練
——鈴木方法訓(xùn)練日志

王小雨

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210000）

世界級(jí)戲劇大師鈴木忠志于1970 年代中期獨(dú)創(chuàng)了一套專注于演員身體的訓(xùn)練方法——鈴木方法（Suzhki Method），使演員們重新認(rèn)識(shí)自己的身體，并通過訓(xùn)練發(fā)現(xiàn)自身存在的問題，然后在不斷突破自身能力極限的過程中改善自己的身體氣息、重心、能量等各方面狀態(tài)，從而逐步完成從本色演員到性格演員的飛躍。筆者有幸加入杭州國際戲劇節(jié)與逾劇戲劇藝術(shù)工作室聯(lián)合承辦的“鈴木方法”工作坊，并接受了為期8 天的演員基礎(chǔ)身體訓(xùn)練以及高階玄人身體體驗(yàn)。本文從鈴木方法演員身體訓(xùn)練的意義這一角度，探討此訓(xùn)練體系對(duì)類型演員向性格演員轉(zhuǎn)變的幫助。

一、從類型演員到性格演員——更強(qiáng)的可塑性

在業(yè)界，我們常用“可塑性強(qiáng)”來肯定一個(gè)演員的角色塑造能力，“可塑性”一詞也成為許多演員一生努力奮斗的目標(biāo)。

（一）類型演員和性格演員的區(qū)分

類型演員一般指根據(jù)自己的形象與氣質(zhì)特點(diǎn)專門扮演某一類角色的演員。性格演員指善于運(yùn)用表演技巧塑造不同性格的人物形象的演員，這類演員具有較強(qiáng)可塑性，戲路較寬，擅長(zhǎng)通過獨(dú)特的表演技巧進(jìn)行人物形象的再創(chuàng)造，塑造出的人物性格可能與演員本身的性格相差甚遠(yuǎn)。

（二）類型演員——外部特色的雙刃劍

極具特色的外型給類型演員帶來很多類型角色塑造優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也為這類演員的職業(yè)生涯帶來了很多局限，這類演員如果不突破固有的表演習(xí)慣，就無法拓展其他類型的角色戲路，在更多的選擇面前只能止步于某個(gè)符合自己外型的固有模式中。“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應(yīng)該進(jìn)行再體現(xiàn)和性格化。”這是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系關(guān)于演員進(jìn)行性格化表演創(chuàng)作的要求，更是演員表演藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該達(dá)到的藝術(shù)境界。

二、跨越至性格演員要解決的問題

（一）演員的自我回歸和審視

演員這一職業(yè)當(dāng)然也存在“當(dāng)局者迷”這一問題，演員除了要扮演角色的第二自我之外，其對(duì)第一自我的審視也十分重要，它要求演員很好地監(jiān)督、審視自己，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)問題、糾正問題。然而，性格化塑造并不是空談理論后進(jìn)行邏輯梳理就可以輕松達(dá)到的，演員過強(qiáng)的第一自我意識(shí)或者過去幾十年中的下意識(shí)習(xí)慣常常會(huì)抑制角色的第二自我表達(dá)，甚至企圖以演員生活中的行為習(xí)慣、思維模式“篡改”角色的“我”，這就是有些演員演什么都和自己很像的緣故。那么，演員就要向自己提出這兩個(gè)問題：我是否了解自己？我是否了解我固有的行為習(xí)慣和思維方式？

這時(shí)，演員自我的回歸和審視對(duì)演員的后續(xù)工作如何開展就起到了至關(guān)重要的作用，也就是我們常常聽到的，“你要得是一張白紙”，抹去與角色無關(guān)的自我印記，才能重新在紙上書寫新角色的印記。

（二）自我跳脫

在類型演員這一類別中，除了部分特型演員存在很多先天特色，因而難以對(duì)其外型進(jìn)行改變之外，其余的演員可以通過后天訓(xùn)練突破表演被自我禁錮的問題，從而進(jìn)入到戲路更廣闊的性格演員行列。籠統(tǒng)來說，就是演員要打破“我演我自己”的模式，進(jìn)行一種從肉體到靈魂的、由外至內(nèi)的自我跳脫。這種跳脫分為內(nèi)外兩個(gè)方面：外在的演員形體塑造以及內(nèi)在的角色精神生活的塑造。這要求演員通過針對(duì)性的身體訓(xùn)練提升自己的肌肉意識(shí)和精神意識(shí)，最終擁有強(qiáng)大的外部肢體能量和內(nèi)在精神力量。當(dāng)然，這并非要求演員完全拋棄個(gè)人的一切邏輯習(xí)慣，而是說，演員要在人物塑造上，有意識(shí)地審視且隱藏其第一自我。

三、鈴木方法訓(xùn)練意義

無論演員處在人物塑造的何種階段，解放身體、重塑身體的外部語言都是演員要解決的首要問題，科學(xué)的探索、研究以及訓(xùn)練可以幫助演員更好地回歸肢體，并靈活使用開發(fā)過的肢體進(jìn)行角色塑造。

（一）關(guān)于鈴木方法

鈴木忠志是日本當(dāng)代世界級(jí)戲劇大師，也是劇壇最具影響力的導(dǎo)演、評(píng)論家和思想家之一。他獨(dú)創(chuàng)的鈴木方法（Suzhki Method）使演員們通過訓(xùn)練重新認(rèn)識(shí)自己的身體，發(fā)現(xiàn)自身作為演員的“病癥”，因而，鈴木方法被稱為“演員的CT”，一方面，演員可以通過訓(xùn)練迅速發(fā)現(xiàn)自身存在的問題，另一方面，演員可以通過訓(xùn)練不斷突破自我能力極限。

鈴木老師在日本成立的SCOT 劇團(tuán)常年駐扎在日本利賀山中，無論在每場(chǎng)演出進(jìn)行前的排練，還是在沒有演出的日子里，SCOT 劇團(tuán)的演員們每天都要通過“鈴木方法”進(jìn)行訓(xùn)練，以保持自身的內(nèi)外素質(zhì)，隨時(shí)做好演出準(zhǔn)備。

（二）演員的自我回歸訓(xùn)練

一個(gè)類型演員想要進(jìn)步成為性格演員，必須提升他/她作為演員第一自我（作為演員本我）的審視能力，并且通過各種形式的訓(xùn)練更加了解自己固有的行為習(xí)慣和思維方式，使演員自我與角色自我不匹配的內(nèi)外習(xí)慣盡可能清零。

訓(xùn)練對(duì)演員的肢體要求是標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一、中性化，不增添任何個(gè)人的固有的身體習(xí)慣，經(jīng)過這種不添加任何雜質(zhì)的中性化身體訓(xùn)練，演員可逐步認(rèn)識(shí)到自己在氣息、核心、能量方面的問題，并在訓(xùn)練后反思個(gè)人身體的“病癥”，并有意識(shí)地有針對(duì)性地“下藥。”

接觸鈴木訓(xùn)練后，訓(xùn)練中的種種不順利，使筆者逐漸開始反思“我是否了解自己的身體”這一問題。鈴木方法第一個(gè)訓(xùn)練——“踏步”便使人犯難，看似是輕松、單一的踏動(dòng)雙腳的圍圈行走動(dòng)作，實(shí)則是在考驗(yàn)演員的外部行為習(xí)慣、核心能量以及演員對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的感知能力，一般人即便能夠輕松模仿老師的示范動(dòng)作，也難以堅(jiān)持到整個(gè)練習(xí)的最后，因?yàn)檫@種訓(xùn)練要求演員摒棄所有個(gè)人行為習(xí)慣，按照鈴木劇團(tuán)田沖老師的說法，“訓(xùn)練時(shí)，你既不是男人，也不是女人，是演員本身。”于是，學(xué)員們高度集中注意力，迅速調(diào)整自己的狀態(tài)，嘗試專注進(jìn)入老師說的這個(gè)“中性”的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練狀態(tài)中。

專注于自己身體的訓(xùn)練后，許多人肢體素質(zhì)能力嚴(yán)重跟不上頭腦對(duì)于訓(xùn)練動(dòng)作的理解，看似極簡(jiǎn)的訓(xùn)練動(dòng)作，讓大家都出現(xiàn)了氣息上浮、能量不足、核心不穩(wěn)定的問題，每個(gè)人的身體能力都有待被開發(fā)和被提高。同時(shí)，訓(xùn)練也向演員們提出了新的問題——如何突破身體的固有模式，改善個(gè)人與所需扮演的角色不相符的身體習(xí)慣？

帶著這樣的疑問，筆者進(jìn)入到后續(xù)幾日的訓(xùn)練中。不僅僅是過去生活中諸如哈腰、駝背、走路內(nèi)八之類的壞習(xí)慣要求被改正，過挺的后背、過昂的頭頸、甚至習(xí)慣性翹起一點(diǎn)點(diǎn)的小拇指也不符合“中立”這一訓(xùn)練要求，任何超出標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作之外的身體行為，哪怕是演員個(gè)人認(rèn)為具有優(yōu)美感覺或極具力量感的身體習(xí)慣，都要費(fèi)盡心思去發(fā)現(xiàn)，然后有意識(shí)克制并最終改善。這樣的訓(xùn)練引發(fā)了很多趣事，演員們開始對(duì)自己的肢體習(xí)慣表示懷疑：我的肩膀竟然習(xí)慣性往一邊歪、原來改變外八字走路這么困難、我的肌肉素質(zhì)如此差勁等。于是，每個(gè)人開始針對(duì)自己的肢體存在的“病癥”通過鈴木方法“下藥”治療，以讓自己的身體回歸中立狀態(tài)。

（三）鈴木方法與自我跳脫

演員這一盛滿靈魂的肉體容器分為內(nèi)外兩個(gè)部分，那么，自我跳脫也就可從外部身體層面和內(nèi)部精神兩個(gè)層面進(jìn)行。身體層面的跳脫即以觀察、模仿、塑造人物外部為手段，完成角色外部肢體行動(dòng)的塑造。精神層面的跳脫即通過分析劇本、挖掘前景后景、補(bǔ)充人物行為動(dòng)機(jī)甚至利用信念的力量，在舞臺(tái)上創(chuàng)造出雙重自我的完整的人物精神生活。

1.鈴木方法提升演員“能量?jī)?chǔ)備”

每個(gè)作為獨(dú)立個(gè)體的人都具有自己的能量，也就是所謂“個(gè)人氣場(chǎng)”，若是把這種能量的強(qiáng)度分為1-10級(jí)，每個(gè)人都擁有不同的能量等級(jí)，角色亦是如此。每個(gè)人對(duì)角色的解讀都不相同，但是，每個(gè)角色的能量處于高中低哪個(gè)區(qū)域，都是被劇作家在創(chuàng)作中規(guī)定好的，例如，古希臘女神美狄亞的能量處于高強(qiáng)能量區(qū)域，《哈姆雷特》中詭計(jì)多端的波洛涅斯處于中低能量區(qū)域。對(duì)于演員而言，不僅要從劇本中挖掘和分析角色能量，更要有好的能量?jī)?chǔ)備，才能勝任塑造不同角色的任務(wù)。當(dāng)然，每個(gè)演員的能量都沒有“極限”，能量的儲(chǔ)備通過訓(xùn)練累積是可以達(dá)到無窮大的，當(dāng)演員的能量倉庫達(dá)到一定的儲(chǔ)備后，其個(gè)人氣場(chǎng)就會(huì)變得更加強(qiáng)大，塑造各級(jí)別能量強(qiáng)度的角色也會(huì)游刃有余。

本次訓(xùn)練中，筆者印象最深刻的是能量主題的練習(xí)，能量貫穿于踏進(jìn)訓(xùn)練場(chǎng)的每個(gè)瞬間，它既可以是存在于“雕塑練習(xí)”中瞬間爆發(fā)的能量，也可以是穿插在每個(gè)肌肉運(yùn)動(dòng)中的瞬時(shí)靜止的能量，它是流淌狀的、爆破狀的、靜止?fàn)畹模愿鞣N形式引導(dǎo)演員突破自我、擴(kuò)大能量范圍。在訓(xùn)練的第四天，筆者的肌體對(duì)訓(xùn)練的適應(yīng)度提高，肢體下半身對(duì)舞臺(tái)的穩(wěn)定意識(shí)更強(qiáng)，演員表演的重要元素——注意力得到了很好的提升，內(nèi)部思維與外部肢體行動(dòng)更加統(tǒng)一。

這也就是說，鈴木訓(xùn)練方法從身體和精神兩個(gè)方面都給演員帶來了壓迫性的突破，演員如能把訓(xùn)練中的心得體會(huì)運(yùn)用在日后的人物分析和塑造中，會(huì)發(fā)現(xiàn)在訓(xùn)練中膨脹的能量會(huì)帶給后續(xù)的實(shí)踐以相當(dāng)實(shí)用的技術(shù)指導(dǎo)。

2.實(shí)踐中鼓勵(lì)演員超越自我

在后幾日的訓(xùn)練中，我們逐漸接觸到部分鈴木忠志導(dǎo)演在其戲劇中常用的一些肢體模式練習(xí)以及臺(tái)詞練習(xí)，并親身嘗試訓(xùn)練。與國內(nèi)本科表演教學(xué)中的練習(xí)方法大不相同，鈴木方法的訓(xùn)練要點(diǎn)在于身體極限中的堅(jiān)持與突破，演員的每一次訓(xùn)練都在突破自己上次訓(xùn)練的極限，包括肌肉的能力限度、臺(tái)詞氣息的長(zhǎng)度、注意力的集中度等。雖然這種訓(xùn)練一開始讓人難以適應(yīng)，但出于突破自我的決心和對(duì)表演藝術(shù)的尊重，演員們都咬牙堅(jiān)持下來，成效出乎意料得好，每個(gè)人在訓(xùn)練結(jié)束的匯報(bào)時(shí)都在感嘆，自己竟然可以完成強(qiáng)度如此之高的訓(xùn)練并逐漸適應(yīng)下來。按照鈴木老師的觀念，諸如其在《文化就是身體》一書中所談及的：認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基方法僅僅是為了在舞臺(tái)上活出日常情緒的想法是本末倒置的。他的方法并不要求演員在舞臺(tái)上再現(xiàn)壓抑在日常生活中的已知經(jīng)驗(yàn)，相反，他要求演員從深度的個(gè)人和獨(dú)特的潛意識(shí)中挖掘能令自己都感到驚訝的未知世界。我們可以在鈴木忠志的戲劇作品中看到這一觀念的詮釋，舞臺(tái)上能量的大量釋放在演員和觀眾之間構(gòu)建成了吸引力十足的磁場(chǎng)，演出的神圣魅力就在這種磁場(chǎng)中蔓延到整個(gè)劇場(chǎng)。

由此可見，鈴木的觀念旨在開發(fā)演員的潛能，并訓(xùn)練演員外在的肌體能力、控制能力和內(nèi)在的專注力、信念感，以使演員在訓(xùn)練中積蓄足夠的能量，并以系統(tǒng)的訓(xùn)練幫助演員完成從自我至角色的蛻變，這一訓(xùn)練完全符合類型演員向性格演員轉(zhuǎn)變的思路。

四、結(jié)語

鈴木演員訓(xùn)練法的核心就是演員身體的主觀能動(dòng)性——這是鈴木忠志戲劇思想中最精華的內(nèi)容，也是他整個(gè)思想體系的基礎(chǔ)。在訓(xùn)練中，二位鈴木劇團(tuán)的演員作為訓(xùn)練導(dǎo)師向我們展示了鈴木方法高階身體訓(xùn)練的成果，示范了充滿力量、不含雜念的表演狀態(tài)，演員的穩(wěn)定性和專注力極高，在教室地板上的每一步移動(dòng)，都仿佛足底生出了根，不斷把能量向上傳輸。這樣的能量使演員在拋棄了所有的個(gè)人身體習(xí)慣后，像充滿肌肉的雕塑在移動(dòng)一般呈現(xiàn)在觀眾面前，這時(shí)的演員既是有生命力的個(gè)體，又像是無生命的空間填充物。這種強(qiáng)大的對(duì)肌體的控制力并非一朝一夕可以達(dá)成，必須經(jīng)過日積月累的訓(xùn)練和摸索。

戲劇的生命力在于不斷“進(jìn)化”，這和人類文明的進(jìn)步密不可分。在新理念、新認(rèn)知、新技術(shù)日新月異的當(dāng)代，全球的戲劇創(chuàng)作者們的“創(chuàng)新”從未停止。[這種創(chuàng)新不僅是形式上的，而是演員跳出舒適圈反復(fù)嘗試從自我出發(fā)，跳脫出自我再回歸自我，然后再跳脫出自我的螺旋上升過程。鈴木方法著重于提升演員的主觀意識(shí)，幫助他們更加了解自己的身體，用“不舒適”的訓(xùn)練模式將演員帶離“舒適圈”，并使演員的身體回歸中性狀態(tài)，回歸到高度自律的一張白紙，這對(duì)于演員從類型演員轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿裱輪T有很好的反思性意義，值得廣大演員進(jìn)行嘗試和探討。