梅派《霸王別姬》中虞姬唱腔板式分析

陳曉冉

（吉林藝術學院 吉林 長春 130021）

一、京劇唱腔板式的由來

京劇中演員與樂隊配合緊密，一出完整的劇目是演員和樂隊（文場、武場）以及舞美相互配合的成果。京劇中的音樂分為板腔體和曲牌體，曲牌體是針對板腔體而言的。京劇的唱腔屬于板式變化體，主要由皮黃（原作皮簧）腔組成。皮黃指西皮和二黃。在樂器伴奏方面，京劇分為文場和武場兩大類，文場以胡琴為主奏樂器，武場以鑼鼓為主。在京劇大量的優美唱腔之中，大多數的京胡音樂都被包含在西皮、二黃之中。西皮是明末清初時，秦腔經湖北襄陽傳到武昌、漢口一帶，又與當地的民間曲調融合變化而成。西皮的上句在2、3、6 或者低音6 上落音，下句在1或5 上落音（旦行生行稍有不同），所以聽起來曲調明亮、開朗，節奏緊湊，適合表現跳動、堅決的情感。二黃是由徽劇的吹腔、高撥子演變而成。在過去，大多數學者認為二黃起源于湖北的黃岡、黃陂，故名“二黃”。二黃的上句在1、3、6 落音，其中，旦角多在1 上落音，下句落音多在2、5 上。與西皮相比，二黃一般比較沉著穩重。在京劇中有“男怕西皮，女怕二黃”的說法，這是由于男女的聲線音域存在區別，旦角運用小嗓，音域較高，演唱旋律明朗、高亢的西皮比較輕松，生行使用本嗓，適合演唱旋律平穩的二黃。

二、梅派《霸王別姬》劇作出處及劇情簡析

京劇流派眾多，聞名遐邇的梅派便是其中之一。梅派創始人梅蘭芳大師尤為注意吐字歸韻，注重字頭、字腹、字尾的準確性及吐字的過程。梅派唱腔發音位置靠近面部的前端，唱出的字像棗核一樣，兩頭（字頭、字尾）尖尖，脆亮，中間（字腹）圓潤，不生硬，聽起來清脆甜美。梅蘭芳大師在數十年的舞臺生涯中，創新發展京劇旦角表演和唱腔藝術，編創了許多優秀的劇目。京劇《霸王別姬》是梅蘭芳與武生泰斗楊小樓在1921 年創編而成的，此劇又名《楚漢爭》。《霸王別姬》講述西楚霸王和虞姬的愛情故事。在楚漢相爭時期，項羽和虞姬被劉邦率領的漢兵圍堵在垓下之地。項羽知道這場戰爭必敗無疑，便與虞姬告別，虞姬愛莫能助，為項羽舞劍解憂，隨即自刎而死。自梅蘭芳大師首演后，該劇享譽海內外，成為深受觀眾喜愛的一部傳統劇目。《霸王別姬》中有許多優美的唱腔，也包含許多板式，它們為塑造人物和推進劇情而服務。《霸王別姬》中虞姬的唱段主要是西皮唱腔，包含西皮搖板、西皮散板、西皮原板、西皮二六以及南梆子、曲牌夜深沉和一些地方小調。

三、《霸王別姬》唱段簡析

（一）虞姬搖板唱段

虞姬出場時介紹背景的唱段“自從我隨大王……”運用慢板演奏。慢板一板三眼，4/4 拍，節奏緩慢，適合抒情或敘事，一般用于人物剛出場的大段唱腔。同樣是慢板，生行一般稱之為慢三眼，生行的演唱節奏比旦行快一些。在早年間，梅先生用慢板演唱這一唱段，后來由于節奏過于緩慢，便改成了搖板。西皮搖板的節奏型比較自由，根據人物的情緒自由發揮。這段虞姬剛上場的唱腔，是十字句，按3、3、4 的形式演唱，即以“自從我”“隨大王”“東征西戰”的格式來演唱，每個空的位置是氣口，言前轍。短短四句就把虞姬跟隨項羽南征北戰的艱辛不易以及迫切希望戰爭早日結束的心情描繪出來。對于剛出場的唱段，導板、慢板與搖板都是很適合的。在這里，梅先生的唱腔比一般的搖板節奏慢一些，而且在第一句唱腔之后，運用的是完整的過門，比較特別，不僅能夠凸顯虞姬的身份，也在塑造人物形象方面起到了不小的作用。虞姬文武雙全，常年陪伴項羽左右，征戰沙場。她說話的方式與文弱的小家碧玉不同，語氣也應是堅定而鏗鏘有力的，不會過于柔弱緩慢。所以，在《霸王別姬》中，虞姬很少有大段的慢板唱腔。剛出場的虞姬的臺詞運用搖板來演唱尤為合適，琴師需要與演員密切配合，將人物情感融入音樂之中，為塑造人物服務。在一段唱腔之中，雖然是同一個板式，但是一加上人物的情感，音樂的緊湊度也會發生變化，如虞姬上場的前兩句唱腔，介紹了虞姬與霸王久經沙場的艱辛勞累，是敘述的語氣，胡琴穩拉演員穩唱。到“年復年年”時，節奏稍微加快一點，這是由于虞姬的下一句唱腔“恨只恨無道秦……”體現虞姬因秦王無道給百姓帶來創傷而感到怨恨，節奏應是緊湊的。到了“眾百姓”三個字之后，胡琴節奏又慢下來，回歸原速，烘托虞姬對戰爭的無奈之情。搖板的緊拉慢唱能體現戰爭的動蕩不安以及虞姬沉穩的內心，極其符合人物與環境背景，也使得全劇節奏更為緊湊。

（二）對唱原板唱段

項羽打了敗仗，風塵仆仆回到營中與虞姬對唱的“今日里敗陣歸……”為西皮原板。原板的節奏型為2/4 拍，一板一眼，強弱分明。其他的板式都是在原板的基礎上變化形成的。同樣是西皮原板，項羽和虞姬的唱腔給人的感覺大不相同。項羽打了敗仗，內心焦灼愁悶，胡琴節奏稍快，塑造慌忙緊張的氛圍，到虞姬的唱腔，胡琴節奏稍緩，虞姬勸解項羽，勝負是兵家常事，不要因為一點挫折就失去信心，顯現出虞姬不慌不忙的內心情緒。對比項羽和虞姬的唱腔，可以發現，項羽的唱段節奏較快，粗線條明顯，除了凸顯男性的陽剛以外，還烘托出項羽焦躁的情緒。到了虞姬的唱段，節奏逐漸放緩，語調柔和，除了體現虞姬女性的性格特點，也比較適合抒發寬慰霸王的情緒。

（三）南梆子唱段

虞姬第二段單獨的唱腔“看大王在帳中……”運用了“南梆子”板式。從梆子腔演變而來的南梆子，一般由旦角、小生演唱，曲調婉約，適合表達細膩的情感。此唱段也是十字句，演唱格式為3、3、4，即“看大王”“在帳中”“和衣睡穩”的演唱格式，第一句的落音在6 上，板數為6 板，在布局上是“起”。第二句演唱格式“我這里”“出帳外”“且散愁情”，落音在5 上，在布局上為“承”，傳達出這段唱詞的主題“愁情”。第三句演唱格式為“輕移步”“走向前”“荒郊站定”，落音在6 上，布局為“轉”，是此段的高潮部分，梅大師在編創時，特意加長這里的“步”字，顯示虞姬內心躊躇不定的樣子。第四句演唱格式為“猛抬頭”“見碧落”“月色清明”，板數為6 板，是此段的“合”。此段每個上句落在6 上，下句落5上。之后的兩句“適聽得眾兵丁閑談議論”與“口聲聲露出了離散之心”起到了“承”與“接”的作用。“荒郊”“碧落”“月色”“離散”等詞匯都為結局奠定了悲情基調。項羽酒醉回到帳篷中，由于太過勞累不得不休息片刻。虞姬在帳篷外巡視，消解愁悶的心情，見到清冷的月色，不免觸景生情，感嘆如此美景卻不能安享靜謐，給人凄涼之感。南梆子與抒情的場景相互配合，體現出虞姬在剛強的表象下也有多愁善感、溫柔細膩的一面，塑造了多面立體的人物形象。凄婉的唱詞和音樂將觀眾帶入當時的情境之中，與緊隨其后的敵營楚歌的凄婉豪邁形成對比，制造矛盾沖突。

（四）二六唱段

虞姬第三個單獨唱段是《霸王別姬》中的精髓唱段，梅蘭芳大師融入劍舞，并在服裝妝容上也進行創新，使虞姬以頭戴如意冠、身著古裝衣和魚鱗甲的形象出現在眾人面前。虞姬舞劍前的唱段“勸君王飲酒聽虞歌”，邊舞邊唱，演員和琴師需要注重連貫性和節奏感。此段為“西皮二六”板式，梭波轍。二六板式字多，腔少，比原板更為緊湊，平滑流暢，很適合抒發匆忙急切的情緒。二六的節奏不快不慢，一般有三種開唱形式：一是前面有個短短的小墊頭就開唱，如《大登殿》中的“講什么節孝兩雙全”；二是《霸王別姬》中虞姬舞劍前的長過門前奏，名為“加帽”；第三種則是由其他板式轉變過來的，差別比較明顯，如《白蛇傳》中的“紅樓交頸春無限”。在傳統戲曲中，為了將劇情推向另一個高潮，一般會用“二六”來表現，因此，凡是有“二六”的唱段，一般都是該劇的核心唱段。虞姬舞劍前的唱段“勸君王飲酒聽虞歌”較為緩慢，此時虞姬正耐心地勸解、安慰項羽。伴隨著虞姬緩緩的步伐，到“英雄四路起干戈”時，節奏比之前快了一些，襯托出虞姬想為項羽排憂解難卻又無能為力的心情，后面節奏漸漸加快，音樂與演唱相融合，虞姬的動作也從開始的沉穩漸漸變為腳步加快，迅速而有力的劍花，虞姬沉重的心情抒發得淋漓盡致。但是，虞姬深知大勢已去，便表演一曲歌舞，暫時緩解項羽的愁苦心情。此時的二六與之后的“夜深沉”曲牌逐漸將劇情推向高潮。

（五）夜深沉曲牌

戲曲的曲牌具有“一曲多變、一曲多用”的特點，同樣一首曲牌，根據戲曲劇情的變化，可以相互借用。京胡曲牌“夜深沉”是在昆曲《思凡》一折中《風吹荷葉煞》四句唱腔的基礎上經過一代又一代的琴師創新改編而成的，原曲調較為悲怨，之后經過改良，具有極強的音樂表現力，減輕了“夜”“深沉”給人帶來的沉重感，變為一首強勁的新型樂曲，滿懷激情，適合多種形式的演奏。在《霸王別姬》中，“夜深沉”用來襯托虞姬舞劍的場面，虞姬的身段動作很多，節奏稍緩，重點突出京胡的樂聲。曲子大氣磅礴，配以剛柔并濟的劍舞，相得益彰。除了京胡獨奏版，富有創新精神的演奏家們又編創了鼓樂版的“夜深沉”。該曲現有的幾個版本的結構大都按照“引子”“慢板”“中板”“快板”“急板”的順序排開，曲調由簡到繁，又由繁入簡，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意味。夜已深沉，樂聲漸起，悠揚又凄涼的京胡聲將觀眾迅速拉入四面楚歌的古戰場，虞姬瘦小但強大的身軀伴隨凄涼婉轉的音樂聲翩翩起舞，隨著劍花、琴聲的交錯，樂曲推向高潮，觀眾沉浸其中。“夜深沉”是京劇曲牌中最具代表性的曲目之一，前部分曲調溫柔委婉，虞姬極力隱藏著自己悲傷的情緒。隨著劇情逐步發展，虞姬的步伐越發急促，音樂逐漸沉重，流暢的劍花配合渾厚的樂聲，使整首樂曲到達高潮。舞劍部分結束，戰情更加緊急，霸王不得不舍去虞姬。虞姬也悲壯地唱出“漢兵已略地……”這段唱詞體現了虞姬對項羽忠誠的決心，隨后虞姬拔劍自刎。劇中的每一個板式音樂都為推動劇情發展而服務，充分烘托出人物內心的情感。

四、結語

項羽和虞姬的故事可歌可泣，悲壯而令人惋惜。梅派京劇《霸王別姬》不僅使人們銘記他們之間的悲壯愛情故事，也使觀眾對其中優美動聽的皮黃音樂留下了深刻印象。京劇中不同的板式經過歷代琴師與演員的合作，不斷完善，為更好地塑造人物及推動劇情而服務。這也使皮黃腔在五彩斑斕的音樂世界中留下了濃墨重彩的一筆。