民間藝術(shù)的舞臺化之思
——以“花兒”為例

■楊柳

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

民間藝術(shù)逐漸舞臺化后，為了迎合大多數(shù)觀看者的需求，改變了本身的意義。尤其是數(shù)字媒介的介入，讓本雅明關(guān)于“機械復(fù)制時代的藝術(shù)”成為現(xiàn)實，更讓關(guān)于“靈韻”的存在與否進(jìn)入論爭的前沿。正如韓炳哲在《美的救贖》中所言：“數(shù)字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不會有裂隙。”正是在這種趨于“完美”，致力于滿足觀眾愛好的舞臺化改造，讓民間藝術(shù)的當(dāng)代創(chuàng)化陷入了爭議。一種觀點認(rèn)為，這樣的舞臺化，讓民間藝術(shù)失去了“本真性”。作為西北民間藝術(shù)的代表，“花兒”因其典范性的地域文化色彩，首當(dāng)其沖地實現(xiàn)了舞臺化，也就產(chǎn)生了“原汁原味”與“創(chuàng)新”的爭議。

有學(xué)者就“花兒”“逐漸遠(yuǎn)離‘民間’”的民族國家、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)建構(gòu)提出了憂思。也有學(xué)者認(rèn)為，“沒有一成不變的本真性，也沒有唯我獨真的唯一性，只要是區(qū)域民眾或部分群體認(rèn)可的，就應(yīng)該受到尊重”。也就是說，無論舞臺化與否，得到了受眾的認(rèn)可，就可被認(rèn)為實現(xiàn)了這種非遺的活態(tài)傳承。那么，在舞臺化的過程中，“花兒”經(jīng)歷了怎樣的改造？表演者受到了怎樣的影響？“花兒”的舞臺化整體上產(chǎn)生了怎樣的作用？本文立足筆者的田野調(diào)查結(jié)果進(jìn)行深入探析。

一、形式改造：由娛己到娛人的“花兒”

本質(zhì)來說，“花兒”的舞臺化是一種民間藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)的過程，其間必然伴隨文化向度與審美傾向的轉(zhuǎn)化。其中的突出表征之一就是，藝術(shù)本身的自娛性有所減弱，隨之而來的是“娛人”代替了“娛己”。也就是說，當(dāng)表演場地從田間地頭轉(zhuǎn)移到劇場后，意味著“從傳統(tǒng)儀式轉(zhuǎn)換為當(dāng)代劇場”。這種服務(wù)于表演的改造，其首要需求就是在形式上符合舞臺審美要求。在“花兒”的舞臺實踐中，可概括為三種形式上的改造。

其一是服飾的變化。“花兒”是大西北獨有的民間藝術(shù)，跨越了甘、寧、青三省，深受漢、回、土、藏、撒拉、東鄉(xiāng)、保安、裕固等八個民族人民的喜愛。在過去鄉(xiāng)野間“花兒會”的場合中，各族人民有著隆重的民族服飾參加的，也有隨意自然的。而想要讓“花兒”舞臺化，就不得不改變這種“隨意自然”的觀念。筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在的“花兒”歌手在演出時已經(jīng)將演出服飾改為了小禮服、民族服飾、民間服飾或者旗袍等等。在當(dāng)下藝術(shù)形式的呈現(xiàn)和觀眾的審美需求的條件下，筆者認(rèn)為得體的服飾能產(chǎn)生更好的舞臺效果。

其二是伴奏的增加。“花兒”起源于田間地頭，是人們在生產(chǎn)勞動中集體創(chuàng)造的一種口頭文化，隨時隨地、想唱就唱，所以在早期都是無伴奏的。后來隨著生活的改變，演唱場合的變換，“花兒”演唱中加入了電子琴和部分民族樂器如二胡、嗩吶等，有的使用了流行音樂中的合成伴奏。伴奏的運用，使得“花兒”更具質(zhì)感、也更為飽滿，同時符合了現(xiàn)代社會中大多數(shù)觀眾的審美需求。但數(shù)字化的“花兒”大多制作粗糙，非但藝術(shù)性不高，更破壞了傳統(tǒng)“花兒”濃郁的山野質(zhì)樸之美。

三是舞臺禮儀的出現(xiàn)。“花兒”在民間被叫做“野曲”，在傳統(tǒng)的演唱中并不存在禮儀之說。隨著演出場合的變化（這里說的是專門的舞臺演出），“花兒”在禮儀方面（上場下場、鞠躬致謝、舞臺站姿、觀眾互動等）也進(jìn)行了效仿。這里不得不提到“花兒劇”的誕生和發(fā)展。我們知道音樂劇是以劇本為依托，在演出時不光要在特定的時間進(jìn)行演唱，還需根據(jù)劇情的需要適當(dāng)表演。在舞臺實踐中，“花兒”歌手經(jīng)過了專業(yè)的學(xué)習(xí)與排練，舞臺禮儀方面也有了較大的進(jìn)步。

以上是“花兒”舞臺化后在藝術(shù)化呈現(xiàn)方面與傳統(tǒng)“花兒”的差別。“花兒”作為地方文化的載體，如何發(fā)展的問題更迫在眉睫。整體來看，形式上的改造在一定程度上提高了“花兒”的規(guī)范性、藝術(shù)性，但“花兒”存在的土壤是田間地頭、山野鄉(xiāng)間，這種改變也因此喪失了“花兒”的“鄉(xiāng)土氣兒”，也就是“本真性”，缺乏對“花兒”本質(zhì)的深刻認(rèn)識，“花兒”就可能在錯誤的引領(lǐng)下快速走向消亡。

二、表演主體：角色意識的轉(zhuǎn)變

“花兒會”是“花兒”歌手與聽眾互構(gòu)互動的特定場所。傳統(tǒng)的“花兒”會依托于廟會活動而形成，后來逐漸形成一種固定的娛樂形式。每到此時，四面八方的男男女女匯聚在一起，三五成群，一唱一和，一方面為了展示自己的美妙歌喉，一方面為了展示自己的創(chuàng)作能力，更有甚者為了引起關(guān)注、覓得佳偶。而現(xiàn)如今的“花兒”會上，這種盛況已經(jīng)不復(fù)存在。針對這種現(xiàn)象，有研究者做了訪談，原因大概歸納為三點：第一是沒有“勢均力敵”的對手；第二是曲令唱詞沒有新意；第三是“花兒”對唱的那種愛情表達(dá)方式已經(jīng)落伍。

本質(zhì)來看，“花兒會”的式微表征著演唱者身份的更迭：即由參與的變?yōu)楸硌莸模粡纳畹淖優(yōu)榇蟊娝囆g(shù)的；從儀式的變?yōu)槌淌交摹Ｄ敲矗@些“花兒”歌手的角色意識發(fā)生了怎樣的變化？在經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展的今天，“花兒”的唱詞和曲令為何沒有新的發(fā)展和變化？是什么造成了這種局面？從表演者層面看，來自于其身份的微妙變化。

角色意識是生物個體或團(tuán)隊根據(jù)自己的身份所折射出來的能夠感知的特征總和以及相關(guān)的感知處理活動。在這里，把角色意識可分為兩類，一類是一般演唱的角色意識，另一類是專業(yè)演唱的角色意識。

一般演唱的角色意識就是“花兒”歌唱者，主要以娛樂和抒情為目的的地方民眾自發(fā)舉行的群娛性歌唱活動中體現(xiàn)出自我感知及相關(guān)活動，具有隨意性和自主性。主要表現(xiàn)為：第一，在競賽式的對歌中尋找快樂，找到對手，相互學(xué)習(xí)；第二，在即興演唱中表現(xiàn)自己的學(xué)識和演唱技能，得到肯定；第三，宣泄情緒，引起共鳴。

專業(yè)演唱的角色意識是較一般演唱的角色意識提出的概念，是以演唱“花兒”為謀生手段的具有較高演唱能力的文藝工作者在表演創(chuàng)作中的心理感知和相關(guān)活動，專業(yè)演唱意識的目的化和舞臺化更為突出。主要表現(xiàn)為：

第一，演唱目的不同，舞臺表演的娛他性高于自娛性，更多的是有一種責(zé)任感和使命感。從“花兒”愛好者轉(zhuǎn)化為“花兒”傳承人后，對他們本身來說意識形態(tài)是大不相同的，會不自覺地散發(fā)一種使命感和責(zé)任感，希望給受眾更高層次的審美享受。受眾同時也對他們提出了更高的要求，歌手的重心也慢慢向發(fā)聲技巧的高難度和演唱形式多樣化的方向發(fā)展。

第二，演唱技巧趨于科學(xué)化，表現(xiàn)手段更具創(chuàng)新性。“花兒”演唱以音調(diào)高亢、節(jié)奏自由、氣息綿長著稱。“花兒”傳承人為了讓自己的表演更好地滿足受眾，紛紛走向?qū)I(yè)學(xué)習(xí)中，比如：借鑒美聲唱法、學(xué)習(xí)新的表現(xiàn)形式、注入新的元素等。

筆者曾進(jìn)行了“角色意識發(fā)生改變后，他們的生活發(fā)生了什么樣的變化”的訪談，集中于“花兒”歌手身份轉(zhuǎn)化的影響，具體如下：

訪談對象：“花兒”傳承的典型個體，到目前為止始終在進(jìn)行“花兒”傳承傳播工作，其中有1 名男性、2 名女性，包括掌握著原始的“花兒”音樂形態(tài)的傳承人，經(jīng)常參與各種“花兒”民俗活動的專業(yè)演唱者，以及“花兒”傳承研究者。

1.包×平：女，定西市岷縣人，農(nóng)民，不識字，“花兒”傳承人。受訪者指出：成為“花兒”傳承人之后，好處就是心情變好了。之前因身處農(nóng)村，封建觀念比較重，傳統(tǒng)“花兒”中愛情“花兒”多，怕影響原本的生活，產(chǎn)生家庭矛盾，不敢唱。后因孩子上了大學(xué)，接觸了新鮮的事物，逐漸接受了“花兒”這種傳統(tǒng)文化，對母親的愛好也非常支持。家里開了個水果店，有演出的時候就關(guān)門去參加。

2.潘××：男，臨夏回族自治州永靖縣永靖中學(xué)教師，“花兒”傳承研究者。受訪者首先針對“花兒”向?qū)I(yè)化發(fā)展提出了自己的見解，他認(rèn)為：向著專業(yè)化發(fā)展，比如“洋花兒”，它失掉了本真；而基本不變的，就是我們所說的“原生態(tài)”，這兩種方式都是可取的。身份（角色意識）發(fā)生改變之后，“花兒”愛好者（一般演唱的角色意識）更多的會產(chǎn)生嫉妒的心理，甚至有人會認(rèn)為他們在“搶飯碗”。“花兒”傳承人（專業(yè)演唱的角色意識）會根據(jù)等級（國家級、省級、市級、縣級）獲得相應(yīng)的補貼，但同時，他們也要履行相應(yīng)的義務(wù)（公益?zhèn)鞒小盎▋骸保泻芏嗳耸遣辉敢獾摹?/p>

3.包×菊：女，定西市岷縣人，農(nóng)民，不識字，“花兒”傳承人。受訪者指出：唱“花兒”是自己的個人愛好，從奶奶開始就在唱“花兒”，媽媽也愛唱，自己耳濡目染也就會唱了。結(jié)婚之后，因為家里條件不好，又要帶孩子，也因農(nóng)村封建，怕影響家庭，家人不支持，唱的就少了。但自己一個人的時候在田間地頭會唱兩句，在家里不唱。所以婆家人都不知道自己會唱“花兒”。后來丈夫因為工作忙，怕自己一個人無聊，就給自己下載了微信，讓找點事兒干。那時候“花兒”的微信群特別多，自己在里面慢慢地跟著唱了。正式開始唱是近三年，被好友勸說參加“花兒”比賽，第一次上臺因為膽怯得了優(yōu)秀獎，后來參加得多了，一等獎也多了。后來岷縣成立了“花兒”協(xié)會，有人推薦她當(dāng)副會長，可是因為沒文化，怕?lián)黄鸫笕巍＝衲瓯辉u為了縣級傳承人。

當(dāng)研究者問及幾位“花兒”歌手對于舞臺化現(xiàn)象的看法時，他們描述：這些頗有名氣的“大腕兒們”已經(jīng)把自己的主要精力放在了舞臺上和錄音棚中，很少在“花兒會”上看到他們的身影，也就是“花兒”演唱者角色意識發(fā)生轉(zhuǎn)變后，他們的演唱趨于舞臺化。同時他們認(rèn)為，這些“花兒”“大腕兒們”的演唱已經(jīng)脫離了“花兒”原有的表現(xiàn)形式和演唱方法。也就是說，“花兒”歌手注重舞臺化后，表演成分增加，關(guān)注點早已不在于“花兒”中的獨特的即興演唱的能力，更注重演唱技巧和表現(xiàn)手段。所以，曲令也就只有傳統(tǒng)的曲令，“花兒”也早已“變了味兒”。但有趣的是，這些“花兒”歌手又露出了些許羨慕的神情，不約而同地表現(xiàn)出自己也想走向更大的舞臺，而不是局限于田間地頭。這也是源于人們內(nèi)心地一種最真實的矛盾的心理。

整體來看，即便在傳承人群體中，對“花兒”的舞臺化也有爭議。這一方面是由于對“花兒”的現(xiàn)代創(chuàng)化，讓他們認(rèn)為“改變了傳統(tǒng)”；另一方面，脫離了自娛的“花兒”表演，讓這種藝術(shù)形式從田間地頭走向了大眾，更讓表演者在獲得官方身份的同時，融入了社會化的表演、評獎等活動之中。在這樣的活動中，表演者所獲得的已不僅僅是個人的娛樂，更與經(jīng)濟(jì)收入、社會地位等緊密相關(guān)。因此，在諸多外在因素的驅(qū)動下，表演者很難再從商業(yè)化、社會化的表演中重返“花兒會”。這種基于鄉(xiāng)土社會，產(chǎn)生于前現(xiàn)代的表演方式，伴隨著儀式性、娛樂性的喪失而煙消云散了。這固然是大眾文化擴張所帶來的必然趨勢，也在活態(tài)傳承方面為非遺傳承提供了一個成功案例，但它的弊端是顯而易見的。

首先是“花兒會”的式微讓“花兒”脫離了其藝術(shù)生產(chǎn)場域。當(dāng)“花兒”從田間地頭走向了舞臺，加之失去“花兒會”的促動，其生產(chǎn)就從演唱者本位轉(zhuǎn)向了觀眾本位。即興表演被程式化的曲目與唱詞所取代，進(jìn)而導(dǎo)致原生態(tài)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成“文人化”的創(chuàng)作。其次是角色意識的轉(zhuǎn)變，一方面讓“花兒”的代表性傳承人走向了舞臺。他們在收獲經(jīng)濟(jì)利益與社會地位的同時，也促使其他表演者競相效仿。另一方面也讓秉持傳統(tǒng)演唱形式的表演者在數(shù)量減少的同時，不愿回到田間地頭，使傳統(tǒng)的“花兒”演唱逐漸形成了“沉默的螺旋”。

三、結(jié)語

總體來看，“花兒”的舞臺化代表著民間藝術(shù)傳承的一種趨向，即走出民間，邁向大眾。而邁向大眾的關(guān)鍵在于走上舞臺，這促使藝術(shù)的形式發(fā)生改變，更讓表演者的身份意識產(chǎn)生了微妙的變化。

那么“花兒”的舞臺化是促進(jìn)其發(fā)展還是抑制其發(fā)展呢？從本質(zhì)來看，起源于前現(xiàn)代的藝術(shù)形式要在現(xiàn)代社會中取得發(fā)展，其自身必須被改造。試圖保持其“原汁原味”特色的努力必然陷于徒勞。因為保持“原汁原味”意味著既脫離其民間土壤，又讓它與大眾文化隔絕，傳承者遂因經(jīng)濟(jì)利益的缺失而遠(yuǎn)離這種藝術(shù)。但同時，任由其舞臺化發(fā)展也不可取，因為在本雅明看來，大眾文化的興起意味著“靈韻”的喪失。雖然法蘭克福學(xué)派對大眾文化采取著敵視的態(tài)度，但民間藝術(shù)與大眾文化的遇合，確實存在“靈韻”意義上的錯位。因此，一方面要在舞臺表演中契合觀眾的審美需求，另一方面在大眾文化中保存其傳統(tǒng)審美意蘊；在差異中尋找出路，才是“花兒”走向繁榮的關(guān)鍵所在。