作曲？分析？作曲與分析？
——綜合類大學學子視角下對《作曲與分析》的閱讀思考并及尋疑與回答

李 函

（河南大學 河南 開封 475001）

賈達群先生，是中國第五代音樂家群體在創(chuàng)作、理論和教育等領域中富于創(chuàng)造和開拓精神，且成果豐厚，并具有國內外影響力的代表之一，現(xiàn)為上海音樂學院作曲與作曲理論教授，博士生導師；兼任中國音協(xié)理論委員會副主任、音樂分析學學會常務副會長；《音樂研究》《音樂藝術》等學術期刊編委。其代表作品有：《融II，打擊樂協(xié)奏曲》（2002）《水墨畫意三則，為17 位演奏家的室內樂團》（2005）等。賈達群先生的《作曲與分析》一書出版于2016 年，該書分為五篇、十三章。本書以結構為框架，闡述了作者的“結構分析”理念，主要篇幅以“結構分析”的角度對諸多音樂作品進行深入討論，又附帶有一定篇幅闡述了作者的“結構對位”觀念，篇末還上升到哲學高度探討音樂的二元性。以《作曲與分析》而言，作者欲表達的思想很明確：“打通音樂創(chuàng)作與作曲理論兩個領域之間的阻隔”，而入手點就是“結構”。該書的副標題“形態(tài)、構態(tài)、對位及二元性”就是全書論述的核心內容。該書從音樂結構的微觀到宏觀、音樂表現(xiàn)形式的具象到抽象、藝術到哲學等不同角度，闡述了音樂結構間的深層聯(lián)系。音樂創(chuàng)作需要與之相適應的音樂分析理論研究和方法，反之，音樂分析理論又為新的創(chuàng)作提供更寬闊的認知空間。該書有助于音樂理論和音樂創(chuàng)作更好地結合。

一、當代中國作曲與分析的發(fā)展歷程及當今教學現(xiàn)狀

在該書的緒論中，作者指出：20 世紀80 年代以來，國內有關音樂結構理論的學術視野得到了極大的開闊，不僅有譯著（懷特的《音樂分析》、興德米特的《作曲技法》（1983）、勛伯格的《作曲基本原理》（1984）等），而且出現(xiàn)了一批國內學者、音樂理論家、作曲家的專著（高為杰、陳丹布的《曲式分析基礎教程》（1991），楊儒懷的《音樂的分析與創(chuàng)作》（1995），錢仁康、錢亦平的《音樂作品分析教程》（2001）等），還有許多有關音樂結構及其分析的論文，均推動著音樂分析這門學科的向前發(fā)展。但真正深層次地分析、研究音樂作品的結構與形式以及音樂結構元理論的研究成果尚屬零星；從音樂創(chuàng)作角度逆向思考音樂的結構過程的研究仍顯薄弱。于是作者在2004 年和2006年提出“結構分析”和“結構對位”的觀念。

現(xiàn)如今，在諸多綜合類高校的音樂學院所講授的課程，還是較為單一的曲式分析，且自20 世紀以來，傳統(tǒng)曲式中起決定作用的調性、主題的淡化以及和聲的解體，使傳統(tǒng)曲式結構逐漸模糊，一些新的音樂結構形式的產生（如瞬間結構），是無法套用傳統(tǒng)曲式范型分析的。那么從該書的角度出發(fā)，該如何分析20世紀音樂呢？

二、“結構分析”內涵及實證

“結構分析”是一種對音樂結構內部分析的方法?！敖Y構分析”總是要通過對分析對象深入的細部觀察，并由此進入對作曲家創(chuàng)作技法的研究，最后達其結構手法的探求。也就是作者提出的：以逆向的思維方式對音樂作品分析，力圖還原作曲家創(chuàng)作時的狀態(tài)及其過程，并通過該狀態(tài)和過程在作品中顯露出來的形式化內容的解讀和認知，找到深入作品內核更為便捷與合理的路徑，由表及里地論證音樂作品的深層結構，即尋求作品的“天然結構態(tài)”。

作者在該書中提出了“元理論”和“應用理論”的兩個概念?！霸碚摗奔匆魳防碚搯栴}的基礎（包括音高理論、結構理論等）；“應用理論”即對元理論的抽象邏輯和具體功效進行驗證的手段和工具。作者指出，目前音樂分析僅能算一種應用理論，作者的目的是試圖在音樂分析領域逐漸形成有關結構理論的元理論。音樂結構形式是由各種音樂結構元素所構成的內部構造，在一個廣袤的空間范圍和有起止時間的過程中，按照一定方式、邏輯組織方式所形成的，并與物質、精神共識的天然結構態(tài)相吻合的整體結構關系。音樂結構的討論是遵循結構的一般規(guī)律展開的，而我們分析就是在遵循音樂結構的一般規(guī)律上，從結構層面進行分析音樂。

在分析的過程中我們不能夠把分析和創(chuàng)作分開，而分析也不僅僅是作為一種方法論，要從宏觀結構以及微觀結構的構建方式去看待，分析是一個逆向探尋作品形成的過程。該文章主要論述了兩個點：一是音樂就是通過音樂創(chuàng)作尋找并構建將本身沒有意義的音響材料，組成有意義的音樂需要的組織形式和邏輯結構的“詩興活動”；一是音樂作品存在，最重要的特征是他產生的“意義”，他自身的結構方式，我們解讀的時候不應該脫離其結構和形式，抽象地去探討藝術品的內涵或意義，這樣做毫無意義。

下面兩個實例證實了對音樂作品從結構層面的音樂分析：華彥鈞的《聽松》。這首經(jīng)典的二胡曲一直被認為是帶引子和尾聲的非再現(xiàn)三段并列結構。我們如果從其音高的核心細胞以及構建材料深究，會發(fā)現(xiàn)樂曲的結構是基于A 宮調式的不完全下行音階：a-g-f-e-c 及其各種變化（詳圖參見書中第207 頁）。這個音高核心材料在樂曲的引子就出現(xiàn)，在隨后的音樂展開中，樂思圍繞這個和弦材料做了很多即興的變奏，并帶來了速度、旋法、韻味等變化，從而導致了音樂形態(tài)的不同。德彪西的《大?！返谝粯氛碌谝徊糠?。⑥這首作品在結構總體上呈基本對稱的二分性結構，主體的兩個部分的小節(jié)數(shù)幾乎相當；但在材料的安排上可以得到兩個三分性結構：一是整體段落的三分性結構（ABA’），二是中間部分三分性結構（xyx’）（詳圖參見書中第181 頁）。這種存在于同一結構級別的、二分性與三分性結構同時存在的情況被稱為是“二分性結構和三分性結構混交”。音樂結構中交混的現(xiàn)象體現(xiàn)在結構的許多層面（如音高層面、節(jié)奏層面、和聲層面等）。除了上述舉例，十二音序列、巴托克軸心體系、梅西安有限移位模式等系列作品，均可從“天然結構態(tài)”原則對其音樂結構一探究竟。

盡管音樂的結構具有兩重性，一方面由于構建方法的繁雜，呈現(xiàn)出的音樂表層結構構態(tài)多變、開放；另一方面究其深層結構構態(tài)表現(xiàn)為強大邏輯控制力的固化的基本模式，即“天然結構態(tài)”。作者認為：音樂的表面形態(tài)姿態(tài)萬千，變化多端，但總體的深層結構卻十分單純，即表現(xiàn)為二分性和三分性結構以及兩者的交混。

三、“結構對位”現(xiàn)象及傳播

“音樂結構對位”，即音樂作品的多重結構及其關系。在傳統(tǒng)的音樂結構中，音高關系是除了調性外最重要的結構力元素；而在現(xiàn)代音樂中，一些非主導音樂結構元素（比如節(jié)奏、音色、音響等）逐漸脫離音高關系而成為獨立方面，此時，這些音樂元素有邏輯地布局從而形成的結構，這些結構之間產生的不同步現(xiàn)象便構成了“結構對位”。而其實現(xiàn)在所理解的“結構對位”，可以看作一種音樂現(xiàn)象，就是各種音樂元素雜糅而形成的復合體。它不同于傳統(tǒng)的曲式分析，僅僅將音樂作品結構作為一種分析結果來看待，“音樂結構對位”更多地體現(xiàn)為一種結構思維。而作者也表示“以理論的方式闡釋‘結構對位’，以音樂結構分析的方式解剖‘結構對位’?！?/p>

作者將結構對位分為四種類型：“層對位”“體對位”“局部對位”“整體對位”?！皩ξ滑F(xiàn)象”，若溯源，恐怕要尋到早期復調對于音樂的構建思維?！皬驼{”是音樂思維本源和音樂結構的特征。即使深層結構可以被簡化歸類，但其表層結構卻是繁復多樣的。我們要做或能做的只能是怎樣用獨到的方法去體現(xiàn)結構間獨特的相互關系，去實現(xiàn)天然結構的結構態(tài)。用賈達群先生的話講就是“結構對位是具有復調思維的，作曲家正是采用了具有復調對位性質的作曲技術手段來促成這種差異并由此實現(xiàn)了自身這種多重思維的實現(xiàn)?！?/p>

加硫法除銅是火法精煉為達到徹底去除雜質銅而采用的工藝方法。如果全程采用火法精煉粗鉛則這一工序是必須的，如果粗鉛采用電解精煉，則視原料粗鉛的雜質情況而定。目前的情況是廠家設置的精練鍋少、生產任務大，雖然粗鉛經(jīng)過熔析除銅可達到鉛電解要求，但實際操作中，因鉛溫度而導致的各種因素影響，多數(shù)廠家的精煉鍋采用無煙煤加熱，加熱慢，降低溫度也慢，從而使鉛熔液的溫度升降不易控制。因此采用加硫除銅很有必要的，使粗鉛中的銅降至≤0.05%。如果原料鉛中含砷、銻較高時，只要規(guī)范操作，可以不進行加硫除銅。

在“2021 長安·音樂與舞蹈學博士論壇”，諸多博士的發(fā)言中均有提及音樂作品分析中的“結構對位”，這也證明了“結構對位”這一觀念被業(yè)界諸多學者廣泛認同。總之，“結構對位”與傳統(tǒng)的曲式結構并不是對立關系，而是某種程度上的“視域融合”。換句話說，結構對位是對傳統(tǒng)概念上的理論覆蓋，而“混合曲式”“自由曲式”是這種思維的具體體現(xiàn)。“結構對位”這一概念的提出不僅能更全面地對廣泛存在于大量音樂作品中的音樂現(xiàn)象給予總結，也揭示了“音樂結構”作為一種觀念與技術手段被有意識地運用到音樂創(chuàng)作中，因此被賦予了自身獨特而重要的理論價值和應用價值。

四、音樂中的“二元性”

“音樂的二元性”，即“靜態(tài)譜面”和“動態(tài)音響”導致的音樂結構的二元性?！敖Y構的二元性”也是近些年作曲與分析、音樂美學和音樂傳播領域經(jīng)常被提及的熱門話題。這里，作者指出音樂的本質屬性是抽象性、不確定性以及多意多解性。

作者從演繹、審美兩個層面，論述了音樂文本與動態(tài)音響之間的差異辨析，以及文本結構與聽覺結構之間存在的二元性特征，闡述了音樂的實現(xiàn)過程要經(jīng)歷文本創(chuàng)作、演繹詮釋和聆聽接受三個階段來進行，而每一個階段都不可能完全控制。但又存在著音樂結構中各個環(huán)節(jié)“開放的同一性”，在整個音樂活動中，每個環(huán)節(jié)（作曲家、演奏家、聽眾）都是創(chuàng)造性的參與其中。從演繹、審美兩個層面，論述了音樂文本與動態(tài)音響之間的差異辨析，以及文本結構與聽覺結構之間存在的二元性特征，闡述了音樂的實現(xiàn)過程要經(jīng)歷文本創(chuàng)作、演繹詮釋和聆聽接受三個階段來進行，而每一個階段都不可能完全控制。樂譜不能準確無誤呈現(xiàn)出作曲家的各種聲音的屬性要求；演奏家對樂譜的理解、對樂譜文本的處理也因人而異，因時不同；而聆聽者對音樂的接受更是個人的行為，不可能形成所謂的統(tǒng)一性。第十三章通過一系列的問題思考得出結論：音樂結構中的各個環(huán)節(jié)存在開放的同一性。音樂活動中每個環(huán)節(jié)都是創(chuàng)造性地參與其中，形成一個鏈條，每個音樂活動的參與者都需要發(fā)揮自己的通感聯(lián)覺，啟動自身的想象創(chuàng)造來使之成為現(xiàn)實。因為音樂離不開表演，也離不開觀眾聆聽的過程，所以某種程度上我們要對樂器演奏的效能、現(xiàn)場演出效果、聽眾接受程度予以關注。那么音樂活動之間的關系應該被看作是“主體-主體-主體”，它們是能動的相互作用，是一種對作品主體的映射調節(jié)和共同創(chuàng)造。關于頻譜音樂、音響音樂等的研究，或許不僅是從音樂的層面來看待，還要從美學理念探索音樂活動（包括創(chuàng)作、演繹、聆聽）開放的同一性。也有很多學者對于音樂的二元性從不同的層面探析，包括音樂的文化性、音樂表演性、音響傳播、文本意義等各種不同的層面。當今學者也嘗試在作曲理論的分析中，引入更多的分析方法，分析領域二元對立的思維，增加分析領域中有關美學方面對音樂結構的分析、對音樂話語的綜合審視。

五、結語

該書涉及曲目浩如煙海，詳細分析曲目130 余首，其中20 世紀以來的音樂作品高達70 余首，其他曲目中又含中國傳統(tǒng)音樂作品3 首。從該書曲目涵蓋類型來看，該書力求使用20 世紀音樂作品以及中國傳統(tǒng)音樂作品對音樂作品的結構進行分析。我們在實踐中，處理作曲與分析關系，要如龐悅博士所說的那樣：我們對于一個作品的解讀或創(chuàng)作不能只關注于簡單的音高技術層面，我們的音樂分析要像賈達群先生所說的一樣“分析就是創(chuàng)作”；音樂分析需要的是這種實實在在又帶有個人創(chuàng)造性的工作，分析應當從作曲和分析的美學角度、聽覺感知、技術角度三方面，以及對作品的創(chuàng)作過程和作曲家的逆向創(chuàng)作思維，甚至包括它的美學傾向，進行剖析和理解。綜合類高校的學生如果將《作曲與分析》作為首次接觸音樂分析的重要參考書目，必定可以建立起從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代音樂的橋梁，接觸到大量的音樂作品、作曲家，拓展自己的音樂知識面。

《作曲與分析》一書真不愧為高為杰先生所評價的“作為一部音樂分析的學術專著，這本書具有將音樂分析作為一門學科來進行研究的客觀性，同時又在字里行間洋溢著對音樂真切感悟的真知灼見和深刻思考，具有獨特個性色彩和魅力。我深信其對音樂學術界的影響將是廣泛而深遠的。”

注釋：

①引自百度詞條。

②賈達群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第2-3 頁。

③賈達群，“結構分析學導引”，《音樂藝術》，2004 年第4 期；“結構對位”，《音樂研究》，2006年第4 期。

④賈達群，《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》，上海音樂學院出版社，2009 年版。書中作者首次提出“天然結構態(tài)”原則。簡言之“天然結構態(tài)”是指存在于音樂作品內部的天然結構。

⑤賈達群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第207 頁。

⑥賈達群，《作曲與分析》，上海音樂出版社，2016 年版，第181 頁。

⑦⑧賈達群，《結構對位》，2006 年，第1 期。

⑨2021 年第四屆，《長安·音樂與舞蹈學博士論壇》，龐悅博士發(fā)言。

⑩賈達群，《作曲與分析》，2016 年版，封底，高為杰先生評語。