當代中國小城鎮電影中的社群意識研究

劉靚婷

(中國美術學院影視與動畫藝術學院，浙江 杭州 310024)

20世紀90年代以來，中國持續高速的發展伴隨城鎮化全面鋪開。城鎮人口、面積與景觀發生了翻天覆地的變化，并進一步深入生活的各個層面；與此同時，面對全球化所產生的社會問題，面對后現代理論思潮的文化解構，中國傳統文化中的倫理、道德等方面都不可避免地受到了前所未有的沖擊。縱觀20世紀90年代以來中國電影創作，由于導演群體的擴大，國人精神面貌與社會分層的空前拓展，使得中國電影創作出現了電影史上罕見的多層次創作“景觀”。主要體現在電影創作場域的重新劃分，呈現出更為明顯的“都市”“鄉村”與“小城鎮”的區位坐標。其中都市題材電影集中體現了城市發展在現代變革中所受到的全球化洗禮；鄉村題材電影集中表現在城市陰影之下，對“鄉愁”敘事的單向模式；小城鎮題材電影則將目光同時聚焦于夾雜在都市與鄉村之間的特殊場域，從而兼具了兩者的雙重屬性。此三類題材電影所關涉的思想訴求主要與經濟發展帶來的社會轉型、階層分化、生活形態變化等方面的影響相關，也與文化界對西方現代思潮的吸收、借鑒與批判相關，共同構建起中國電影新的創作姿態。

梳理近年來小城鎮電影的相關研究，可以發現在新的社會歷史語境下小城鎮電影與文化學、人類學、社會學等學科的互動日益豐富，對小城鎮電影的跨學科研究路向出現了一定數量的研究成果。本文擬在將社群意識引入小城鎮電影研究，初看在方法論上有借用西方理論的“殖民”意味，但從學科的發展史上看，電影作為超越社會語境、慣用東西的藝術形式，其語言體系的發展就是在與不同學科之間的相互滲透中形成極具自身特點的概念與語言范式。以社群意識關照20世紀90年代以來中國小城鎮電影的發展路徑，呈現出以下三個面向：以地緣空間生產作為城鎮社會生活特質的再現；以身份認同作為城鎮人群情感結構的展現；以共同體作為特定處境之下的意識形態建構。并以此為感知20世紀90年代以來中國底層社會發展的歷史氛圍與在地經驗提供了觀察視點。

一、地緣語境下的社群空間生產

社群主義是當代最具有影響力的政治哲學思潮之一。關于“社群”的概念最早在德國社會學家斐迪南·騰尼斯的著作《共同體與社會——純粹社會學的基本概念》中用二分法來闡明：“是持久的真正的共同生活……存在于傳統的鄉村社會之中，是人與人之間關系密切、相互信任、守望相助、富有人情味的社會團體。”中國當代小城鎮電影中的城鎮群視角與社群意識中地緣社群的界定呈現出一定的契合性。將小城鎮作為即將消逝的意象，使得具有地緣性的空間生產出具有強烈現實質感的電影的發展始終處于它的當下現實社會情境之中，并且進行不間斷的符號性交換，從而例證電影不是先驗的藝術形式。因此，借用社群意識中的“地緣社群”概念，對電影中的小城鎮空間的發現意義就在于用地緣語境為小城鎮社群找到了空間與時間坐標，隱射當下中國社會群體夢想失落的悲痛，進而形成一個以社群意識為視角的、貫穿小城鎮電影的內部與外部的整體性研究。

20世紀90年代以來的小城鎮電影聚焦于全球化背景之下，城鎮化進程中小城鎮社會結構下的社會時弊，致力于對現代人精神危機與生存景觀的探索，“在此，電影被視為編碼文本與符號行為，但同時被視為一個事件，以及對世界的經驗”，小城鎮電影形成了既有歷史性又具有現代性的命題。我們可以認為：小城鎮電影所呈現的社會批判精神在某種程度上是一以貫之的。同時，電影中的“小城鎮”以其獨特的空間營造鏈接了廣闊的社會空間,被帶有強烈現實主義創作傾向的導演們，用所擅長的對狹小擁擠空間的場面調度以空間生產的方式將可見的“不可見”呈現于電影銀幕之上。展現的是在“小城鎮”這一特定地理區位坐標系中，作為人類社群分支的小鎮居民的歷史面貌。從社群意識的地緣語境來思考空間之于敘事的意義，成為理解電影主題架構的一個有效切入點。小城鎮電影作為一種帶有本土地域經驗的在地性電影實踐，以充滿意義張力的地緣語境的電影空間鏈接，凸顯出電影對地緣表現的手法、功能及意義的空間敘事轉向。

在20世紀90年代城鎮化進程的深入階段，底層人群與弱勢群體的需求被邊緣化，城鎮結構與日常空間始終處于自我破壞與重建相互交織的狀態。地緣語境下的小城鎮電影空間生產中，城鎮街道、工廠、集體宿舍、歌舞團、火車站等公共性意義突出的場所漸次登場，作為電影故事的主要發生敘事空間，并構成了小城電影中獨有的“廢墟景觀”。正是這些被主流所忽略的底層邊緣空間成為小城鎮電影回望改革開放以來中國發展歷程的重要對象。電影將小城鎮空間中獨有的低矮的平房、廢棄的廠房、灰暗的天空逐步帶入畫面，組成了對城鎮地緣空間的全景概貌展現。與此同時，帶有強烈地緣性質的廢墟景觀在某種程度上也成為影響電影人物身份設置的外在性因素，用以涵括人物形象的真實性，并以最直觀的生存環境表達出來。如《小武》中“巡禮”式的城鎮物象羅列，電影中運用了大量的長鏡頭表現方式來展現日常生活空間，小城鎮空間與人物的處理給予大量的時空與想象關系的留白。在具有明顯辨識情境中，有效地還原了地緣與人物之間的初始關系，并呈現出逼近真實的隱忍情緒。改建中的小城鎮被分割成對立的場景，一邊是嶄新的樓房，另一邊是破敗的拆遷房，而小武就穿梭在這種社會關系與現實的失衡之中，這些極具象征意味的畫面構圖，正是導演把小城鎮中空間作為人物精神世界外化的表現，將疏離感、失序感、破碎感等離群情緒賦予個體孤獨以現代性的體驗。

二、自我認同中的社群身份建構

20世紀90年代以來，第六代與新生代導演用帶有強烈的現實主義創作傾向對身處的“小城鎮”現場進行描繪，以“邊緣者”抑或是“底層”的姿態進行身份敘事，創作了一系列生動而又典型的“邊緣人群”藝術形象。這也使得影像本體與社會關系之間產生了經由身份認同建構而驅動的美學想象力。因此，如果要試圖回答小城鎮人物形象為什么會出現一種集體性的同一身份建構，并貫穿將近20年的電影銀幕，并且厘清這種身份書寫的相似性與此前小城鎮人物身份建構的差異性由來，我們可以嘗試借用社群意識的視角，來理解自我身份認同的兩種解讀角度。

首先，是經由生活場域帶來的身份問題變化。“個人的認同和他的那些重要他者的認同都系在某一個特定的地點，一個物理的空間，而由于承載著情感的寄托，積淀著象征的紐帶，它變成了一個地方。”從某種意義上來說，城鎮中的人物與廢墟景觀產生了一種身份上的同構。同時，在這種同構性的自我身份認同的視角之下，人物意識感知與社會意識變化的黏合營造出關于小城鎮經驗的符號表達，也成為90年代以來小城鎮電影的醒目標志。電影中的人物設置也成為特定時空關系中一種具有身份認同意識下的存在方式展現。身份的確定標注了個體對自我的定位，建構了個體在社會政治、經濟、文化三方語境共同作用下的自我想象。同時，身份意識也確立了個體的社群歸屬和所承擔的文化角色。在電影《鋼的琴》中，導演通過水平的指揮機位與垂直縱深的鏡頭，將人物始終放置于廢棄工廠的包圍之中。電影中通過水平鏡頭運動，不斷使人物出畫，進入一種特定的敘事空間中，并由此通過心理空間的延綿，來感受人物的無助與無奈、命運的悲涼與滄桑，來表現人物的邊緣性主題形態，來形成小城鎮電影獨有的問題意識。小城鎮電影在某種程度上構成了對社會問題思考的發問，并在被編織被編碼的過程中描述出如何通過對人類生態與人文環境的建構，透視現代化進程中的底層生命意識體驗。

其次，是文化沖擊帶來的身份變遷。社群意識關照下的自我身份認同在電影中被轉化成人性的細節，被置于整個中國社會政治、經濟、文化轉型的背景之下，這也使得電影超越了其他藝術門類成為對國家、社會與家庭變化實況反映最為敏捷的藝術形式。自20世紀90年代起中國城鎮化進程帶來的公共空間與群體文化的消失與重組，導演們通過形塑故事的敘述，用生命的過程來闡釋主體人物“是誰”身份的認同性作用，并總是帶有去中心化的意圖。“身份”概念被迅速解構，同時陷入一種游離于社會和意義邊緣之外的分離狀態；與此同時，絕大多數小城鎮人物的自我身份認同的顯現都是通過對“他者”差異化的敘述策略得以完成，并形成了以“放逐與回歸”作為母題的主題選擇。

“自我身份或者是‘他者’身份，在很大程度上是一種人為建構的歷史、社會、學術和政治過程，而絕非靜止的東西，所以身份最終都是一種建構。其次，自我與‘他者’密切相關，屬于一個問題的兩個方面。”如《百鳥朝鳳》中，個體在由多重“他者”構成的語義場景中來觀照，“他者”作為參照物的介入形成了小城鎮電影中奇特的對于“現代性”的雙重現實化的展現，預設了電影人物在價值理念、認知途徑隨時可能發生裂變的可能性。在《巴爾扎克與小裁縫》中通過回到三峽尋找昔日戀情的馬劍鈴的視角，以混合視點的方式，來體味小城的變遷與個人命運的雙重撕裂。回歸的馬劍鈴擁有了雙重身份，他既是人物身份認同建構的主體，又是構成自我身份認同的“他者”。因此，身份認同是帶有流動性的，并在與對應的“他者”文化的碰撞和疊加中，形成帶有復合性的概念混合體，繼而呈現出帶有同一性的身份標志——邊緣性身份認同。

三、小城鎮共同體的社群想象

小城鎮電影故事的主框架是趨于封閉地緣的群體性生活共同敘述的影像志。從社會建構層面來看，社群是一個具有共同文化背景之下的群體集合，在某種意義上說社群的群體特性必然依賴于共同文化所構筑的想象。受到20世紀90年代中國新紀錄片運動的影響，導演們通過影像捕捉到了城鎮社群特有的空間質感，為探尋人物生命體驗加入了一種更為直觀的社會與歷史背景和強烈的社群訴求，并且始終沒有割裂人物與地緣之間的文化構成,用一種具體可感的方式與當下“中國”的社會場域形成一種互文意味的共同體精神空間。雖然，20世紀90年代中國電影進入了集體告別以“代際”劃分的創作時代，但小城鎮題材電影作為新一代電影導演的“首秀”，呈現出的美學追求有著一定程度上的恒定性趨向：以尖銳的批判性視角審視社會現實,以獨立的姿態影像表達完成了人與城鎮社會在時空層面極其復雜的互動及其獨特的中國語境。

小城鎮電影中人學視野的美學建構被置于與環境更為積極的互動之中。其獨有的空間屬性通過景觀性形塑從社會生活空間中分離出來，在現代性條件下形成了具有社會影響并帶有趨同性特征的在地經驗，從而喚起觀眾的文化記憶，形成共同體的想象。如《站臺》《青紅》《孔雀》《日日夜夜》《哭泣的女人》《背鴨子的男孩》《Hello!樹先生》《歸途列車》《換城》等諸多影片中，導演們在提供了大量具有地緣形態性質的消費文化符碼的同時，還提供了認同小城鎮文化的話語以及價值立場。因此，小城鎮電影中對人物關系以及人物經歷的設置演繹通常放置于一個自足的體系之中，其所呈現出的人在空間中的發展與變遷、精神面貌與情感維系的變化過程。這使得小城鎮電影的邊緣性表達絕非是僅供消遣娛樂的藝術話語，而是面向時代斷層時，所伸展出的具有話語權意味的公共文化權力空間，形成了一個對于公共議題探討的創作路徑。在《少年巴比倫》中將失敗后的挫折感、對當下的憤怒情緒、對未來的悲觀主義，盡情地在電影中宣泄。因此，將形形色色的小鎮人物置于不同的社會事件之中，成為小城鎮電影最為明顯的標志之一。從小城鎮電影中既可以看到過去一代人的生命言說積淀，又有當下正在經歷的生命方式，更有對未來一代人的生命向往。小城鎮電影自覺地為“城鎮”社群尋找到一個個具象的空間與時間的坐標系，在形成明確的文化身份的同時，社群意識還提供了一種給定方向來反思自身與周遭世界的經驗性可能，這也是集體記憶和經驗傳承的有效路徑：保持了一種對于日常生活實踐的審美體驗，勾連生活實體世界與電影虛構情境的思辨關系，并作為一種觀看方式恢復對于可見性世界的能動作用。

當我們將小城鎮群體作為一個事實問題進行研究之時，就天然地將其置于意識問題的思考范疇。對于小城鎮電影中的社群意識進行考查就必須通過一個帶有凸顯生命體驗、情感體驗與心靈體驗的人生設置，作為認識群體的起點，并呈現出對個體與個體、他人、社會固有的關系模式在前現代社會體系被摧毀之時面臨重新組合的境遇的關注。20世紀90年代以來，中國小城鎮在現代化進程的新舊交替中，傳統倫理價值與社會關系受到強烈沖擊，并以此來抵制被全球化進程帶來的“無地域性空間”的侵蝕。在表現《小武》中的小武、《二弟》中的二弟、《哭泣的女人》中的王桂香、《電影往事》中的玲玲與毛小兵等人物的遭遇時，導演們不只是直接表現人與悄然變化的城鎮碰撞發生沖突，而是設法與共時性中國城鎮發生關聯。在現實主義和意象呈現的雙關語境中，制造出一種具有在地性經驗的電影風格。導演們被分散于情節與場景之中，營造出即將消失的舊有地貌，借此來延續集體的回憶與歸屬感，進而產生出一種“共同體”的意味。與此同時，這種“共同體”的建構方面同時兼容共享價值、民族審美和民族符號等層面的思索。小城鎮電影中對人物關系以及人物經歷的設置演繹通常放置于一個自足的體系中，其所呈現出的人在空間中的發展與變遷、精神面貌與情感維系的變化過程。

結 語

20世紀90年代以來，在全球化進程的裹挾之下，“前現代”鄉土正在遠離，現代化飛速進入中國各個層面，帶來了社會結構、倫理觀念、生活方式、文化認同等多重維度的解構與變異，“后現代”文化與思想風潮已然全面鋪陳。然而，中國電影人卻在“小城鎮”中找到了兩種現代性解釋框架并存的可能性，以個體敘事被建構的方式找到了歷史與時代的宏偉敘事。“現代”的兩個面向被分裂，構成了小城鎮電影人物群體的思想意識變化的根源。現實主義的藝術理想與批判價值訴求在電影中被轉化成人性的細節，同時，又不只是對現實生活中的個體生命體驗的呈現，而是用社群意識的視角來展現個體置身其中的群體的建構，放置于整個中國社會政治、經濟、文化轉型的背景之下，從而成為對一代人或者一個群體生存狀態的關照。批判性地正視具體的歷史與現實，將小城鎮電影的影像空間與人物構建中把需要直面的問題推向前臺，并以社群想象拓展了華語電影的全球化探索。

從某種意義上來說，小城鎮電影是跨個人的、是社群機體的群體思維，因此，可以把小城鎮電影看作是探討城鎮社群意識的產物，通過社群的“概念”憑借特定的電影語言進行思考，進而形成進一步接近現實的方法。從早期賈樟柯的《站臺》和《小武》、章明的《巫山云雨》和《秘語十七小時》、顧長衛的《孔雀》和《立春》到應亮的《背鴨子的男孩》、韓杰的《Hello！樹先生》再到《少年巴比倫》《路邊野餐》等小城鎮電影的創作脈絡可以看出，第六代與新生代導演的創作一直同步于30年來中國社會的發展。關注當下中國，再現了中國的城鎮精神面貌、歷史沿革與地域文化的傾向性，帶有很強的“社群意識”。觀眾可以通過電影自覺地找到明確的地緣區位與時間坐標，促成社群身份的確認，產生一種普適性的情感共鳴，從而引發對人與人、人與城鎮之間社群關系的思考。這也使得電影作為所有生命運動的象征，超越其他藝術門類成為對國家、社會與家庭變化實況反映最為敏捷的藝術形式。