從豆瓣電影分數前十1983 年電影版《茶館》談電影本性

孫 壯

（廣州大學 廣東 廣州 510006）

豆瓣是文藝青年的聚集地，豆瓣的電影評分也常常是電影票房的風向標。最近，豆瓣電影排名前250 里多了一部中國電影——1983 年的電影版《茶館》，且評分高達9.5，這是豆瓣電影里排名前十的分數了。

這么一部異常高分的電影，到底有什么來頭？

電影沒有打出編劇的名字，通過對比1956 年老舍先生的《茶館》原劇作發現，電影所有的結構、臺詞、主要人物均按照老舍先生的原作進行拍攝制作，且主要演員也幾乎都是扮演話劇的原班人馬，可以說是對話劇原汁原味地呈現。可是看了電影后發現，雖然導演運用了一定的電影語言和技巧，但筆者對幾處地方依然很有感觸，不吐不快。

一、主題先行的問題

是主題先行還是從作品本身出發，這是判斷電影作品高下的標準。電影理論家蘇牧談到“藝術應該是從自己的心中長出來的”，如果是按照主題來制作，自然無法深深地打動到觀眾。

首先我們看人物設置，基本都是非黑即白。除了掌柜王利發具有一定的復雜性外，其他人不是兇神惡煞，就是一身俠氣；不是心狠手辣，就是以身報國。舞臺表演中，人物設置臉譜化可以讓觀眾迅速入戲，欣賞演員的表演和劇作的劇情。但是在電影中，這種處理可謂災難，觀眾會質疑其真實性、生活性和現實性。即使舊社會真的讓人黑白分明，讓人變成鬼，導演也應該在劇情敘述、人物刻畫的過程中，以各種手法暗示、交代出，那個時代的制度和環境如何讓人墮落至這一步。

另外，有關投奔八路軍，也沒有任何交代。八路軍到底在做什么？為什么投奔八路軍？因為沒有任何事實支撐，所以“投奔八路軍代表奔向光明”的主題，就顯得可信度不夠，是一種為了主題而主題的做法。

再來看影片的結尾。常四爺，秦二爺還有王利發，剛巧聚到一起，然后各自傾吐這一輩子的坎坷和后悔的故事。這些想生存和求發展的心聲，不僅直白，而且具有一定的說教性。特別是常秦二人并沒有在茶館中出現太多次，這樣就會顯得形象單薄，故事性較弱，劇情安排很突兀。

這里的重點是牽涉到戲劇和電影的不同之處。戲劇是通過演員表演、臺詞力度、舞臺調度等表現故事，夸張的臺詞和表情，應該說依然具備一定的感染力。但電影不行，電影必須從事實而來，從現實入手，從具體的事件和畫面入手，這樣才符合電影的本性。如果一味地講主題內容，就會顯得膚淺。同樣是表現舊社會的黑暗，攝于1959 年的電影《林家鋪子》就從一件件小事入手，如“日本面料的旗袍”“阿福買帽子”“一元貨”等等情節細節，慢慢呈現出林家鋪子如何一步步走向破產的境地，在表現上更加生活化，也更加電影化。

二、表演上太過明顯地拿腔拿調

戲劇舞臺與電影舞臺始終是兩個領域，戲劇舞臺因為以語言為主，并且需要每個觀眾都能夠聽清楚，所以演員不免要提高音量，夸張地處理一些表情、動作。可電影是現實的記錄與揭示，以復原真實和現實為主。該電影演員幾乎均為話劇版本的原班人馬，臺詞也幾乎是照搬原劇作，所以，演員雖然有所克制，但拿腔拿調的戲劇舞臺感依舊明顯。當然也由于演員對臺詞熟極而流，一定程度上缺少了表演時的新鮮感與即時性，顯得與電影本性的要求格格不入。

同時，由于電影《茶館》直接自話劇而來，沒有設電影編劇這一項，所以所有臺詞沒有做電影化的處理而是直接照搬。話劇通過人物的臺詞來推進劇情，因此臺詞設計往往直抒胸臆，沒有太多含蓄、暗示的成分。所以，話劇結尾處有了三個老人家吐露每個人的一生：秦仲義的“愛辦實業，辦了幾十年……千萬別做好事”；王利發的“可這幫狗男女都活得有滋有味的，干嘛不許我吃窩窩頭”；常四爺的“我愛咱們的國呀，可誰愛我呀”。但是，當這些話被原樣搬到銀幕上，加上演員拿腔拿調的表演方式，就讓人感覺真實性大打折扣。電影主要是通過視覺畫面、現實本身來講故事的。畫面暗示、人物動作、情境刻畫的作用非常大，做到這些能達到現實化、客觀化和真實化，達到克拉考爾所言的“物質現實復原”，營造當時的現實黑暗氛圍，讓觀眾切身感動于主人公的悲慘遭遇，從心底震撼于無法訴諸言語的情緒情感。

三、如何正確的看待現實問題

影片主題講的是舊社會是讓人如何一步步走向困頓和破產的。但是影片只是單純地呈現了一個個悲慘的事件，一個個變遷的時代，到底為何會出現這樣的狀況？是什么原因讓茶館每況愈下？一個個社會制度為什么把人越來越推向深淵？影片都沒有深入探究。影片的結尾讓我們了解到的只是舊社會讓人無法生存，但是為何會如此？這樣更加深刻原因，作品并沒有揭示出來。

我們常常說意料之外，情理之中。其實排除故弄玄虛的戲劇性技巧外，這里面有個更深層次的問題，一切都應建立在現實的真實生活之上，這樣才能吸引人、才能讓人信服。各種結果必有淵源，找到一個作品的“背后的背后”，才能真正揭示背后的深刻原因。也只有這樣，才是馬克思的唯物歷史觀點。同樣是反映舊社會腐朽的電影《林家鋪子》，在描繪每一個生活中的具體場景和細節之余，往往會帶出背后的社會大背景——“日本面料旗袍”關聯的是抵制日貨；“一元貨”關聯的是戰爭逃難者；“小股東擠兌林家鋪子”關聯的是同行傾軋、余會長借機霸占林家女兒的企圖。因此，真正的白描和現實主義，應該是辯證的聯系。每一處不經意的畫面，每一處服化道，將不應僅限于導引劇情的發展，而且要揭示社會現實進程背后的必然原因，而不是“大清國要亡啊！”“我愛國，可誰愛我啊！”之類的非電影化的直白空洞的臺詞。也只有這樣，才能將真正的、深刻的命運性反射到觀眾自己身上，引起觀眾共鳴。

四、電影改編和影視語言風格的選擇

前文已就電影化的問題有所論述，這里擬再強調一下有關電影改編原作的問題。電影由于沒有署名編劇，只能從結構、人物、臺詞等方面按原作進行。可是，電影與話劇畢竟是兩種藝術表現形式，不做電影藝術方式的調整始終不能完全釋放電影的藝術魅力，演職人員甚至還會在原作藝術形式的限制下縮手縮腳，這樣就談到了如何進行電影改編的話題。自誕生電影改編以來，多有論述，這里不做多言。筆者想說的是，電影是一種具有逼真性的時空藝術，從物質、現實角度去展開情節是電影的第一要義，正如偉大的藝術史家歐文潘諾夫斯基所說：“一切起源較早的表現藝術的創作過程，都在或大或小的程度上符合于一個唯心主義的世界概念。這些藝術都是所謂由上層到基礎，而不是由基礎到上層；它們從一個觀念開始，然后把它注射到沒有定型的物質中去，而不是從構成物質世界的物象開始……電影，并且也只有電影，才正確的對待了那種不管我們喜不喜歡、反正已滲入當代文明的唯物主義的宇宙觀。”從這個觀點出發，電影照搬茶館的原作實在是有些不該，更不用說那些直抒胸臆的臺詞和缺乏任何解釋的投奔八路軍的內容了。

由于電影屬于揭露式的現實主義題材，所以，影視語言和風格的選擇就是一個較為重要的問題。我們知道，在電影中，鏡頭景別與長度的選擇直接決定了影片的風格。著名電影理論家蘇牧就曾提及：“戲劇性因素較弱，追求生活化的電影，必然更多地使用全景、遠景等較大的景別，來減弱人為的戲劇化傾向，把觀眾帶入那種樸實自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。”話劇原作的主題精神是以茶館幾個年代的起伏變遷為主，表達真實、客觀的現實主義風格突出。因此，在改編電影的過程中，生活化的中景、全景、長鏡頭和景深鏡頭應作為首要考慮的因素。可惜的是，該電影的影視語言依然主要運用了愛森斯坦的蒙太奇或者說是好萊塢的剪輯手法，這種人為的、強迫式的為觀眾選擇鏡頭的方式（比如“通過門神式的看警察”和“從腳下看人販子”）某種程度違背了老舍作品的精神原義，也無法凸顯與電影題材相匹配的電影語言的作用，大大削弱了影片的力量。

五、關注觀眾影視藝術審美的提升

從中國電影發展來看，戲劇和電影淵源頗深。中國電影在誕生的初期，就以戲劇為根基和依據。又因為電影《茶館》本身就產生于話劇，且從八大樣板戲的長期影響下走出，因此留下了戲劇深深的烙印，未能做到從電影的本性出發，也是可以預見的。

但是，這部電影已經上映將近四十年，觀眾似乎依然不能從電影藝術本身的角度給予一個中肯的意見，這可以說是一個較為沉重的話題。縱觀目前我們國內的電影市場，還是以喜劇、戰爭、探案、愛情等故事為主，幾乎沒有藝術片的市場份額。而華人導演賈樟柯、侯孝賢等，他們的作品也幾乎無人問津。如何提升觀眾的影視藝術鑒賞水平，是否從藝術教育、市場引導、社會氛圍營造等方面入手，是一個深沉的問題。

總之，電影版的《茶館》依然是一部匠心之作，影片通過各種技巧的協調運作，成功將老舍的話劇《茶館》搬上銀幕，實屬不易，想來豆瓣分數如此之高，主要是看到了老一輩表演藝術家的精湛演出吧。本著藝術探討的目的，參與該電影制作的討論，實是一家之言。而且應該考慮到的是電影制作于1983 年，那個時候文革過去的時間不長，國外的各種優秀電影理論傳到國內的還不多，也還沒有完全融合到我們民族電影理論中來，所以略有瑕疵，也不應過多苛責吧！