女性的堅守與傳統(tǒng)的傳承
——論中國女性導演創(chuàng)作中的傳統(tǒng)文化訴求

■周筠

女性導演，一直是中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域不可或缺的重要力量。自1925年，謝采貞自導自演故事片《孤雛悲聲》以來，中國的女性導演始終活躍在電影創(chuàng)作的舞臺上。這一時期的女性導演將視野對準家庭倫理，在中國電影的萌芽時期進行了大膽的嘗試。如果說建國前，女導演的創(chuàng)作是零星散落的，那么新中國成立后，伴隨著創(chuàng)作氛圍和創(chuàng)作條件的逐漸完善，女性導演的創(chuàng)作更為規(guī)模化，女性導演的表達也更為順暢從容，以《柳堡的故事》《永不消逝的電波》為例，這一時期女性導演關(guān)注的內(nèi)容帶有強烈的英雄主義色彩，塑造出優(yōu)秀卓越的新時代女性形象。十年文革動亂結(jié)束之后，伴隨著改革開放帶來的經(jīng)濟和文化思潮的沖擊，七、八十年代女性導演的創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，《沙鷗》《青春祭》《紅衣少女》等一大批關(guān)于時代和社會問題的作品開始出現(xiàn)。到了新時代，女性導演的創(chuàng)作繼續(xù)攀升，世紀之初李玉、徐靜蕾、馬利文等新一代女性導演，作品內(nèi)容開始了關(guān)注自我、關(guān)注內(nèi)心的創(chuàng)作走向。

縱觀中國女性導演的創(chuàng)作歷程，不難看出女性導演始終以細膩敏感的性別氣質(zhì)進行著深刻的自我審視與精神反思，同時也可以看到無論身處何種時代，女性導演始終有一種觀照傳統(tǒng)的文化自覺，將個人敘述與傳統(tǒng)文化相結(jié)合。她們的作品無論是內(nèi)容上關(guān)于家庭倫理、個人成長等主題的表達，或者是敘事上采取抒情達意、傳統(tǒng)含蓄等形式、風格都與不可避免地傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。具體來說，中國女性導演的傳統(tǒng)文化表達主要呈現(xiàn)在幾個方面：

一、傳統(tǒng)含蓄的典型女性形象塑造

由于性別的傾向，女性導演的創(chuàng)作更多地表現(xiàn)出對于女性命運的探討，以女性的視角描摹女性、構(gòu)建女性形象。女性導演視野中的女性形象塑造更為準確、細膩，大部分女性形象都具有含蓄內(nèi)斂的中國傳統(tǒng)女性氣質(zhì)。在早期女性導演的視野中，特別是新中國成立之前，對于女性形象的塑造較為單一。多以傳統(tǒng)婦女的形象出現(xiàn)。在最早的女性導演作品《孤雛悲聲》中，女主角寶貞便是典型的傳統(tǒng)少女、傳統(tǒng)母親形象，她遵循傳統(tǒng)，依附丈夫，勤勞隱忍，是典型的吃苦耐勞的“賢妻良母形象”。新中國成立之后，女性導演對于女性形象的設(shè)計在傳統(tǒng)母親的基礎(chǔ)上增加了許多時代色彩，女性導演王蘋在1958年以《柳堡的故事》《永不消逝的電波》兩部影片崛起于影壇。在她的影片中，二妹子、何蘭芬兩位女性角色的塑造增加了許多具有時代氣息的內(nèi)容，在她們身上可以明顯看到對于革命的堅定向往和對于愛情的勇敢追求，此時對于女性形象的塑造依然較為直白簡單，即便是在這種英雄主義氣息濃厚的影片中，也不難看出女性形象對于傳統(tǒng)家庭的堅守，勞動女性的傳統(tǒng)美德始終貫穿在影片中。八十年代之后的女性導演創(chuàng)作，受到改革開放的影響，西方經(jīng)濟和文化思潮的沖擊引發(fā)了女性導演的諸多思考，在她們鏡頭中的女性形象由單一開始向多元轉(zhuǎn)變，女性形象開始變得豐富生動起來，女性形象不再局限于母親、女工人等身份。《青春祭》中的知識青年李純，《沙鷗》中的女排運動員沙鷗，《紅衣少女》中的高中生“假小子”安然等，性格塑造更為鮮活，此時女性開始考慮愛情、家庭、事業(yè)的平衡，更為突出的是在社會主義建設(shè)時期女性形象對于事業(yè)和理想的堅定執(zhí)著，此時的女性在傳統(tǒng)氣息的基礎(chǔ)上增添了很多個性。新世紀后，女性導演塑造的女性形象則更為多樣化，女性導演開始了對自身性別的深刻反思和追問，她們的鏡頭中，有寧瀛《無窮動》中精英女性對于家庭的維護，也有對于底層女性的生存命運的關(guān)注：李玉《蘋果》中的打工妹劉蘋果、《二次曝光》中的美容咨詢師宋其，《我們倆》中的北京獨居老太太和租房女大學生，甚至《北京愛上西雅圖》中的小三文佳佳，這些女性形象都極大地豐富了銀幕上的女性內(nèi)涵。女性形象在傳統(tǒng)形象的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出豐富多樣、個性突出的面貌特征。

二、婉轉(zhuǎn)抒情的敘事手法運用

電影，作為敘事的藝術(shù)，故事的講述方式直接決定了觀眾對于影片的喜愛程度。觀眾通過觀看影片得到代入和參與的感受，引發(fā)思考和共鳴。作為導演來說，女性導演的傳統(tǒng)訴求更多地通過作品得以呈現(xiàn)。從敘事層面上可以看到，女性導演的敘事更為細膩，更為講究虛實結(jié)合。敘事角度的選取更多地體現(xiàn)著女性傳統(tǒng)的敘事方式，多以情感作為切入點和突破口。五十年代的《永不消失的電波》中，在革命情侶李俠夫婦一心為黨、為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗犧牲的過程中穿插著夫妻二人忠貞不渝的愛情、李俠犧牲自己掩護妻子兒子轉(zhuǎn)移的感人親情，影片對于情感的描述是非常內(nèi)斂含蓄的。八十年代初的影片《沙鷗》，講述了女排運動員沙鷗經(jīng)歷了身體傷病、比賽失利、愛人離世等眾多打擊后，重新振作，為排球事業(yè)奉獻終生的感人故事。這部影片對于情感的描述要更為細膩精致，沙鷗對于事業(yè)、對于榮譽執(zhí)著追求的情感，對于丈夫依賴、信任的情感，豐富和飽滿了沙鷗這個角色，也正是由于對這些情感表述的真摯，使得這部影片在當時大獲成功。到了新世紀，女性導演對于情感的表達更為直接、純粹，以徐靜蕾為例，處女作《我和爸爸》細膩深刻地描述了一對父女由生疏隔閡到體諒和解的真摯感情，其后執(zhí)導的《一個陌生女人的來信》《杜拉拉升職記》《親密敵人》《有一個地方只有我們知道》等諸多電影無一不是關(guān)于愛情題材的，或者是描繪回憶中初戀的美好，或者是關(guān)注都市中纏綿悱惻的男女情感。顯然，從新中國成立至今，情感始終是貫穿女性導演創(chuàng)作的主線，女性導演由于自身性別、氣質(zhì)等因素對于情感的體驗更為敏感，對于情感的表達更為細膩。同時，可以看到女性導演在敘事層面對于敘事風格也有著獨特的追求。整體來說，大部分女性導演追求一種節(jié)奏舒緩、恬靜淡然的影像風格。電影《沙鷗》啟用非職業(yè)演員、實景拍攝，大量比賽場景是在真實比賽過程中搶拍完成，運用大量的運動鏡頭和自然光拍攝，形成了影片質(zhì)樸、自然、真實的敘事風格。臺灣女性導演張艾嘉拍攝的《相親相愛》講述的是母親在操持外婆后事時的過程中，三代女人（外婆、母親、女兒）重新審視各自的愛情和生活，逐漸理解了彼此。影片細膩地描述情感卻沒有生硬地煽情，恰到好處地引發(fā)觀眾的共鳴，從視聽敘事的角度來說，大量使用了長鏡頭、固定拍攝，將女性細膩充沛的感情表達的淋漓盡致，聲畫關(guān)系處理得當，整部影片節(jié)奏舒緩，充滿了抒情性。

三、借景抒情的氛圍意境營造

女性導演作品中對于傳統(tǒng)文化氛圍的營造與體現(xiàn)還有一個重要的因素便是場景的設(shè)定。中國傳統(tǒng)美學在表達情感時不推崇直抒胸臆，而是提倡借景抒情。中國的女性導演在創(chuàng)作時，這一點尤為突出，“景”的巧妙運用營造出傳統(tǒng)古典的詩意氛圍。從根源上講，中國電影的空間設(shè)計觀念從一開始就是來自中國傳統(tǒng)戲曲(戲劇)布景的空間設(shè)計思想(中國第一部電影《定軍山》的意義非同尋常),并深受中國傳統(tǒng)建筑、園林、繪畫和文藝美學思想的影響。女性導演在委婉含蓄地表達情感時也經(jīng)常受到傳統(tǒng)文化的影響而“借景抒情”。張暖忻將電影《青春祭》的主要場景設(shè)定在極具民族特色的云南傣鄉(xiāng)，在導演紀實美學的創(chuàng)作主張下，將傣族風情的民俗和西南邊陲優(yōu)美的自然風光表現(xiàn)地非常富有地域特色，同時拍攝了大量的主觀空境，結(jié)合女主人公晦暗不明的心事營造出一種別樣的意境。演而優(yōu)則導的著名演員趙薇將其處女作《致我們終將逝去的青春》場景設(shè)定在校園，林蔭路、宿舍樓、公共教室、籃球場等滿是校園氛圍的場景很好地幫助導演完成了青春主題的傳達，同時借助校園場景的設(shè)定將對于青春的懷念追憶之情巧妙地予以呈現(xiàn)。

總的來說，中國的女性導演的創(chuàng)作十分不易。傳統(tǒng)文化是始終繞不開的話題，無論是對于女性角色成功塑造的傳統(tǒng)，還是對于情感主題細膩刻畫的傳統(tǒng)，亦或者是借景抒情的表述傳統(tǒng)，都彰顯出傳統(tǒng)文化對于女性導演創(chuàng)作的深刻影響。傳統(tǒng)文化是中華民族前年來凝聚的瑰寶和精華，優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化在過去幾十年的創(chuàng)作中影響著中國的女性創(chuàng)作者，也必將在未來繼續(xù)影響中國電影的創(chuàng)作。