新媒體語境下的情境主義文化復興
——中國拍客現象透視

潘元金

據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）2022年2月25 日發布的第49 次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2021 年12 月，中國網民規模達10.32 億，較2020 年12 月增長4296 萬，互聯網普及率達到73%；人均上網時長保持增長，截至2021 年12 月，我國網民人均每周上網時長達到28.5 個小時，較2020 年12 月提升2.3 個小時，互聯網深度融入人民日常生活。手機上網比例持續提升至99.7%，網民上網設備進一步向移動端集中。隨著移動通信網絡環境的不斷完善以及智能手機的進一步普及，移動互聯網應用向用戶各類生活需求深入滲透，促進手機上網使用率增長。由此，移動互聯網塑造的社會生活形態進一步強化。

寄生于移動互聯網的新媒體蓬勃發展，其中以拍客傳播的大眾化普惠眾生。而關于拍客，值得關注的是它如何得益于這場技術賦能與權力轉移的傳播革命，從而掀起這場方興未艾的全民社交狂歡？而取自于生活又影射反作用于生活的拍客傳播，對傳受雙方的生存狀態及其傳播語境又產生了哪些影響？這種帶有改造現實社會的傳播現象與在二十世紀五六十年代歐洲政治風暴中劃出濃墨重彩的一筆的情境主義國際運動有何關系？

一、情境主義國際及《景觀社會》簡介

情境主義國際（Situationist International，簡稱SI）（存在時間1957—1972 年）是20 世紀中后期，歐洲曾出現的一個極為重要的社會文化思潮。“它是直接影響到歐洲現當代先鋒藝術和激進哲學話語的一個極其重要的思想母體。”在法國1968年的“紅色五月風暴”（1968 年5 月—6 月在法國爆發的一場學生罷課、工人罷工的群眾運動）中，情境主義作為一種批判的藝術觀念在西方近現代歷史進程中第一次成為所謂新型“文化革命”的戰斗旗幟。情境主義國際的主要代表人物有居伊·德波（Guy Debord，《景觀社會》《景觀社會評論》作者）、魯爾·瓦納格姆（Raoul Vaneigem，《日常生活的革命》作者）、米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau，《日常生活實踐》作者）等。

情境主義國際成立于1957年，其文學和藝術根源可溯源至達達主義、未來派和超現實主義等歐洲先鋒藝術運動。而對情境主義國家的形成產生決定性影響的先鋒派團體主要有實驗藝術家國際（The International of Experimental Artist）、字母主義運動和字母主義國際（Letterist Movement and Letterist International）和包豪斯印象運動國際（The International Movement For an Imaginist Bahaus）等。“這些團體的形成，大都與當時歐洲的社會歷史背景緊密相關，尤其與20世紀初以來資本主義世界內部社會經濟危機和兩次世界大戰造成的悲觀情緒有著深刻的內在聯系。他們在不同程度上秉承了達達主義、未來派和超現實主義的傳統，或者本身就是那樣的派別，試圖以各種先鋒派藝術的方式反抗或改造異化的西方社會現實。”

情境主義者認為，資本主義社會已由馬克思時期的生產異化階段過渡到了消費異化階段，商品拜物教已經被景觀拜物教（相較于馬克思的商品拜物教是指人與人的關系顛倒地表現為物與物的關系，景觀拜物教的“內部發生機制則是通過消滅事物的真實存在使之影像化，并將其蒸發為一種虛幻的圖景。因此，在景觀社會中，人的本真需要和欲望消失了，生活中的一切被景觀制造出來的光亮物品和偽效用所代替，在這里，人的生存本身成為本體論上的偽造”）所取代，因此必須通過發起情境建構——主要以“漂移”和“越軌”“構景”等手段來消解景觀，最終變革和解放束縛人的社會生活。據南京大學張一兵教授的觀點，由于情境主義國際及其理論來源較分散，且其理論本身意涵也比較晦澀，所以研究情境主義國際，主要集中在對居伊·德波和他的《景觀社會》的闡釋上。

居伊·德波既是情境主義國際的創建者，也是情境主義理論的主要創建者，作為20世紀下半葉西方最重要的思想家之一，其理論深刻影響了后現代消費社會批判理論的發展。其名作《景觀社會》被西方學者譽為“當代資本論”，是情境主義國際的理論基石。德波認為“世界已經被拍攝”，發達資本主義社會已進入影像物品生產與物品影像消費為主的景觀社會，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質上不過是“以影像為中介的人們之間的社會關系”，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會生活的時刻”。因此，與馬克思分析的商品社會相比，這是一種役人于無形的更加異化的社會。德波在《對情境主義的游戲定義的貢獻》中，闡釋了情境建構和游戲性是如何互相助益的：“唯一能在游戲中構想的成功，是它的氣氛環境的瞬間成功，以及它的力量的持續增長……游戲不能完全從競爭性中解放出來。”情境主義國際的激進也可以被理解成一種將所有東西都游戲化，用“建構生活情境”滿足游戲需求。“情境主義國際的目標是一個欲望的具體實現的地方，在那里生活的全部就是游戲。而建構情境意味著全面滲透生活。”

德波曾極力倡導的“游離”“異軌”“構景”等反抗景觀社會的手段，囿于其展示的持續時間較短、傳播的輻射空間較小，因此影響效果也頗為有限。德波所提出的一些“革命”口號盡管在1968 年的法國五月風暴中發揮了宣傳鼓動的作用，但隨著運動的結束，他所主張的抗拒手段也隨著情境主義國際的解散而沉寂下去。而隨著21 世紀的新媒體蓬勃發展，基于網絡社交的拍客傳播漸成流行時尚，成為蘊含情境主義因素的一場社交游戲的狂歡，一股具有時代意義的文化思潮。

二、拍客傳播：一場技術賦能與權力轉移下的全民社交狂歡

拍客傳播是一種伴隨互聯網發展起來的文化現象，不僅流行于國外的推特（Twitter）、臉書（Facebook）以及YouTube等網站，也迅速普及盛行于國內的微信、抖音、快手、優酷網、拍客網、微博、論壇等社交網絡平臺，形成蔚為壯觀的網絡流行時尚。“拍客是指生存于網絡傳播環境下，利用手機、相機或攝像機等影像設備拍攝圖片或視頻，并上傳網絡（部分經過編輯處理）進行分享、傳播影像的人群”。大部分“拍客”能拍攝熱點原創的視頻并通過網絡進行廣泛傳播、分享與推廣，其主流是一群具有社會責任感與愛心，追求社會公平與公正，熱衷于傳播與分享信息的網民。當前，隨著可拍照手機的普及與升級換代，微信、微博、無線上網等一系列網絡數碼設備及軟件的推廣，拍客傳播逐步發展為一種時尚行為和全民參與狂歡的流行文化，成為一種廣泛介入且深刻影響社會發展的文化思潮。

從社會發展史的角度觀察，作為個體的人及其總體的人類，總是在不斷地學習新知識與新技能，不斷發明創造、改革創新的過程中推動著社會不斷進步。其間由于勞動分工和社會分層等原因，盡管人類整體的認知與實踐能力在不斷提升，但不同階層的人群所掌握的知識技能差異較大。在政治、經濟、文化等方面占據優勢地位的階層，常常采用新的技術與工具來維護自身的既得利益，甚至采用壟斷的手段以保持“人無我有、人有我強”的絕對優勢。譬如文字，其發明與使用逐步形成知識、信息的獲取與運用的社會分層。再比如，起源于中國漢朝的“察舉”和“征辟”及隋朝的科舉制表明，統治者在掌控國家權力的同時，采用舉薦、科舉等手段籠絡知識分子成為其“御用文人”或官僚階層，倡導“萬般皆下品、唯有讀書高”的社會風氣，宣揚“朝為田舍郎，暮登天子堂”的追求理想，營造“修成文武藝，賣與帝王家”的人才流動趨勢，最終形成“天下英才，盡入吾彀中矣”的精英統治集團與“贏家通吃、強者恒強”的金字塔型社會結構。盡管隨著生產力、生產水平的發展與提高，越來越多的人可以接受較高水平的教育，并掌握更為復雜與多樣的技能。但總體而言，原來占據統治地位的階層依然可以利用其掌控的龐大社會資源，在知識與技能的傳授與掌握、信息收集與傳播管控、各類工具與設備使用等的質與量方面占據絕對優勢的地位。這在信息傳播、掌控以及意識形態引導的傳媒領域，體現得尤為突出。

然而，網絡傳播技術、數字影像設備的普及推廣且為普羅大眾所廣泛擁有與使用的社會發展趨勢，正在逐步打破以往精英完全操控社會的歷史樊籬與格局。作為其間個體參與度較高、群體普及面較廣、社會影響力較大的拍客傳播，正是打破原有傳播操控格局的一場社會運動。它主要通過技術賦能與權力轉移兩個途徑實現對傳統社會的解構與重塑。

（一）拍客傳播是一場技術賦能的社會運動

如前所述，不論是語言文字還是工具設備等，學習與掌握其使用的人都由此獲得一種新的能力，并常常借助此能力的實施來實現個人生存與發展的目標。而作為管理全社會的國家機構，為更好地實現其治理目標，既需要培養大量優秀的各類技術人才，也需要對一些可能影響到其治理安全的技術進行管控。在當下信息爆炸的社會環境下，采集、編輯、傳播信息的能力無疑是一種重要技能，但以往囿于文字撰寫的專業要求及傳播平臺的壟斷經營，一般民眾少有參與傳播的機會。拍客傳播是一次影響長遠的技術賦能運動，它繞開了專業寫作的門檻、一定程度上消減了教育上的差距以及不同語言文化與歷史背景等因素導致的信息傳播與理解上的隔閡與障礙，第一次將以往只能由傳媒專業人員獨具、獨享的采集、編輯與傳播信息能力賦予大部分民眾。若僅以記錄傳播某一事件為基本要求，則該能力的獲取現在基本不需要特別的專業學習與職業培訓——其起步只需要學會智能手機拍照攝像與網上傳播即可，而該能力的養成與增長還可以在日常的頻繁使用行為中不斷得以強化與提升。此外，越發智能傻瓜式的手機影像攝錄與編輯軟件（APP），可以被大部分人在短時間內學會掌握。

（二）拍客傳播也是一場權力轉移的社會運動

作為個體的民眾，雖然享有各種法律法規所賦予的各項權利，但在社會分層與分工的現實社會環境下，大部分人并不擁有便利的工具與充足的條件去維護自身的合法權利與利益，當其合法權益不幸遭遇傷害之時，常常難以進行合法的取證與抗爭而倍感無助。而作為公權力的事后介入，盡管也能在一定程度上主持公道、彌補損失，但傷害已經造成且常因取證不足而很難獲得足夠公正的賠償。此外，作為信息傳播、言論意志等包含意識形態傳遞的行為，本身是一種權力意志的體現，以往常常由政府相關機構掌控。拍客傳播，不僅賦予民眾一種采集、編輯與傳播信息的能力，也在這種能力的具體實施過程中，將以往主要由各級政府相關機構享有的權利進行了某種程度的分享與轉移。這是一個漸進但具有進步意義的社會運動，它并非簡單意義上的分權與轉移，而是由此逐步形成對公權力濫用的某種制約與制衡，對于背負偏重人治歷史的傳統社會走向更為民主法治的現代社會具有潛移默化的推動作用。

事實上，在互聯網出現與發達之前，諸多的媒介大多控制在統治階層或與其合作的社會精英階層之手，主要原因在于運作這些媒介的成本絕非普通民眾個人所能承擔，而絕大部分民營或私營的媒介，基于其商業逐利的本性，最終大多也躋身上層社會俱樂部。真正個人化或全民化的媒體，只有在互聯網出現之后才成為現實。當下的“讀圖時代”，影像的生產與傳播已成為景觀呈現的最佳媒介。寄生于網絡傳播的拍客一族的興起與發展，正逐步分割以往由統治階層把控的傳媒“議程設置”權，他們借助于網絡傳播無遠弗屆、瞬時傳達的功能，將以往不便或難以在主流媒體傳播的影像，一鍵分享到天下，從而引發一系列的社會輿論，進而改變原有的景觀社會——這一發展趨勢是不可逆的時代潮流：網絡科技的發達勢不可擋，影像傳播的工具日新月異，而拍客隊伍的壯大更是不可遏止，其拍攝、傳播、分享的本能行為順乎人性，面臨生存與發展過程中尚存的不盡公正、公平與合理的現象，他們必然不平則鳴。

在拍客傳播出現以前，影像的攝取、制作與傳播是一項需要專業技術技能、耗時費力且高成本的專業工作，主要由國家、媒體、企事業集團等組織中的專業技術人士所操控，其高額的傳播成本限制了普通影像愛好者的廣泛參與及傳播，僅有的一些影像展覽（如攝影展或地下紀錄片、電影展等），囿于傳播渠道等局限，其傳播范圍、效果與社會影響也極為有限。互聯網的發展與推廣、影像設備在民眾中的普及等催生了拍客傳播的出現，這一新生的傳播力量發展迅猛，他們近于癡迷的拍攝與傳播為網絡增添了海量的影像內容，將以往主要通過文字閱讀獲取信息的傳統媒介推進到“讀圖”的影像化傳播時代。眾多拍客借助于新媒體工具如網絡和手機等，對生活時空中的方方面面進行全方位的拍攝與傳播，其樂此不疲的瘋狂，既是一場全民傳播互動的狂歡，也正演繹著一場新媒體環境下的情境主義文化思潮的復興。

三、拍客現象：新媒體環境下的情境主義文化復興

情境主義國際曾是20 世紀中后期歐洲一個重要的社會文化思潮團體，是直接影響歐洲現當代先鋒藝術的一個思想母體。但其在理論主張和社會實踐方面均存不足，在經歷1968年的法國五月風暴高潮后漸漸歸于平靜并于1972年宣布解散。然而，其批判與創新的精神未滅，“它所展開的對現代文化的批判、對創造性的倡導以及改造日常生活的主張等無疑具有一定的合理性和積極意義”。一旦遭遇合適的社會環境，情境主義又可能換個馬甲重出江湖。21世紀新媒體環境下的全民影像化傳播，再次喚醒召回了這股尚未遠去的文化思潮——當然，這是一種帶有時代風尚的新思潮。

（一）拍客傳播融創作于日常生活，改變傳授主體的生存狀態

情境主義國際認為：“改變對世界的理解與改變世界結構沒有什么不同，人們可以通過自我解放來改變權力關系，從而實現改變整個社會的目的。”他們并“不希望通過漫長的革命來改變現狀，而是希望采用隨時隨地徹底改造日常生活的方式進行改革”。因此，他們提出“借助每個個體的想象，而不是通過個別人的力量來獲取權力，也就是說，他們認為詩和藝術應當由所有人而不是由個別人來完成，主張所有人都應通過想象來參與詩與藝術的創作”。他們認為，“在資本主義體制下，大多數人的創造力都被轉移和抑制，社會成員已經被劃分為生產者與消費者、演員與觀眾”。因此，他們從藝術角度出發，試圖尋求一種不同的革命方式來改變藝術與日常生活脫離的現狀，并借此改變景觀的社會狀況下主體的生存狀態。

就寫詩或繪畫等文學藝術創作這一層面而言，大部分網民并不具備或擅長這種傳播表達方式，因其生活水平、受教育程度相對不高的成長方式等阻礙了“琴棋書畫”之類雅好的培養及普及。但若讓他們用手機、相機拍攝影像來記錄和傳播他們的所見所聞，卻是民眾樂于表達與參與的一種社會交流與傳播的方式。就現實社會環境而言，通過暴力手段的方式來改造社會，既無可能，更無必要。切實可行的途徑是民眾的自我覺醒與自我改造，通過自發參與推動社會進步的活動，追求忠于自我本真需要的個性化生活，改變及傳播分享自己對社會的認知，自我解放，在具有創造性的傳播分享活動中擺脫景觀社會的負面影響。

拍客拍攝的內容龐雜，可以說雅俗共賞抑或良莠不齊，因此其產生的影響也是多面的。如參照20世紀情境主義者完全抗拒景觀社會的操控而言，拍客傳播在解構景觀社會（主要在集中景觀方面）的同時，也在傳播中不斷強化景觀社會（主要在彌散景觀方面）的影響——這是拍客傳播者自身具有社會性這一現實所決定的。畢竟，人是社會化的產物，其中只有部分人能在一定程度上意識并自覺抵制當下景觀社會的負面影響，大部分人會隨波逐流而成為景觀社會尤其是消費主義文化景觀的忠實信徒——其縱情享樂的物質生活與消費主義價值觀符合大部分缺乏更高精神追求的普通民眾的生活理念。他們是傳播隊伍中的活躍分子，常常拍攝傳播自己消費享受的影像以響應景觀社會的召喚，在“刷存在感、秀優越感”的自媒體傳播中炫示自己的時尚與新潮，由此直接推升了消費主義價值觀在社會的影響。拍客傳播所引發的熱烈反應不僅滿足了拍客自身景觀呈現的心理愿望與精神滿足，有時還可帶來現實生活中的名與利，其身后的景觀猶如高居云端的大神——因為他的加持可以使得默默無聞的普通拍客一夜成名而身價暴增。由此，初嘗成名甜頭的拍客對能帶給他名利的景觀死心塌地頂禮膜拜，并逐步形成某種心理上的依賴乃至精神上的信仰——景觀拜物教即由此產生。當然，拍客中的“老江湖”更是早已熟知如何借用景觀這尊大神為自己招來名與利，其間的高手，就是諸如網紅拍客及其背后炒作推手等等。他們對景觀的利用乃至駕馭已經駕輕就熟，翻云覆手之間即可為自己贏得如雷名聲與滾滾紅利。他們一夜爆紅而功成名就的示范效應經由網絡傳播的放大渲染，引發乃至開創了一種嶄新的生活方式，比如當下的網紅或主播等，已有不少人竭力登臺效仿。頗為神奇的是，的確有一些善于表現與包裝自己的拍客借景觀之臺呼風喚雨上演了小人物逆襲的神話。這樣的案例對于需要“十年寒窗無人問”地苦苦奮斗都未必能翻身的升斗小民而言，具有極大的誘惑與示范作用。網紅現象猶如電影《貧民窟的百萬富翁》主角經歷一般傳奇，人性的某些弱點在此展露無遺。綜上可見，當下拍客傳播并不完全簡單等同于以往情境主義者反對景觀社會的舉動，前者建構的“情景”，既有解構景觀社會的一面，也有助推景觀社會發展的一面，但它們都在某種程度上改變著傳統景觀社會中傳授主體的生存狀態，是一種新媒體環境下的另類情境主義文化表現。

（二）拍客的傳播活動踐行了情境主義倡導的“游離”“異軌”與“構景”

作為日常生活的革命，情境主義國際主張采用“游離”（漂移）（dériver——據情景主義的解釋，此法語詞意同英文the drift，是“游離”和“漂浮”之意）、“轉向”（異軌）（de'tournement）及“構景”等手段消解景觀社會的負面影響。

1.所謂“漂移”指的是“一種與城市社會環境相關聯的實驗性的行為方式”，列斐伏爾評價其“主要是一種實踐，而非一種理論”。漂移意味著不斷地流動：“主人公開始一趟超現實主義的旅行，漫不經心地徒步穿越巴黎各式各樣的巷子，始終步行，連著游蕩幾個小時，常常是在夜里，辨別著微妙的情緒以及社區之間的細微差別……的巡行，情境主義者成了當代的‘游蕩者’（flaneurs，出自波德萊爾的詩，又被本雅明用來稱呼以波德萊爾為代表的現代派藝術家），即在城市中漫游的人，卻并不那么毫無目的。”境遇主義者通過這種無固定目標的游離狀態體驗生活的新鮮感，是對“物化城市生活特別是建筑空間布展的凝固性的否定”，也是旨在逃避城市景觀的地理空間上的自由漫游。拍客傳播中有不少如驢友、騎行等戶外活動影像，類似的戶外活動得到越來越多人的喜好，他們不但身體力行，而且將游行經歷拍攝成影像并分享傳播，這種生活方式從某種角度而言是對消費社會盛行的城市生活的抗拒和逃避，也是對個性本真生活自由的追求。這從一系列騎行、驢友、暴走等紀錄片如《侶行》《行疆》《走川藏》《騎行318》《搭車去》《背包十年》《在路上》《暴走墨脫》以及各大論壇里海量圖文并茂的旅游日記中，可見這種逃避城市商業化奴役、追求簡單隨性的自由生活有龐大的愛好群，其間拍客本人的身體力行與傳播宣傳發揮了極大的示范效應。

2.異軌（de'tournement）意近于turning around（轉向），即借助“轉向”的方式對抗生活常規化以打破僵化的生活現狀。南京大學張一兵教授解讀為“通過揭露暗藏的操縱或抑制的邏輯對資產階級社會的影像進行解構，或者說是利用意識形態本身的物相顛倒地自我反叛”（比如使用廣告、建筑和漫畫的反打）。為此，景觀主義者“堅持取消影像的虛假外觀，并對生活的景觀和常規化本質進行攻擊”。他們以諸如罷工和怠工等抗拒社會的行為作為破壞景觀生產和商品經濟的主要方式，希望大眾能夠從中認識到麻木的自我生存狀態。當然，這種過激的破壞性行為對社會的發展負面影響大于正面的推動，這于發展中的今日中國實不可取，尤其是大部分人還在為生活的改善而辛勤勞作時，任何破壞生產的行為都是一種社會資源的浪費。當然，諸如社會發展中以犧牲環境資源、身體健康等為代價的非理性行為應當予以糾正。這在柴靜自費拍攝的紀錄片《穹頂之下》、陳為軍的《好死不如賴活著》、王久良的《垃圾圍城》《塑料王國》、盧廣的《中國的污染》《艾滋病村》《狂熱淘金何時休》等影像作品中有諸多涉及，這些影像揭露了我國發展過程中存在的問題，為今后的可持續良性發展指出了陷阱之所在。

3.構景（constructed situation）則是“指主體根據自己真實的愿望重新設計、創造和實驗人的生命存在過程”。德波眼里的構景是“由一個統一的環境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構的生活瞬間”，是建構革命性的否定景觀的情境，而情境就是某種“非景觀的斷層”，是“景觀的破裂”。在革命性的情境中，“人們能夠表達在日常生活中受到壓抑的欲望和得到解放的希望”。情境主義者多以近乎行為藝術的方式建構展現這種“非景觀的斷層”以打破景觀社會的壟斷與操控，而今日拍客卻多是利用相機、手機等拍攝記錄并傳播分享生活中的一些令人感動、發人深省的生活瞬間（短視頻或圖片）——這些影像與當下日益景觀化、商業化的生活形成某些方面的對比，體現出某些“非景觀的斷層”的特點。諸如此類的影像代表作有焦波的《俺爹俺娘》《鄉村里的中國》、吳文光的《流浪北京》、杜海濱的《1428：512 地震全紀實》、騰訊網的《中國人的一天》（征集眾多的拍客網友作品集結、剪輯而成）等等。

（三）拍客的詩意人生追求蘊含情境主義者的烏托邦夢想

情境主義者曾提出一個烏托邦構想，主張在自由隨意的基礎上建立一個“共產主義”式的社會：“人們擺脫了金錢、商品生產、付費勞動以及階級、私有財產和國家形式的束縛；虛假需求被真實欲望所取代，謀取利益的經濟變成某種需求娛樂的方式”。在這里，“人們對待一切都如同游戲一般，拒絕受到領導，拒絕做出犧牲，拒絕承擔義務。”事實上，這種混雜了形式上的無政府主義與內容上的空想主義新社會構想早在19 世紀上半期的美國就陸續有人試驗過。比如1825 年英國羅伯特·歐文在印第安納的紐哈蒙尼建立了“新和諧村”移民區，19 世紀40 年代傅立葉的信徒霍勒斯·格里利在美國建立了40個共同勞動、集體消費、沒有雇傭勞動的手工業協作社，19 世紀40 年代法國空想社會主義者卡貝則在得克薩斯、密蘇里、艾奧瓦等地建立了共產主義移民區等等。前后20 余年間，在美國試驗的200 多個烏托邦計劃先后失敗。此后雖又成立了一些規模很小的、由懷抱某種理想的少數志同道合者組建的類似于修道院的“共產小社區”，但他們自愿外化于主流社會，并不如情境主義者那樣企圖改造社會。譬如，成立于1967 年的弗吉尼亞州雙橡樹合作社區堅持至今（百余人擁有450英畝土地，奉行平等主義、財產共有），是北美共產社區中成員最多的“烏托邦”小鎮，但這里的居民也承認他們生存很大程度上依賴著外面的“資本主義社會”。

情境主義者的烏托邦構想是一種類似于構景的反抗，旨在建立一種全新的逃離現有景觀社會操控的非景觀社會。盡管其理論因近于空想而不可能實現，但在有限的時空前提下，個別或小部分人在短時期內暫時逃離景觀社會的操控還是有較大的可行性的。譬如，拍客通過網絡平臺，聯絡組織一群志同道合的人參與遠足、騎行、露營、攝影等活動，在逃離城市商業景觀的誘惑后追尋個人的本真生活，并拍攝記錄這些遠離喧囂都市的影像傳播于網絡，分享宣揚其新式生活的喜悅，吸引更多的人加入其中。成員活動期間多以AA制的方式均攤并不奢侈的共同消費，這類似于一定時期與空間范圍內的群體共產主義生活，盡管它只是短暫存在于某個群體活動之中，但參與其間的個人，確實體驗與感受到了類似烏托邦世界的平等與自由、和諧而放松。此外，拍客傳播中含有大量反映個人生活中抗拒“眼前的茍且”而放飛自我去追求“遠方的詩意與田野”的生活影像，其中或是平常日子里的花鳥蟲魚之類的小品攝影，或是偷閑隨拍的一些有趣畫面，較多的是逃離商業化城市生活的野外郊游或外地旅行。這些影像的背后，蘊含著拍攝傳播者逃離世俗重壓、向往自由隨性的“世外桃源”生活——某種意義上的烏托邦夢想。當然，這些休閑的消遣方式，依然不能完全擺脫景觀社會的潛在誘導（尤其是當這種生活方式又逐漸演化成一種流行時尚后即異化為新的景觀控制），但其間包含的追求精神自由、人際交往的平等單純、關愛互助等積極因素值得肯定。

結語

德波所倡導的“游離”（漂移）是對過度消費主義的刻意逃避而尋覓一種全新生活的刺激，這是在逃避景觀社會的無形大網之影響，但普天之下莫非王土，哪兒不是景觀社會已經浸染過的花花世界？而其倡導的“異軌”類似于廣告的“反打”，其手法之一是用自己創作或重新編輯的影像去反對、解構已有的影像——景觀社會的媒介載體。受限于當時傳播條件諸多不便，德波當時無法廣泛收集大量民眾自創的影像（本身產量少且單一），社會本身也沒有便捷的公眾傳播平臺。德波費盡心思制作的幾部電影確實頗有“異軌”的特點，但其解讀（意圖在于解構）景觀社會的影像表達不免有些乏味晦澀，遠未達成解構當時景觀社會的使命，更是無法抵抗當時占據優勢地位的傳統媒體所建構的景觀社會的影像對大眾的洗腦與浸染——民眾在喜聞樂見的景觀影像中不自覺地沉陷卻樂此不疲。當時反叛的藝術影像，不論在數量規模上，還是在傳播的時空、受眾人群方面，都無法和主流媒體傳播的影像形成長期、有效的抗爭，遠不如今日的拍客傳播，普通民眾隨時隨地都可以通過創作、拍攝、傳播影像在解構原有景觀的同時建構起新的景觀。網絡平臺展示的長期性、近乎免費的低成本性，拍客參與的自覺性與拍攝分享的樂趣性，遠遠超越德波當時的街頭抗議和反叛藝術展的傳播效果。

當下的拍客傳播，正在無意識的舉動下踐行著曾經的情境主義文化精神，這是21世紀的一場情境主義文化復興。這種方興未艾的自媒體傳播，正以其不同于主流媒體傳播內容的影像，建構一個更貼近于個人現實生活的擬態環境，或者說宏觀意義上的自媒體景觀。與此同時，其傳播也在重塑由主流媒體建構的景觀社會。德波曾經竭力呼吁的情境主義運動，盡管恰逢其時地趕上1968 年的五月風暴，也曾激起法國民眾的熱情呼應并最終爆發了五月風暴運動，但其后情境主義運動即轉入低潮。不到半個世紀后，這種主動抗拒消費主義操控的運動卻在新一代的拍客傳播中得以復活，而且其傳播效果遠強于曾經的情境主義運動。值得關注的是，這種自發且持續不衰日益壯大的人際傳播行為已經成為一種時尚而普遍的生活方式。隨著移動媒體技術與設備的進一步升級換代，其傳播的便捷性、經濟性、趣味性與有效性，可能超越傳統主流媒體的影響，原來依托于主流媒體建構與維護的（媒介）景觀操控影響力可能逐步下降，一種新式的基于網絡傳播的自媒體社會正日漸成型。