關于我國音樂劇系音樂舞蹈跨學科融合教學特點的研究與思考

朱 莎

（西安音樂學院 陜西 西安 710075）

一、關于音樂劇系學生專業能力水平的調查研究

筆者曾針對北京舞蹈學院音樂劇系大二學生以及西安音樂學院舞蹈學院歌舞表演專業大一學生共110 人進行問卷調查。本次調查采取的是有目的性問卷調查方式，向調查對象發放問卷后當場填寫并回收，同時隨機訪問了30 名學生。共向兩所院校的學生發出調查問卷110 份，收回100 份，回收率達91%。

該調查問卷主要對該院音樂劇專業學生在本科教育之前的專業學習背景，學生對音樂的了解與看法，以及在實際教學中音樂劇專業與音樂的聯系程度三個方面向學生提出了17 個問題。問卷中的問題以本科教育為時間線分為兩部分，第一部分包括：您學習的是哪種舞蹈？學了多久？您曾經在舞蹈表演的時候唱過歌嗎？您彈奏鋼琴或者其他樂器嗎？您接受過聲樂演唱訓練嗎？（不同于舞蹈中的演唱）您能閱讀單聲部或多聲部五線譜嗎？如果您可以閱讀樂譜，您學習過多久的閱讀樂譜相關的課程（包括樂器課程，聲樂課程或其他課程所需要接觸樂譜的時間）？您學習過何種音樂課程？您學習過視唱練耳嗎？您認為更好地認識了解音樂及樂譜會幫助您成為一名更杰出的舞者嗎？您認為你在跳舞中使用的音樂是記譜法記載的嗎？您認為舞者應該學習如何認識和了解音樂嗎？如果您認為不應該，為什么？第二部分包括：在舞蹈課堂中，通常使用現場音樂伴奏還是錄音音樂伴奏？如果是現場音樂伴奏，使用哪種樂器？舞蹈學生在課堂上彈奏樂器嗎？如果彈奏的話，一般彈奏哪些類型的音樂？舞蹈學生在課堂上唱歌嗎？如果唱的話，你們通常唱什么？在歌唱中是唱歌詞、唱音名還是唱數字？你們在課堂上大聲打出節奏嗎？如果是的話，你們怎樣打節奏？您認為您在跳舞的時候需要歌唱嗎？

以上17 個問題對學生在本科教育前及本科教育后的音樂舞蹈融合學習情況進行了調研，得出以下幾點音樂劇專業學生的專業特點：

（一）音樂劇專業的學生無論在舞蹈基本功還是在肢體協調性方面都具備堅實的專業基礎。音樂劇人才的培養方案及課程建設都與主課舞蹈分不開。根據調研，我國高校的音樂劇專業的學生幾乎都是自小習舞，超過一半的學生從小學習舞蹈長達五至七年。這就說明，我國音樂劇專業生具有深厚的舞蹈功底，舞蹈表演與訓練對他們來說都不是難題。在中國，民族舞一定是學生們首先的舞蹈類型，而芭蕾、古典舞等也深受學生喜愛。

（二）100%受訪學生都認可音樂能力的提升能幫助他們更好地表現舞蹈。那么，現實中又有多少學生在切實提高自身的音樂能力呢？調查顯示，僅僅不到一半的受訪者接受過音樂課程培訓，這些課程多為中學以前的音樂課知識，或者短期藝術應試培訓，通過這樣的課程學到的東西比較書本化、文字化、表面化，很難應用到現實練習中。盡管大多數學生已經進入專業藝術院校，卻依舊對音樂的概念很懵懂，在實踐應用中掌握讀譜、樂器彈奏以及視唱旋律等基本音樂技能的同學更是少之又少。

（三）我國音樂劇舞者在實際課堂教學中與音樂的聯系并不緊密。一般來說，只有在芭蕾舞或古典舞的課堂上有現場鋼琴伴奏，對于音樂劇這類在我國剛剛起步的專業來說，現場鋼琴伴奏還未普及。大多數課堂上，學生使用的是錄音伴奏，而且，在伴隨一段音樂跳舞時，學生也并不了解該伴奏音樂的情感、內容和架構，例如節拍、節奏型、旋律走向等。這種對音樂的掌握程度造成了學生無法在舞蹈表演或藝術表演中進一步表達音樂，在完成了舞蹈技巧之后很難突破自我，并在與觀眾產生共鳴、與編舞者互相理解與溝通方面出現障礙。

根據調查報告，為了使舞蹈表演更加藝術、更具樂感、更有吸引力，學生需要足夠了解音樂、認識音樂并且運用音樂來輔助、提高、優化自身的舞蹈水平。舞蹈是一門極具表現力的藝術，它時而具體，仿佛我們可以看透舞蹈背后的一切；時而抽象，似乎我們又猜不透舞蹈背后的寓意。舞蹈的表現風格除了需要舞者的主觀詮釋以外，也離不開伴隨的音樂。要成為一名出色的舞者，首先要掌握舞蹈方面的專業技巧，并且藝術地表現出來；其次是要了解音樂，認識音樂。只有把舞臺上與舞蹈相關的所有元素都理解并且掌握，才能完整表達舞蹈作品的藝術理念。

二、簡述經典音樂舞蹈融合教學法

如何向舞者教授節奏？如何讓舞者更好地感受和閱讀音樂？想解決這類問題，我們就不得不提一位音樂教育家——埃米爾.雅克.達爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze，1865-1950)。1900年，達爾克羅茲提出了一個新學說，他認為，以往的音樂教育并不符合音樂的本質特性，因為音樂是活躍的、有生命力的、離不開律動的，而律動與人體的運動有密切的聯系，因此，傳統的音樂教學只教授音樂而不與身體的運動相結合的訓練方法是孤立而不全面的。為了使樂感的訓練不局限于對節奏的解釋，并將其體現在人體的運動之中，達爾克羅茲首創一套體態律動學（或稱律動體操、韻律體操；Eurhythmic，也可拼寫為eurhythmics，法語rythmique），體態律動學通過藝術的肢體律動來表現音樂的節奏。1905 年，他的教學法在瑞士作曲家協會會議上通過后，他便周游世界傳播此教學體系，這種教學體系對歐美的音樂及舞蹈教育產生了重大影響，也為音樂的節奏感和舞蹈動作之間的協調一致提供了理論依據。他的教學體系培養出了無數人才，并對奧爾夫、柯達伊、鈴木等人的音樂教學法都有重要影響。

人體是一種樂器，要想提升音樂能力，僅僅訓練聽力、聲樂和演奏技巧是遠遠不夠的，想要提高學生們的音樂能力，就必須全面訓練學生的體態、姿勢及各種形體動作。在體態律動訓練中，達爾克羅茲通過肢體動作訓練增強學生對節奏的認識與敏感度，從而提高學生的音樂能力。他的教學實踐由體態律動、視唱練耳以及聲樂或器樂即興音樂活動三部分組成。在其《節奏運動、視唱練耳與即興創作》一文中他指出：節奏、視唱練耳與即興創作是音樂教育過程中三個極其重要的組成部分。體態律動是一種不同于舞蹈的訓練，它要求學生把肢體作為樂器，通過身體動作感受音樂的節奏、速度、力度，然后再把聽到的音樂表達出來。

對舞者來說，把空間與時間通過人體鏈接起來很有挑戰性，也可以說，舞蹈是把音樂的力量通過造型藝術表達出來，這里的造型藝術就是指時間、空間和力量的聯系。達爾克羅茲提出，人們在擺動自己身體的時候，其實是在跟隨大腦內部的音樂搖擺。既然如此，為什么我們不能借用外在的肢體動作幫助我們學習、理解內在的音樂？于是，達爾克羅茲嘗試運用動作、體操與舞蹈創造一種可以使鋼琴演奏變得更具有音樂性的方法。這個方法把一切音樂因素都集中到肢體動作上，使音樂通過韻律活動變得更加活躍，無論一個人是專業舞者還是演奏家，韻律運動都會喚醒人的肌體，刺激人的肌肉力量并使人更有想象力。

美國有很多機構與學校開設了體態律動訓練課程，這些課程主要介紹達爾克羅茲體態律動學的理論。視唱練耳作為體態律動訓練中必不可少的教學手段，發揮了重要作用，學生必須在掌握足夠的視唱練耳基本技能之后，才能更好地利用肢體了解音樂、感受音樂。韻律體操有效結合了學生的身體運動、音樂節奏感與即興創作力，對于音樂、舞蹈、戲劇甚至體育來說，韻律體操都是一門很有幫助的課程。在這些學校中，韻律體操課程通常被分拆為二到三學期完成，課程的難度不斷增加。美國大部分音樂學院鼓勵教師使用多種多樣的教學法，在增加課堂活躍度的同時，使學生運用自己的身體語言來記憶知識點，因此，這些學術機構對韻律體操這門課的興趣越來越濃，越來越多學校將這門新穎的課程以及這類教學法歸類至音樂表演、舞蹈表演與舞蹈編導專業的必修課程。體態律動學要求教師在課堂上運用肢體韻律教授節拍、拍子、節奏。針對舞蹈表演學生的節奏一致性訓練則是在此基礎上增加視唱練耳。

三、探索我國高校音樂劇系學生的音樂舞蹈融合教學法

針對我國高校音樂劇系學生的專業特點，探索一項結合了音樂舞蹈特點的教學法迫在眉睫。以舞蹈動作為基礎的音樂能力訓練應運而生，并在西安音樂學院歌舞表演（音樂劇）專業實踐授課，近7年的教學實踐收效甚好，對學生音樂能力的提升以及舞臺呈現都有很大幫助。我們在西安音樂學院建設音樂劇專業學生的音樂能力訓練體系，改革傳統課堂教學模式，具體舉措包括：尊重學生的專業背景，以舞蹈為教學側重點將課堂教學主體轉化為肢體動作，而不是固化的音樂知識；引導學生借助自身舞蹈特長認識音樂、學習音樂；在音樂風格上向學生的個體化舞種靠攏，使學生在熟悉的、擅長的氛圍下接觸音樂、分析表達音樂；將音樂學滲透進學生的日常音樂能力訓練中，在教學過程中有機結合音樂與舞蹈，充分凸顯音樂劇專業的綜合性特點，運用音樂來輔助、提高、優化學生的舞蹈能力，使學生的舞臺表演更具樂感，更有藝術感染力。

該教學法的主要方法及特色包括：首先，該教學法符合我國音樂劇專業特點，不同于現有教學法的“音樂為主、肢體為輔”的教學特點，該教學法的教學手段更加傾向舞蹈，對舞蹈風格、舞蹈動作進行分析歸納，配合不同難度的樂曲風格及紛繁復雜的節奏，并以視唱音階、旋律為主要訓練手段，使音樂劇專業的學生具備唱跳結合的綜合舞臺實踐能力，同時提高學生的音樂表現力和音樂欣賞力；其次，該教學法將課堂上呈現給學生的示例樂譜、舞蹈動作內容、節奏分析等教學材料進行整理分類，并劃分為不同等級進行分級教學，降低初學者出錯的概率，大大提升了學生的學習積極性；第三，該教學法可與多種舞蹈風格相融合，不會影響舞蹈學生已經掌握的傳統舞蹈風格，而是幫助學生在其原有基礎上進行發展延伸，易于被采納和使用。