古琴“均調說”理論及其音樂實踐探討

韓 岑

古琴屬八音中的絲，飽含高雅空悠的古風色彩。因其寬廣的音域、深沉的音色和獨特的音效，加之豐富的散音、泛音與按音，使其發出的聲音具有空靈、悠長的特點，能夠營造一種別具一格的幽靜之美感，因此它也常被人們稱為“太古之聲”“天籟之音”。古琴的定弦極為復雜，音準上的要求十分嚴格，隨著轉弦換調規律的進一步挖掘，“均調說”理論脫穎而出，并對后世琴樂創作和琴樂演奏產生了深遠的影響。

一、“均調說”理論的形成與發展

（一）相關概念概述

中國音樂的律名主要有夷則、夾鐘、無射、仲呂、黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應鐘、蕤賓、大呂十二個，音名主要有宮、徵、商、羽、角五個，類似今天的“1”“5”“2”“6”“3”音，并且對應五行五臟。

聲音有音高、音量和音色三大特性。音高能夠反映發聲體的振動頻率。將不同的音高按照一定的規律排列出來，可以形成富有特色的音律。在《尚書·舜典》中記載了豐富的音律體系，標志著古人對音準有了非常深刻的認識。音量能夠反映聲音的大小，體現的是音響效果。比如我們在彈奏古琴時，加大對琴弦的撥動力度，其所發出的聲音就會變大。減小對琴弦的撥動力度，其所發出的聲音就變小。音色能夠反映聲音頻率結構。同一發聲體可以發出多種同音高、音量與不同音色的音，在古琴彈奏中較為常見。

散音是指人的手指在撥動琴弦的時候，琴弦因外力而發生振動形成的駐波。該波幅越大，相應的音量越高。泛音是古琴的靈魂所在，大量使用泛音使琴音變得美妙。按音與散音的原理相近，其音高、音色與弦長有直接關系。按音技巧包括綽、注、吟、撞等，都可以豐富古琴的藝術表現色彩。

（二）“均調說”的提出

古人經過多年的潛心研究，利用五音十二均厘定音律關系，并形成了豐富的調式，且每種調式都具有獨特的藝術表現效果。縱觀歷朝歷代對琴律的研究可知，從唐代到清代取得的成就較為顯著。從唐代的“每均七調”到南宋的“旋宮六十調”，再到元代的“轉弦換調”，最后到清代的“五均對五調”，充分反映出古人對琴律的思考，展現出了古人高超、精湛的音律造詣。其中清朝王善編撰的《琴學練要》，對后世琴律的發展產生了深遠影響。該著作收錄了歷朝歷代對琴律理論的研究成果和不同“均調”下的琴曲和調意，并且以創見性的觀點第一次將“均”和“調”有機整合在一起，是兩個概念共生出新的系統理論，進一步規范了琴的音高表現，由此確立了“均調說”。“均調說”理論傾向于音高在琴音表現上的作用價值。王善認為“均”是音律之主，“宮”包含五調，“均”與“宮”的交匯是音高和調性的結合。根據每“均”所呈現的調式結構，能夠找尋到其在琴五調之中的關系。值得一提的是，若按照旋宮轉調的方式理解王善的五均五調定弦，就會發現其取調方法與樂律學的思維相悖。比如從“黃鐘均→仲呂均→無射均→夾鐘均→夷則均”的方向取調，就不得不選擇連續緊弦的方式調弦，這顯然不符合音律常理。由此推斷，王善的五均五調定弦沒有嚴格按照旋宮轉調的方式調弦。

古琴音高之空闊，音色之深悠，極具音樂美感表現力。古琴作為一種優雅、溫婉、恬靜的樂器，能夠營造一種超然物外、寧謐安靜的意境，實現與撥琴者在心靈上的對話。與其他傳統樂器不同，古琴不必刻意追求音高的一致性。比如王善以慢三條弦取代緊四條弦，考慮的就是實踐應用的便捷性，而不是片面地局限于理論。事實證明，王善的這種調弦方式是可行、可靠、可操作的，并且在實踐中表現出了極強的藝術美感。當然，歷史上研究古琴樂律和技藝的大家，有很多在夷則均問題上與王善的觀點一致。比如《琴曲集成》中有9首“夷則均某音”的琴曲，其中標注“慢一三六弦”調弦方式的琴曲有8首。這也從側面說明古人對夷則均的研究意識很強。此外，《春草堂琴譜》是繼《治心齋琴學練要》后又一部具有學術觀點意味的著作，該琴譜廣泛流傳于清朝嘉慶到光緒年間，對后世琴理的研究也產生了非常大的影響。《春草堂琴譜》中的樂理觀點與《治心齋琴學練要》大同小異，二者最大的不同在于對琴五弦的轉弦處理上。《春草堂琴譜》中收錄了《琴說》一文，該文強調堅持以一弦黃鐘宮為正調。按照這種方式來整理琴五調觀點，可以得出與王善不同的調弦順序，即為緊三→緊三、五→緊三、五、二、七→緊三、五、二、七、四。《琴說》是區別于《治心齋琴學練要》的新五調調弦理論。但《春草堂琴譜》中其他部分的琴譜并沒有按照《琴說》來規范，而是與《治心齋琴學練要》的觀點一致，這使《春草堂琴譜》戴上了抄襲的帽子。

二、“均調說”理論的實踐運用

（一）五均平沙

對于琴人來說，從實踐操作到理論總結的過程就是感性認識到理性認識的升華。無論是《琴學練要》，還是《春草堂琴譜》，抑或是《琴旨》，都是以觀察畢曲音的方式來辨析調性。在掌握畢曲音表現效果的基礎上，分析其在實踐應用中表現出來的特點，即可提煉和總結琴調問題。比如《琴學練要》和《春草堂琴譜》中都有關于《平沙》調調的記載，二者有很多相異之處。如《春草堂琴譜·琴說》中記載：今以琴上弦位分配律呂言之，自古相傳，以黃鐘之管定一弦為宮……此黃鐘均也，俗呼為慢角調者非。緊二弦合夾鐘為宮，緊三弦合仲呂為商，四弦林鐘為角，緊五弦合無射為徵，一弦黃鐘為羽，六弦清聲比于一。緊七弦清聲比于二。此夾鐘均也，俗呼為清商調者非。緊三弦合仲呂為宮，四弦林鐘為商，五弦南呂為角，一弦黃鐘為徵，二弦太簇為羽，六七清聲比于一二，此仲呂均也，俗呼為宮調者非……緊四弦合夷則為宮，緊五弦合無射為商，一弦黃鐘為角，緊二弦合夾鐘為徵，緊三弦合仲呂為羽，六弦清聲比于一，緊七弦清聲比于二。此夷則均也，呼為慢宮調者非。緊五弦合無射為宮，一弦黃鐘為上，二弦太簇為角，緊三弦合仲呂為徵，四弦林鐘為羽，六七清聲比于一二。此無射均也，俗呼為蕤賓調者非。而就《琴學練要》相關內容而言，王善認為用音來解釋琴調，將“律”放在“調”的實踐中認識其特點，才能更好地明晰琴的調律。該觀點顯然顛覆了人們以往對琴律的認知，相關技法的應用更是琴律史的一大突破性成果。對于后世的琴人來說，可以通過《琴學練要》和《春草堂琴譜》中提出的音律用法來認識《平沙》的調性，分析其音律特點，進而加強對琴五均五調的理解。比如在這兩個版本的《平沙落雁》中，調名是黃鐘均宮音、夾鐘均宮音、仲呂均宮音、夷則均宮音和無射均宮音，所在弦分別為一、二、三、四、五弦，調弦法分別為慢三弦一律、緊二五七弦一律、正調、慢一三六弦一律、緊五弦一律，畢曲音音名皆為宮。從中可以分析出，以“某均某調”命名的琴調，能夠通過觀察其畢曲音了解其調性內涵。值得一提的是，基于調性內涵與調名不相符的情況，蘇璟對琴曲用調做了改動，如將《高山》《陽春》《梅花》等作品，從畢曲音（三弦仲宮）改為仲呂均宮音，將《羽化》《秋水》《秋思》等作品，從畢曲音（六弦黃宮）改為黃鐘均宮音等。不可否認的是，“均調說”理論具有極高的研究價值，作為中國琴調史發展進程中的一大亮點，其理論內容得到很多琴人的支持。特別是以“某均某調”命名琴譜中的琴調，在當時琴藝界達成了廣泛共識。翻閱相關歷史文獻可知，從清朝乾隆時期到清朝滅亡，共有上百部的琴曲調名中含有“均”字，這足以說明“均調說”理論在百余年的琴樂發展進程中產生了深遠的影響力。

（二）“琴通三均”

所謂“琴通三均”就是在實踐中靈活使用均調規律，將調調到至情、至美的技巧。關于“琴通三均”的最早記載出自宋代的《崇文總目》，雖然該文獻中用短短的兩句話指出黃鐘均、仲呂均和無射均三者靈活變化的用法，但該書的歷史地位在學界并未得到認可，甚至很多學者認為該書是偽書，不具備任何參考價值。這就使宋代提出的“琴通三均”理論成為鏡花水月、過眼云煙。值得一提的是，在搜尋宋代之前的琴史文獻后，未能找出“琴通三均”或是與其相近的概念，而在宋代之后的明、清兩代，則有大量著作證明了“琴通三均”理論，包括《陽春堂琴經》《治心齋琴學練要》《春草堂琴譜》《律話》《轉軫說》等諸多著作，這足以說明“琴通三均”理論在宋代已經形成。在戴長庚的《轉軫說》中，有非常多的筆墨描述了“三均六調”曲目，這反映出了“琴通三均”的藝術特點。當前學界對于“琴通三均”理論的研究并不多，只有譚映雪等少數學者分析與整理了《律話·琴話》。基于這些學者的研究成果，我們可以采用對比三均、散聲、律高和音名的方式，來掌握仲呂均調弦法演奏黃鐘均和無射均的方法，從彈奏中分析弦散音聲高的區別與特點，進而得出這樣一個結論：從仲呂均到無射均和黃鐘均的取調中，采用緊慢一根弦的方式，可以發現有且只有一根弦的散聲音高不同。只要在彈奏中規避這根弦，用其他弦的徽間音來補位，就能補充丟失掉的音高，進而達到理想的三均樂曲彈奏效果。這也是“琴通三均”的精髓所在。此外，分析相關史料文獻可知，在清朝乾隆時期，琴人對“琴通三均”理論的研究日益成熟，并且在實踐中取得諸多成果。特別是戴長庚的《琴話》，就對黃鐘均、仲呂均和無射均技法的應用進行了論證，證實了“琴通三均”是可行、可靠的。當然，不能否認其他琴人對“琴通三均”的認識和實踐取得的成果。比如在《琴曲集成》收錄的眾多琴譜中，就有22首琴曲運用了“琴通三均”理論。深入剖析可以發現，在8首不同的琴曲中，黃鐘均宮音出現的次數最多，黃鐘均商音、無射均羽音和無射均商音出現的次數較少。雖然采用不轉弦的方式能夠演奏很多調子，但是在實踐中鮮有操作。

（三）琴旨琴調

眾說紛紜的琴律觀點說明古人對琴調的命名十分混亂，缺少相對統一的命名系統。除此之外，宮音在哪根弦上也是困擾琴人的一個重要問題。針對這些問題，王坦在其創作的《琴旨》中提出了“三弦為宮，眾弦為用”的觀點，肯定了“三弦宮”在琴律中的地位。按照其旋宮轉調的方法，即“三弦為宮（宮調），緊五弦（轉徵調），緊二七弦（轉商調），緊四弦（轉羽調），緊一、六弦（轉角調），緊三弦（回宮調）”，能夠為琴五調的重新命名提供合理依據。比如將調弦的名稱簡化為以轉調后三弦所當之聲為新調名，就能實現對調名的優化整理，也能反映出調式調性的內涵。基于《治心齋琴學練要》《春草堂琴譜》等著作中的“均調說”觀點，王坦對琴五調產生了非常多的看法，主要集中在角音、商角合音和徵羽合音上。王坦認為角音在結構上與體用原則不相匹配，角音沒有正聲之說，不能取之為立體聲。從泛音規律來看，各音的泛音止調均符合畢曲音規律，只有角音止調沒有起調和終調。這成了困惑王坦的一個難題。正如王坦所期望，高明者詳查焉。王坦認為商角合音與體用原則存有矛盾。以《羽化登仙》為例，該曲主音為商音，但不是為用之聲，起音或以此泛音止調，以變宮起音，實屬自相矛盾。此外，王坦還認為徵羽合音與商角合音不和諧。總的來說，王坦提出的“三弦為宮，重弦為用”的理論是對“琴五調”的拓展和延伸，該琴調體系的應用有人支持，也有人反對。值得注意的是，以當時的研究手法來說，王坦的理論具有一定的創建性，它突破了舊觀念的束縛，將體用原則放到琴曲的分析上，突出主音概念及其妙用，對于命名琴律和發展琴律具有積極的促進意義。

三、結語

綜上所述，本文從《治心齋琴學練要》《春草堂琴譜》《琴旨》等著作中提煉“均調說”觀點，從中汲取王善、戴長庚、王坦等人對琴律的研究心得，深刻認識到古人在研究琴律、琴調方面所做出的卓越貢獻。正是基于這些琴家的潛心研究和實踐總結，才使我國“調性”理論得到進一步的充實，實現了認知琴律、琴調的兩次跨越，為后世琴人研究古琴技法留下了寶貴的財富。