試探《驚魂記》懸念段落希區(qū)柯克式剪輯技巧

李 楊

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

被譽(yù)為“懸念大師”的希區(qū)柯克在影史上的地位無(wú)可撼動(dòng)，多年來(lái)致力于懸疑驚悚類電影題材的實(shí)踐與革新。即便是在影視藝術(shù)迎來(lái)了重大突破的當(dāng)代，關(guān)于希區(qū)柯克電影手法的探索仍然是如今影視學(xué)的顯學(xué)與熱門話題。近些年來(lái)手機(jī)攝影功能技術(shù)的飛升讓每個(gè)人都擁有了以廉價(jià)的成本記錄影像的權(quán)利，一些視覺(jué)效果精良的電影攝影手法也逐漸由殿堂走入民間，受到了電影愛(ài)好者的熱烈追捧。“希區(qū)柯克式變焦”“希區(qū)柯克式剪輯”等手法的討論再次成為電影界與理論界的焦點(diǎn)話題，跨越半個(gè)世紀(jì)的電影影像依然為當(dāng)代電影提供了諸多可行性參考。

1960 年問(wèn)世的《驚魂記》被譽(yù)為希區(qū)柯克多年來(lái)懸疑題材電影集大成之作，不僅代表其創(chuàng)作生涯中技法最純熟的巔峰，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了心理驚悚片的電影范式，影片中的“浴室殺人”橋段成為美國(guó)影史乃至世界影史的一個(gè)經(jīng)典時(shí)刻，至今仍被眾多影視作品翻拍致敬。究其成功原因，離不開(kāi)希區(qū)柯克在本段落的精妙場(chǎng)面調(diào)度把握與配樂(lè)師伯納德·赫爾曼的絕妙弦樂(lè)創(chuàng)作，二者在后期剪輯制作中相得益彰，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)名副其實(shí)的可怖視聽(tīng)盛宴。

一、視覺(jué)狂想曲——電影奇觀化

（一）視覺(jué)暫留原理與延伸

視覺(jué)暫留原理作為電影藝術(shù)誕生的重要科學(xué)理論依據(jù)，即物體在快速移動(dòng)時(shí)，當(dāng)人眼所看到的影像消失后，人眼會(huì)停留這個(gè)物體0.1s-0.4s 的影像。具體來(lái)說(shuō)，人眼看到物體并感受到物體的存在歷經(jīng)以下幾個(gè)階段，即人眼看到物體并呈現(xiàn)在人眼視網(wǎng)膜上、人眼視神經(jīng)將物體成像信息傳達(dá)至大腦、大腦確認(rèn)并感知到物體的存在。而當(dāng)物體離開(kāi)人視野范圍內(nèi)時(shí)，視神經(jīng)對(duì)于物體的影像記錄并不會(huì)立刻消失，繼而會(huì)再延續(xù)一段時(shí)間，人類視神經(jīng)反應(yīng)速度的時(shí)值1/24s 也成為電影、動(dòng)畫等視覺(jué)藝術(shù)幀數(shù)的重要考量依據(jù)。

在希區(qū)柯克的《驚魂記》著名的浴室殺人段落中，歷時(shí)48 秒時(shí)長(zhǎng)的一段剪輯中，共計(jì)78 次快速鏡頭剪切，平均每一個(gè)鏡頭大致為0.6s，參考電影24 幀率的制式，即單一鏡頭在觀眾眼中呈現(xiàn)14 個(gè)動(dòng)態(tài)畫面。希區(qū)柯克團(tuán)隊(duì)在本片段攝制共計(jì)使用77 臺(tái)攝影機(jī)，機(jī)位角度變化高達(dá)60 余次，共剪輯52 次，歷時(shí)7 天，呈現(xiàn)出了影史最為驚心動(dòng)魄的浴室殺人橋段。正如希區(qū)柯克所說(shuō)：“要做到這一點(diǎn)，需要把動(dòng)作分解成細(xì)節(jié)，然后從一個(gè)細(xì)節(jié)切到另一個(gè)細(xì)節(jié)，從而使每一個(gè)細(xì)節(jié)都輪流強(qiáng)迫觀眾注意，并揭示它的心理含義……通過(guò)這些讓觀眾感受到劇中人物所感受到的。”筆者以為，《驚魂記》獨(dú)具風(fēng)格化的剪輯催化了現(xiàn)代電影剪輯的誕生，為未來(lái)各類型電影創(chuàng)作提供了高質(zhì)量的影視參考范本，尤其是為無(wú)縫剪輯技術(shù)的運(yùn)用提供了堅(jiān)實(shí)的理論指導(dǎo)與實(shí)踐依據(jù)。希區(qū)柯克巧妙地利用人眼的視覺(jué)暫留原理，在48 秒內(nèi)以前無(wú)古人的方式在觀眾眼中呈現(xiàn)平均14 個(gè)動(dòng)態(tài)畫面，勾勒出血腥殘酷的廝殺場(chǎng)面，一改古典敘事長(zhǎng)鏡頭剪接的傳統(tǒng)風(fēng)格，通過(guò)一系列蒙太奇拼接手法加快剪輯的節(jié)奏，營(yíng)造緊張氣氛，顛覆了好萊塢一貫的剪輯思維，本片別出心裁的剪輯手法具有劃時(shí)代意義。

配合著視覺(jué)暫留原理的運(yùn)用，本片在鏡頭形式上也延續(xù)了風(fēng)格化與奇觀化的創(chuàng)作思路。特寫鏡頭是最能展現(xiàn)電影細(xì)節(jié)的手段，在浴室殺人橋段中卻多以中近景鏡頭為主，以此向觀眾傳達(dá)身臨其境的真實(shí)感與強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，正如希區(qū)柯克本人在《驚魂記》分鏡本上所述：“揮刀輪砍的效果要逼真、強(qiáng)烈，就像他直接砍在銀幕上，把銀幕撕裂。”為了強(qiáng)化揮刀砍殺的效果，導(dǎo)演有意地在剪輯時(shí)僅保留尖刀快速下落砍殺的動(dòng)作，刪去了尖刀由于慣性回升到高點(diǎn)的動(dòng)作，增強(qiáng)了高速快節(jié)奏的鏡頭剪輯，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)前所未有的視覺(jué)奇觀盛宴。

（二）主觀鏡頭與懸念制造

主觀鏡頭作為電影語(yǔ)言中最特殊的手法，使攝影機(jī)成為觀眾的“眼睛”，以電影人物的視角介入，由此對(duì)于角色產(chǎn)生身份的認(rèn)同。主觀鏡頭以其為觀眾帶來(lái)身臨其境、感同身受的視聽(tīng)效果著稱，使“我們的眼睛與劇中人的眼睛合而為一，于是雙方的感情也就合而為一了”，這在恐怖驚悚題材電影中則更為常見(jiàn)。

《驚魂記》中偵探于諾曼·貝茨古堡被殺橋段中，導(dǎo)演將主觀鏡頭與視線引導(dǎo)的技巧運(yùn)用得爐火純青。首先是初進(jìn)古堡時(shí)的三組人物視線引導(dǎo)，借由偵探本人的主觀鏡頭呈現(xiàn)，交代出視線范圍內(nèi)由左至右古堡一層的大體陳列布置。偵探并未在古堡左右兩側(cè)尋找，而是徑直走上了中間的樓梯，使觀眾在偵探主觀視角下產(chǎn)生左右兩側(cè)是“安全區(qū)域”的認(rèn)知。偵探上樓一段并未繼續(xù)使用主觀鏡頭，而是采用了交叉蒙太奇的剪輯手法，伴隨著光影變幻一道門打開(kāi)了，對(duì)于觀眾而言則意味著危險(xiǎn)的信號(hào)降臨了，進(jìn)而引出了“這道門是在樓下還是樓上？”“門里面有誰(shuí)？”等問(wèn)題，而此時(shí)的偵探并未察覺(jué)到這一危險(xiǎn)。“‘期待式的懸念’的妙處不在于泄露驚人的事實(shí)，而在于人物對(duì)于緊張情境的反應(yīng)。”隨后一個(gè)上帝視角的俯拍鏡頭給出了答案，偵探被二樓的“貝茨太太”迎面刺來(lái)的尖刀劃傷。導(dǎo)演在這一段巧妙地動(dòng)用主觀鏡頭營(yíng)造身臨其境、緊張刺激的探險(xiǎn)環(huán)境，又巧妙地運(yùn)用電影角色視線引導(dǎo)制造“偽懸疑”。

二、聽(tīng)覺(jué)變奏曲——反常規(guī)式編排

（一）配樂(lè)出入點(diǎn)與場(chǎng)面銜接

電影配樂(lè)作為電影聲畫整體不可或缺的一部分，承擔(dān)著烘托氣氛、渲染情感、升華主題等重要作用。本片被眾多美國(guó)權(quán)威電影期刊評(píng)為“百年百部?jī)?yōu)秀影片”，時(shí)至今日《驚魂記》仍作為希區(qū)柯克最具代表的電影美學(xué)風(fēng)格影片之首，法國(guó)電影理論家讓·米特里曾評(píng)價(jià)《驚魂記》33%的驚悚效果皆歸功于音樂(lè)。本片配樂(lè)由希區(qū)柯克常年合作伙伴伯納德·赫爾曼創(chuàng)作，赫爾曼尤為擅長(zhǎng)弦樂(lè)創(chuàng)作，第一次涉足電影配樂(lè)領(lǐng)域即為奧遜·威爾斯的《公民凱恩》配樂(lè)，此后與希區(qū)柯克合作的近十年時(shí)間成為其電影配樂(lè)生涯的黃金時(shí)代，創(chuàng)作出了一批高制作水準(zhǔn)且風(fēng)格各異的電影配樂(lè)。相對(duì)于同時(shí)期音樂(lè)人“對(duì)癥下藥”“升華渲染”的傳統(tǒng)配樂(lè)風(fēng)格，赫爾曼的音樂(lè)創(chuàng)作更傾向于通過(guò)簡(jiǎn)單旋律變換以強(qiáng)化情節(jié)戲劇性、視聽(tīng)奇觀性，并助推電影敘事張力，這種反傳統(tǒng)、反常規(guī)式的音樂(lè)編排理念在《驚魂記》中得到了最好的詮釋。

聲畫對(duì)位是影視藝術(shù)中最常見(jiàn)的聲畫關(guān)系，如若打破常規(guī)，勢(shì)必會(huì)對(duì)觀眾觀影產(chǎn)生不適的影響。但在《驚魂記》三個(gè)懸念段落中，由赫爾曼創(chuàng)作的小提琴組曲均產(chǎn)生于懸念點(diǎn)之前，在懸念揭曉慘案發(fā)生之后，配樂(lè)中小提琴刺耳的短樂(lè)音迅速結(jié)束，轉(zhuǎn)而是將環(huán)境音放大數(shù)倍以烘托激烈搏殺后的緊張氣氛。“用畫面和聲音突如其來(lái)的變化刺激觀眾”，如此打破常規(guī)思路的視聽(tīng)手法即便是對(duì)于觀影能力普遍提高的當(dāng)代觀眾也不見(jiàn)得收效良好，尤其是觀眾在多年的觀影經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)形成了恐怖片驚悚橋段中電影配樂(lè)伴隨著恐怖形象一同出現(xiàn)的既定認(rèn)知，同時(shí)這也作為電影聲畫對(duì)位的重要表現(xiàn)形式。希區(qū)柯克在《驚魂記》段落中采取的反常規(guī)理念與“不合時(shí)宜”的配樂(lè)出入點(diǎn)編排彰顯了其作者電影的影像風(fēng)格，這也難免遭受了口碑兩極化的無(wú)妄之災(zāi)。筆者甚至以為，《驚魂記》三處驚悚段落中配樂(lè)先于畫面出現(xiàn)的原因正是照顧20 世紀(jì)60 年代觀影心理承受能力尚未成熟的觀眾，好萊塢電影配樂(lè)也由此邁入了新時(shí)代。

（二）寫實(shí)主義音效設(shè)計(jì)與擬音處理

聲音的和諧能夠喚起觀眾對(duì)于情感的共鳴，反之則會(huì)加深對(duì)觀眾聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的沖擊，以此來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒以強(qiáng)化影片的氛圍營(yíng)造。針對(duì)如何利用聲音的紐帶作用使觀眾和電影中的故事和人物產(chǎn)生情感聯(lián)系，本片在音效設(shè)計(jì)上充斥著一種寫實(shí)主義的質(zhì)感，尤其是對(duì)于環(huán)境音與效果音的捕捉，在保持寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，在同期錄音中加入了一些更為明顯的音效設(shè)計(jì)。

本片中著名的浴室殺人橋段中，音效的設(shè)計(jì)極大地提升了這一幕的殘暴程度，該場(chǎng)面的沖擊力超出了60 年代美國(guó)觀眾觀影心理承受范圍，在上映后甚至衍生了一批不敢獨(dú)自一人在浴室淋浴的群體，時(shí)至今日仍為一代又一代觀眾的夢(mèng)魘。針對(duì)如何模擬尖刀刺入人體的聲音，本片的音效團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造性地提出并采取了以刀刺瓜聲代替的方法，音效團(tuán)隊(duì)成員在大小不一、形狀各異的瓜群中完成了一場(chǎng)完美的音效實(shí)驗(yàn)，最終尋找到甜瓜這種密度較大、果肉豐滿且尖刀刺入后最像人體筋肉的模擬聲的瓜作為擬音對(duì)象。此外，為保障聲音的真實(shí)性與可信度，音效團(tuán)隊(duì)又將一塊牛里脊肉加入實(shí)驗(yàn)對(duì)象，反復(fù)錄制下尖刀刺入的聲音，最終將牛排聲與瓜肉聲交織剪輯在一起，由自然音效構(gòu)成的本片寫實(shí)主義音效設(shè)計(jì)極具聽(tīng)覺(jué)沖擊力，配合上眼花繚亂的視覺(jué)砍殺場(chǎng)面剪切，為觀眾呈現(xiàn)出了一個(gè)別開(kāi)生面的可怖浴室殺人段落。

綜上而言，《驚魂記》在有聲電影剛起步的60 年代是一部具有劃時(shí)代意義的作品，其前衛(wèi)的敘事方式、蒙太奇運(yùn)用等新潮手法影響了無(wú)數(shù)中外電影人的電影美學(xué)理念并鞭策數(shù)代影人投入積極創(chuàng)新與實(shí)踐。其著名段落剪輯技法在開(kāi)拓經(jīng)典蒙太奇剪接范式之余，也逐漸影響與構(gòu)建了現(xiàn)代電影剪輯格局。