淺析電影《八佰》的美學風格

李 威 丁新怡

一、光影下捕捉反差人生

隨著中國經濟水平和科學技術的不斷進步，國內電影產業實力得到了飛速提升。越來越多的華語電影對于技巧和表達的關系理解得更加透徹，當下技術與藝術、手段與目的的辯證關系得到了很好的詮釋。此次管虎導演所拍攝的《八佰》在很大程度上為中國戰爭片確立了新的工業標準，劇組找尋400名跟組演員進行了為期7個月的軍事訓練，影片中最大場面時更是多達5000名群眾演員，《八佰》也因此被稱為中國最高規格的重工業戰爭大片。隨著《八佰》的制作與熱播，中國電影產業與工業融合的趨勢愈加明顯，更是在電影界掀起了一股工業美學的熱潮。據貓眼數據顯示，《八佰》上映首日點映票房突破2億元，創造了中國電影市場點映票房的最高紀錄。截至2020年10月6日下午，該片上映47天，已累計票房高達30.76億元。值得注意的是，2018、2019年華誼兄弟仍處于持續虧損的狀態，然而在電影行業發展艱難的2020年，《八佰》卻為其扭轉了消極局面。口碑與票房齊飛的《八佰》，眾多媒體開始對其進行一系列瘋狂的點評，別具“愛國”情懷的《八佰》儼然已成為2020年的現象級爆款電影。陳端補充道：“《八佰》作為一個特殊的影片，對短期之內體制市場信心，包括增加社會對于電影行業整個的關注度和傳播領域的話題熱度，無疑是有積極影響的。”

從內容看，《八佰》是一部反思歷史、捍衛主權、喚醒沉睡國民精神的主旋律電影，與導演管虎拍攝這部電影的出發點相契合，令國民為之振奮，激發了國人的愛國熱情。它或許不夠完美，但《八佰》所講述的故事和情懷卻值得被國民看到，畢竟無論世事如何更迭，歷史都不應被遺忘。導演管虎對《八佰》進行了許多別樣的藝術處理，包括影片中多次出現的時空錯位手法、人物群像塑造、紀實美學風格、戲中戲的結構等，在影片中都蘊含著特殊的意義。

導演管虎在采訪中道：“這次從專業上講是一次很大的挑戰，首先是跟類型的搏斗。反類型的敘事，這其實是很冒險的，電影帶來的人物是散點式的群像，觀眾會有不適感。每個人都記錄特別難，沒有男女主角，全是各色人等。但這個類型又沒有辦法讓你疏解，這類電影有點像《細細的紅線》。”喜歡看戰爭片的觀眾，不僅僅是追求嗜血與好戰，在血肉橫飛的畫面背后，他們更關注的是對歷史的反思與拷問。四行戰爭濃縮了人生的悲劇性，現實中敵軍對于八百壯士個體的殘酷與戕害。管虎從十年前開始籌備這部電影，為的就是讓這幫人能夠不再像困獸一樣麻木、沒有血性，他通過樸實的鏡頭真實地還原出了那段沉重的歷史，以喚醒國民塵封的記憶，逼出來一種屬于中國人的光輝和希望。

不同于以往戰爭片客觀或全知視角的拍攝方式，《八佰》更多采用的是平視視角，觀眾的視線被聚焦在某幾個人物的視點之下，這種方式會讓觀眾最終沉浸在某一位角色的精神世界和情感世界中。電影《八佰》循著普通人的視點進入，從底層著墨，給予人物以正常生命體的視點，不俯視也不仰視任何一個人物，再加上不同的社會階層，人物的性格特征和心理變化也必然有差異，但即便差異明顯，人依舊像導演所說如螻蟻一般渺小。在惡劣的戰爭環境下，人物的生命是沒有保障的，這是《八佰》一開始就設定好的，也是一部好電影的開端。從人物群像的塑造來看，是一個循序漸進的過程，畢竟在影片中人才是第一位的，人是一切藝術表現的主題。從電影的整體命題上看，《八佰》屬于一個看客的行為，大家都在觀察，就像世界上第一場直播，全世界的人都在看這場戰爭。導演在這個“看”中融入很多中國傳統的元素，將中國人的靈魂代入影片的人物中，“三國”趙云這個人物的設定與白馬的設定同時也是意象化的一種表現。在某種程度上說，像《八佰》這樣能夠融入中國傳統文化的戰爭片，已然可以稱得上精品。從影片的光影來看，《八佰》更是為觀眾呈現出了一場東方視聽奇觀。

攝影師曹郁在采訪時曾說：“我希望《八佰》的色彩呈現是超越時間的，整體而言，應該是一種冷峻而現代的色彩構成。”因此電影中的大部分段落都采用黃綠色作為影片主基調，并與黑白底色進行融合，黃綠天空下硝煙彌漫，戰火紛飛，烘托出影片慘烈凝重的末日氛圍，加強了故事情節的窒息感、臨場感、代入感。在曹郁看來，“黑暗象征著人心的麻木和死亡，有時卻代表著安全和對美好的想象；光象征著希望、覺醒和生存，但又在結尾制造出讓人窒息的恐懼。黑暗是高光的基石，沒有穩定的黑，也就沒有高光飛揚的寫意。人物的黑白剪影可以產生出懸念感，在《八佰》里，很多時候看不到比看得到更有力量。”四行倉庫內部運用黑白兩色作為影片底色，在倉庫內部，八百壯士兩次抵御日軍的作戰，第一輪戰役是日軍小分隊初次與國民黨軍隊對戰，期間，炮彈的連番轟炸聲穿插于黑白光影中，使全片敘事變得更加緊湊。曹郁此前拍攝陸川導演的《南京！南京！》時，把影片結局的畫面空間進行了消色的處理，利用凌厲的粗顆粒質感把戰爭的殘酷和悲壯視覺化地呈現出來，但這次他并不想再按照老套路來展現戰爭，他認為如果強行使用的話，觀眾每時每刻都會在視覺上產生一種間離效果，從而跳脫出影片的情節敘事和歷史情境。曹郁經過反復的比對與測試，逐步確定了影片結尾的色彩基調，也就是八百壯士集體過橋的橋段。雖是在人物刻畫上處理紕漏，但他在不干涉影片敘事線的前提下，從樸實的視角，干凈利落地展現了死亡，確實描繪出了一幅深邃的歷史圖景，比如陳樹生扛著彈藥自愿跳樓炸毀敵人盾橋的橋段，本質上能使觀眾內心產生劇烈的刺痛感和撕裂感，一幕幕蘊含著豐富情感的生死瞬間，引人深思，體現了其對歷史的頓悟和對生命的尊重。老話說得好，展示本身就已經有足夠的力量。

在影片的話語系統中，每個人都享有自由的言語權和表達的快感。《八佰》就像收集歷史雜音的儲存罐，囊括戰場上的環繞聲，這一藝術上的極致追求讓人不由得想起電影《終曲》，坂本龍一在南極收集地下冰泉流水聲的極端手法。影片《八佰》完成了話語聲音層面的戰時全員表達，其根植于中國傳統美學觀念的光影風格也為影片確立了獨特的美學風格。

二、群像化的戰爭敘事

《八佰》根據真實的歷史故事改編，八佰指為國民革命軍第9集團軍88師524團（實際上僅為423人）以謝晉元為首的八百壯士們。縱向對比過去的同題材影片，雖然在歷史背景上有相同的地方，但是在視聽上卻是之前作品的一個飛躍性轉變。曾經有兩位導演也拍過四行倉庫保衛戰這類題材的電影，一個是應云衛導演1938年拍攝的《八百壯士》，一個是丁善璽導演在1975年拍攝的《八百壯士》。顯而易見，2020年管虎導演拍攝的《八佰》，片名有了變化，“百”變成了“佰”，十人為什，百人為佰，將佰字拆開來看，會明白這部電影講的其實就是關于“人”的故事，展現了導演對過去歷史長河里八百名壯士的歌頌與贊揚，具有厚重的歷史文化意義。這里拿《八佰》和《八百壯士》（1975年版）這兩部不同時期同一題材電影來舉例，看一下兩者之間的對比。

首先，從主題上看，《八佰》的主題圍繞中國精神和愛國情懷，而《八百壯士》則更加注重“中華民國”的政治觀念，比如升旗和護旗段落給到旗幟的特寫鏡頭。其次，從主角人物上看，《八百壯士》（1975年版）將淞滬會戰濃縮于影片之中，它的主角是謝晉元和楊惠敏，而《八佰》更多地賦予了角色人格化標簽，它不單單表現特定的幾個人物，而是將視角轉向每個小人物，從而讓故事更加鮮活。這樣對比看來，《八佰》的群像式手法略勝一籌。最后，從主要情節來看，兩部影片也有著很大的差異，比如女護旗軍“楊惠敏”，在《八百壯士》（1975年版）中，楊惠敏將旗幟用油布包好，洄渡過河，將旗幟完好地送到了謝晉元手中。而《八佰》中的送旗橋段，則是楊惠敏將旗子裹在身上，洄渡過河將旗子從身上脫下來再交給將軍，可見兩者的差異性。《八百壯士》想向觀眾傳達一種人性的光輝，而《八佰》則是對新時代女性英勇精神的歌頌和贊揚。另外，《八佰》中國軍在樓頂護旗的橋段，著實要比《八百壯士》拍得更為悲壯。從創作和拍攝上看，影片《八佰》是對《八百壯士》的繼承和創新，兩部影片略有相似之處，也有著創新之處。《八佰》借鑒史實更好地完成了劇作人物和歷史人物的有機結合，再加上演員的敬業和準確精彩的表演，令影片的真實感與戲劇化之間建立了一個較好的平衡，“《八佰》影片中的謝晉元、楊瑞符、上官志標、宋勝忠、陳樹生等，都是真實的歷史人物，無論是樣貌、衣著還是行為，都基本忠于歷史，在一個人物的藝術基礎上，既還原了戰斗的慘烈，又實現了人物群像式的表達，形成了頗堪玩味的暗喻，這使全片形成了點面一致的景觀，增強了歷史人物的真實感，加之一系列人物的行為活動，放大了影片的藝術效果”。

三、紀實主義下的細節美

本片雖長，但處處都能見導演的用心，其對于紀實主義風格的把握尤為突出。《八佰》中“租界—蘇州河—倉庫”三者從始至終占據著全片的首尾部分，導演利用影片在空間上的優勢，巧妙靈活地完成了情節的遞進。戰火拉開帷幕后，人們開始圍觀河岸對面的戰斗，租界和倉庫兩岸的對比愈加突顯，加強了空間上的真實感，導演用時空融合的差異，呈現了人與人內心深深的偏見與隔閡，凸顯了四行倉庫保衛戰在中國歷史上的獨特性與無可比擬性，同時營造了一種豐富而神秘的復雜時空關系，本質上來看設計還是很巧妙的。

在《八佰》中，導演管虎巧妙地運用隱喻蒙太奇的手法展現了東北兵齊家銘皮影唱戲的橋段，他隨身帶著趙云的皮影，并說道：“關老爺講的是兄弟情誼，可趙子龍不一樣，他護著國呢！”端午死后，他拿起皮影唱起了：“漢室中興待后生”，齊家銘在前片中叫端午為小孩兒，后生與端午前后呼應，人物情感流露得非常真實，切合主題。緊接著導演用意向重疊的形式引出小湖北幻想的“趙子龍”，端午犧牲后，他將哥哥端午想象成趙子龍，他看見哥哥騎著白馬在長坂坡單槍匹馬地對戰曹操軍隊，這一場景正是四行守軍窮途末路之際的真實寫照。趙云這一角色來自《三國演義》，代表了端午以及面對千百大軍的四行倉庫守軍，導演運用仰拍的手法，呈現出了以端午為代表的眾多愛國勇士在“以一敵百”的絕境中依然誓死守衛國土的決心。

《八佰》的細節運用很高明。導演取鮮紅色作為片名顏色，片名散退后，緊跟著是一行鮮紅色的字幕，“待你成塵時，你將見到我的微笑。魯迅先生在夢中正立墓堨，夢見一個曾經浩歌狂熱的戰士在棺木中期待自己幻化成塵，因為只有這樣才能擺脫虛無縹緲的冷氣，只有這樣才能實現現實的解剖，只有這樣才能由衷、欣喜地改變這個千瘡百孔的社會”。描寫了劇中人內心的灰暗和痛苦之后，隱喻著這場戰役的不易和艱難，導演將革命精神比作漫天飛揚的塵土，試圖喚醒人們內心深處的壯志報國之心。

《八佰》在戲中戲劇作結構上為情節的設計提供了很多可能性。電影全片“很像拳擊比賽，所有的觀眾都在河對岸看著雙方的戰斗，河道距離特別近，就幾十米，發生的一切都近在眼前，因此，我們在色彩基調的設計上必須強調兩岸的區別，所以一邊是天堂，一邊是地獄。”國民政府下達命令讓壯士們打一場戰斗給租界的外國人看，壯士們接受命令誓死捍衛，他們在夜晚常常望著歌舞升平的河對岸，殊不知租界內的人也同樣在看著他們，他們有的在陽臺，有的在河邊，有的在列車上，用望遠鏡、攝影機看著對岸慘烈戰斗的全過程，但事實上，在電影院的我們也在觀看著他們所有的人。《八佰》戲中戲的核心就在于“看客”與“被看者”在“看”與“被看”中發生的兩次轉變，第一個轉變是南岸隔岸觀火的人們，“看”到北岸將士們與日軍的殊死搏斗，“被看”的將士們接二連三地死在敵人的炮彈下，看客們從一種麻木不仁的狀態逐漸轉變，愛國人士接連站起來自告奮勇地支援北岸戰士。第二個轉變是北岸原本貪生怕死的雜牌軍們，經過多次“被看”和戰斗的洗禮，慢慢成長為合格的戰士，最后成為救百姓于水深火熱之中的英雄。導演通過不同角色的視點轉換放大這兩個轉變，展現出人物在“看”與“被看”中所獲得的蛻變。這種劇作結構進一步拓展了觀眾對于人物關系的認知，使影片角色塑造更富有層次，也讓觀眾開始多角度去思考這場戰役背后的政治寓意和對于復雜人性的思考。另外這種戲劇結構為影片提供了一種戲劇張力，其中包括兩岸人心理狀態的差異、文化心理的隔閡和最終“看客”與“被看者”產生交集的過程。導演充分利用細節魅力，為觀眾營造了一個真實的世界，讓觀眾融入其中，從而增強影片的可看性。

群像化的細節敘事、紀實性的細節表達以及對光影的出色運用皆為《八佰》增色不少，從而使影片獨具本土化美學意味，為中國電影的工業美學發展做出貢獻。