中國古詩詞藝術歌曲與古琴藝術的互通性研究

吳雪瑩

（吉首大學 湖南 吉首 416000）

古詩詞藝術歌曲是我國民族聲樂歌曲中不可或缺的組成部分，是汲取了中國數千年燦爛歷史文化的產物，春秋時期我國最早的一部詩歌總集《詩經》問世，再到《楚辭》到宋代的《樂府詩集》，都體現出“詩樂一體”的觀念。古詩詞藝術歌曲恰好是融合了這兩種藝術形式的璀璨明珠。古琴是中國傳統音樂文化中最杰出的代表之一，在古代享有崇高的地位，古人常常在吟誦古詩詞時用古琴進行伴奏，運用古琴獨特的音色，能夠將詩詞中的情感進行升華。琴歌藝術與古詩詞都是我國傳統文化的結晶，將二者相互連接，便為我們提供了一種研究當時文人心理與古詩詞情感的新思路。因此，本文將古詩詞藝術歌曲與古琴的藝術特點進行分析，對兩者進行深入理解，探析兩者的互通性，為之后的演唱實踐打下理論基礎。

一、古詩詞藝術歌曲與古琴藝術概述

（一）古詩詞藝術歌曲的概述

古詩詞藝術歌曲是古詩詞與音樂相融合的藝術形式，體現了文字美的同時也蘊含著音樂美。從漢唐時期的樂府詩與格律詩，到宋元時的曲牌詞以及明清時的散曲等，無不體現著古詩詞語言所具有的獨特格式與韻律美。因此，在古詩詞藝術歌曲的創作中，不僅要了解詩詞的意境，同時也要細細品味詩詞的韻味，曲調也要貼近詩詞作者內心想表達的情感并產生共鳴。

我國古詩詞藝術歌曲的發展，由于受到西方浪漫主義時期的藝術歌曲的影響，注重人的感知覺體驗，重視對情感的烘托。因此，我國古詩詞藝術歌曲偏向于用優美華麗的伴奏織體作為烘托感情的主要方式，同時要求演唱者用美聲唱法演唱。在創作初期，能滿足這一條件的演唱者并不多。因此，古詩詞藝術歌曲篇幅相對較短。早期以青主為代表，涌現了許多優秀的作品。

（二）古琴藝術中的歌唱——琴歌

古琴作為一種古老的、成熟的樂器流傳至今，在我國悠久的音樂史與文學史上留下了珍貴的痕跡。古琴藝術主要分為獨奏、琴簫合奏以及琴歌三種形式，前兩種都屬于器樂的范疇，而琴歌是聲樂與器樂相結合所產生的綜合性藝術形式。

在先秦時期，因為弦樂器的缺失，歌唱伴奏以古琴為主，琴歌也因此產生。琴歌，意為撫琴而歌，是詩歌與樂器的結合，最早取材于民間，如兩漢魏晉時期的相和歌、隋唐時的清樂等。琴歌初期發展迅速，《琴史·聲歌》中提到“歌則必弦之，弦則必歌之”，《詩經》所收錄的歌曲大部分以琴、瑟作為伴奏樂器，足以說明琴歌在古代不可或缺的地位。琴歌流傳之廣，并不只是因為它是一種娛樂手段，在《尚書》中有載“舜彈五弦之琴，歌南風之詩，而天下治。”提到了琴歌的政治功能，琴歌作為歌頌統治階級的藝術形式，被貴族階級所鐘愛，譽為高雅藝術，具有崇高的地位。琴歌同時也是古代文人抒發情感的方式，在兩漢、魏晉南北朝時，“門閥政治”當道，由官僚士大夫壟斷了政府中重要官職的不正當風氣籠罩著當時的社會，這種特權體系讓懷有美好仕途夢想的文人內心抑郁難解，因此，他們將內心的美好向往融入自己的詩詞中。隨著時代的不斷發展，現代著名琴家查阜西、王迪對琴歌理論進行深入研究，并且對之前的琴譜進行重新修正，才讓琴歌慢慢回歸大眾視野。

二、古詩詞藝術歌曲與古琴藝術的互通性

古琴屬于彈撥類樂器，根據不同的彈奏方式可以將音色主要分為三種——散音、按音、泛音，散音低沉且醇厚；泛音空曠飄渺；按音細微悠長，古琴空靈深遠且具有獨特中華韻味的音色，給人高潔文雅之感。

古詩詞藝術歌曲作為我國民族聲樂歌曲中的珍貴寶藏，將詩詞鐫刻出的文人輝煌的形象以及文詞中獨特的聲韻美運用編曲的方式加以升華，在我國音樂發展史上有著不可取代的地位。

古詩詞藝術歌曲與古琴作為我國傳統音樂發展史中的代表，在同樣的歷史長河中誕生，同樣作為當時文人傳遞內心情感的媒介，二者有著千絲萬縷的互通性，因此，我們在進行深入研究時，便可以二者的相似之處為切入點。

（一）聲情

“聲”在這里有兩層含義，一種是彈奏古琴時用弦發出的琴聲，另一種則是人嗓所發出的歌聲。古琴演奏開始前，心神需平靜、投入，對將要演奏的樂曲的意境進行冥想，古琴的音色在不同手法下會呈現出剛勁有力、柔情似水等差異化特色，因此要對樂曲進行充分的理解，正確表達其中的情感，才能達到“琴人合一”。琴歌風格與古琴相同，如明代以嚴徵為代表的虞山派，就力求“清微淡遠”的琴風，并影響了整個琴壇。“清微淡遠”意為清雅微妙，淡泊悠遠，因此在演唱琴歌之前，需要拋開內心的雜念，將自己對歌曲感情的理解融入曲意中。古人云：“絲不如竹，竹不如肉”，認為樂器比不上人喉，人聲才是情感流露之源，最能淋漓盡致地表達情感。因此，古琴音樂中的“帶腔性”與“仿人聲”便是在追求“詩樂同一”的最高境界，這種清微淡遠、簡潔樸素的風格，同樣也是古詩詞藝術歌曲所追求的。

《樂記》中有載“凡音之起，由人心生也……感于物而動，故形于聲”，即內心的情感可以通過聲音表現出來，由此也可以看出聲與情兩者是互不可分的關系。因此，同樣是歌唱，在演唱古詩詞藝術歌曲時，亦可借鑒琴歌的總體演唱風格。首先要對詩歌本體進行了解，把握作品是以何種心境創作而來的，其次要了解作者所處的時代背景及其人生經歷，最后運用合適的演唱方式，融入情感，將自身代入其中。如《釵頭鳳》，如果不去了解陸游詞中對唐琬的深愛，就無法理解詞中相愛之人被迫離別的幽怨、凄涼之情。如詞中“一杯愁緒，幾年離索”，表達了陸游對錯失姻緣的悲痛欲絕，“愁”字更是體現了詩人當時憂愁萬分的心境。

（二）腔韻

詩詞作為文學作品，在朗讀時，不僅要注意字的聲韻，還要注意漢語的平仄區別。中國漢字讀音在擁有聲韻的同時，還存在平仄四聲的區別，抑揚頓挫，使漢語成為帶有旋律性的語言。琴歌歌唱理論中的“鄉談折字”便是以此作為基礎，即用最純正原始的方言進行歌唱，尤其要注意“四呼開合”與“四聲陰陽”的結合。從語言學的角度來看，“四呼開合”是指在演唱由“聲母”和“韻母”組成的字音時，有開口音、合口音等的分別，而“四聲陰陽”則是指演唱時，需要將歌曲中所用的方言的字音聲調，通過聲音的頻率變動表達清楚。琴歌吟唱時的聲腔是對古琴音色的模仿，古琴作為彈撥樂器，琴身與琴弦較長，彈奏出的音響效果悠長遼遠，而其中的泛音與散音有固定的規律，不能隨意變動。

因此，在演唱古詩詞藝術歌曲時便可借鑒查阜西所提出的“鄉談折字”理論，還原歌曲本身古漢語中蘊含的韻味。如由趙季平作曲的古詩詞藝術歌曲《幽蘭操》，原曲相傳是孔子感嘆懷才不遇、生不逢時所作琴曲，千年后由韓愈再次改編。《幽蘭操》是一首極具韻味、蕩氣回腸的古詩詞藝術歌曲。歌詞中“蘭之猗猗，揚揚其香”“幽幽其芳”等，皆采用了疊詞的手法。在演唱時，可以在這些疊詞的句尾加上二度以內的倚音，既對譜面上的字音做了恰當的修飾，同時又增強了古曲的吟誦感。這一做法與古琴演奏中細微悠長的“按音”音色相似，在對曲譜進行理解后，通過手指彈奏控制弦長，形成音調起伏的音響效果，從而將詩詞中的韻律進行升華，達到“譜外透韻”的效果。

（三）意境

古詩詞藝術歌曲與古琴同為我國傳統音樂的代表，被古人視為修身養性的興趣愛好，作為抒發情感的途徑，擁有近乎一致的誕生背景，二者所追求的意境也大同小異。

古詩詞藝術歌曲的詞曲不像西方藝術歌曲那樣直抒胸臆，更多的是對身邊客觀事物或景物的描寫，追求“情中景，景中情”的審美意象，如南宋詞人姜夔大多數作品都是從寫景和詠物的方面進行創作的，《杏花天影》作為姜夔的代表作，以作者在旅途中所見的美好景色為對象，將心中對家鄉的思念以及顛沛流離、郁郁不得志的憂愁傷感之情融入對景色的描寫中，營造出濃郁的意境。孔子的《幽蘭操》表達了在無人賞識他時感嘆生不逢時的悲憤之情，而后韓愈由此改編的《幽蘭操》同樣是在政治上遭遇冷遇時所作。由此也可以看出詩詞作為高雅的傳統文化，給人以曲高和寡之感，為的是體現出作者清高孤獨的心境。

在古琴音樂發展過程中，儒家、道家等流派的哲學思想以及藝術審美對其創作產生了一定程度的影響，明代琴論專著《溪山琴況》中提到“和、靜、清、遠、淡”等二十四況，將前代對古琴的審美概括為“清微淡遠”，追求“淡和”的意境，與道家所提出的“大音希聲”“淡乎其無味”相似，追求源發于自然的聲音，由此可以看出古琴在古人心中神圣的地位。《白虎通》中有載“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”，可見古琴又有禁止淫邪以匡正人心的作用。嵇康在《琴賦》中有曰：“物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦，可以導養神氣，宣和情志”，即撫琴在文人雅士心中有修身養性之用，令文人為之傾心。

三、總結

隨著歲月流逝，社會不斷發展，古琴與古詩詞藝術歌曲已不再是上流社會文人悅己養性的藝術，今日的音樂鑒賞以及審美習慣也不似古時，為了將古琴與古詩詞藝術歌曲融合形成的多元傳統藝術繼續發揚，依舊需要不斷地進行實踐探索，不斷學習，握住時代的脈搏，不忘記過去，亦著眼未來，使古琴藝術與古詩詞藝術歌曲作為傳統文化的精髓永遠流淌在時代脈絡中。