新中國成立初期的西洋音樂民族化實踐
——以《梁祝》小提琴協(xié)奏曲為例

2022-11-08 09:10:22王康

湖北社會科學 2022年8期

王康

音樂民族化是19 世紀西方音樂史上的重要主題。誕生于西歐的古典音樂在向外傳播過程中，逐漸匯入當?shù)氐拿褡逶兀纬筛骶呙褡逄厣囊魳纷髌贰v史上，中華民族的音樂形成了獨特的風格和創(chuàng)作形式。西洋音樂傳入中國后，如何借鑒西方音樂理論和演奏形式，創(chuàng)作出反映民族特色的新音樂，成為近代音樂家面臨的時代命題。然而，以小提琴為代表的西洋樂器，雖自明末清初便由傳教士引入中國，但其演奏風格和音樂語言，始終無法融入普通民眾的文化生活。新中國成立后，如何將交響樂“移植”到中國來，“讓它成為中國民族音樂文化的一部分，讓它為人民服務”，是音樂界面臨的重大問題。民族化和大眾化成為文藝工作的主要方向。在這一政策指引下，音樂工作者積極投入到民族化音樂的創(chuàng)作中。

1959 年5 月，上海音樂學院青年學生何占豪、陳鋼共同創(chuàng)作了小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁祝》）向新中國成立十周年獻禮。與同時期獻禮作品側重反映歷史與現(xiàn)實題材不同，《梁祝》以西方交響樂的形式，講述中國傳統(tǒng)民間故事，并利用西洋樂器小提琴表達音樂情感。這部作品首演后立即受到觀眾歡迎，并在國際樂壇贏得了廣泛贊譽。《梁祝》取得的巨大成功，使其成為新中國西洋音樂民族化的實踐典范。

目前學界關于《梁祝》的研究，雖涉及西洋音樂民族化問題，但多從音樂作品本身或作曲者的個體角度進行討論，未深入發(fā)掘《梁祝》創(chuàng)作中的集體因素和時代背景，也未關注《梁祝》首演后音樂界在內(nèi)部座談會上開展的討論。《梁祝》誕生前后，上海音樂界為貫徹西洋音樂民族化的文藝方針并向國慶十周年獻禮，創(chuàng)作了大批音樂作品，其中不乏名家之作。何以兩位青年學生主創(chuàng)的《梁祝》成為經(jīng)久不衰、演繹至今的時代經(jīng)典？作曲家們?nèi)绾螌⑽餮笠魳沸问脚c民族風格進行糅合，又是如何在政治現(xiàn)實與藝術創(chuàng)作之間尋求平衡的？本文嘗試回答上述問題，并通過《梁祝》的成功實踐，總結新中國初期音樂民族化探索中的寶貴經(jīng)驗，探討文藝創(chuàng)作中個人、集體與時代三者的相互關系。

一、獻禮新中國成立十周年

新中國成立后，為繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，毛澤東于1956年4月提出“百花齊放、百家爭鳴”的方針：“藝術問題上的百花齊放，學術問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。”1956 年8 月24日，毛澤東在會見全國音樂家協(xié)會負責同志時，專門談到音樂創(chuàng)作中處理中西關系的問題。毛澤東認為，西洋一般音樂原理要和中國的實際相結合。西洋樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國。他指出：“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器，但是總要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟。”毛澤東的上述談話為新中國的音樂創(chuàng)作指明了具體方向。

1958 年5 月8 日，《人民日報》發(fā)表社論，強調(diào)“文化藝術同政治緊密結合，繼承民族文化藝術傳統(tǒng)，貫徹百家爭鳴、百花齊放和推陳出新的方針”，反對“輕視普及工作，醉心于搬西洋的東西，鄙視民族傳統(tǒng)”的傾向。在此背景下，文藝界投入到忘我的創(chuàng)作中。與此同時，向國慶十周年獻禮的籌備工作也積極展開，文化部為籌備相關工作，要求各省、市、自治區(qū)在戲劇、話劇、音樂、舞蹈、美術等每個方面至少放出一到兩個“衛(wèi)星”。為此，文化部和藝術界各協(xié)會及有關領導部門聯(lián)合組成“藝術衛(wèi)星”領導小組，由文化部副部長劉芝明負責，設立辦公室和各藝術門類工作組。同時，文化部計劃于1959年9、10月間舉行全國藝術展覽月，將全國有“衛(wèi)星”的藝術表演團體調(diào)京演出，從中挑選十個晚會節(jié)目招待外賓。

接到文化部指示后，上海市文化局擬調(diào)動全市音樂創(chuàng)作力量，以確保順利完成慶祝國慶十周年及上海解放十年的音樂作品。1958 年11 月7 日，上海音協(xié)黨組召開會議，決定成立創(chuàng)作指揮部，其中成員孟波和丁善德來自上海音樂學院。會議對音協(xié)擬定的《“藝術衛(wèi)星”計劃草案》和音樂界創(chuàng)作等問題進行了討論。為落實獻禮工作，上海音協(xié)要求各個工作小組幫助作者確定創(chuàng)作計劃，已確定題材的作者下鄉(xiāng)、下廠、下部隊深入生活，一面勞動一面創(chuàng)作；指揮部則加強檢查、督促和匯報制度，每周三各單位向辦公室匯報創(chuàng)作理論活動的進度，每周四下午指揮部討論本周內(nèi)的創(chuàng)作情況與當前創(chuàng)作思想問題，每周六下午向總指揮部匯報，指揮部可根據(jù)需要組織檢查、開展經(jīng)驗交流或?qū)ｎ}報告。

那么怎樣的音樂作品才能達到獻禮標準呢？在全國音協(xié)理事會擴大會議上，與會代表認為獻禮作品不一定要反映重大題材，歷史題材和生活題材也可以。但在思想情感的深度上，要對廣大人民起到教育與鼓舞作用，在藝術創(chuàng)作上要呈現(xiàn)“民族風格、中國氣魄和為人民所喜愛的廣度”。上海市音協(xié)將一批成熟作曲家的作品列為重點創(chuàng)作題材，如丁善德的《長征》、黎英海的《黨的誕生》、王云階的《抗日戰(zhàn)爭交響樂》、黃貽鈞的《人民解放戰(zhàn)爭》、桑桐的《“大躍進”鋼琴管弦樂協(xié)奏曲》等。同時，上海音樂學院學生也在積極構思獻禮曲目，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》正是其中之一。

這一時期的上海音樂學院管弦系師生，正在集中探索西洋樂器與民族風格的融合問題。1958 年春，管弦系同學到農(nóng)村演出，發(fā)現(xiàn)民眾并不喜歡小提琴演奏的西方經(jīng)典曲目。對此，管弦系黨支部書記劉品提出，要讓小提琴為中國人民服務，就必須有一批老百姓喜聞樂見的中國作品。他組織召開有關小提琴演奏民族化問題的討論會，會后管弦系師生達成共識：雖然馬思聰?shù)纫魳芳乙悦窀铻樗夭耐瓿啥嗖啃√崆僮髌罚罕娺€需要更多讓他們聽得懂的好作品。1958 年8 月9 日，管弦系學生何占豪、丁芷諾、沈西蒂、張欣、朱英等人成立“小提琴民族化實驗小組”，旨在從創(chuàng)作實踐中探索小提琴演奏如何民族化。何占豪、丁芷諾負責創(chuàng)作，張欣、朱英負責收集資料，沈西蒂、俞麗拿、沈榕負責新作品演奏。小提琴演奏的民族化，不僅要有反映本民族生活的內(nèi)容，還要盡可能在作品中運用群眾熟悉的音樂語言，并采用有民族風格的演奏手法。起初，小組成員利用民間音樂曲調(diào)改編《二泉映月》《旱天雷》等曲目，演出效果不錯。演奏技法方面，他們嘗試在小提琴演奏中運用二胡“滑音”，以突出民族風格，但因“滑音”打亂了小提琴指法而在管弦系遭到反對。劉品則運用毛澤東提出的藝術檢驗標準，支持實驗小組的創(chuàng)新，稱“只要群眾喜歡，其他都是第二位的”。

二、集體與個人創(chuàng)作相結合的產(chǎn)物

小提琴協(xié)奏曲《梁祝》雖然具體由上海音樂學院學生何占豪、陳鋼創(chuàng)作而成，但從整個創(chuàng)作過程看，《梁祝》可謂是上海音樂學院師生集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。1958年秋，何占豪參加了由上海音樂學院黨委召開的獻禮作品專家討論會。會后，何占豪與“小提琴民族化實驗小組”成員商量，先確定了“全民皆兵”和“大煉鋼鐵”題材后，又提出利用越劇《梁祝》曲調(diào)創(chuàng)作的預備方案。院黨委書記孟波認為這三個題材中《梁祝》更為合適。原因有三：第一，從音樂形式來看，小提琴的風格纖細柔軟，不適合呈現(xiàn)聲勢浩大的場景，更善于表現(xiàn)抒情浪漫的樂曲；第二，從音樂內(nèi)容上看，梁祝民間故事在江浙地區(qū)流傳甚廣，為中國人熟知；第三，當時缺乏表現(xiàn)民族情感的小提琴演奏作品。而且，民間故事中梁、祝二人反抗封建禮教、追求婚姻自由的精神具有進步意義。加之1953年彩色越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺》上映后，觀眾反響很好。因此，利用西洋樂器演奏中國民間故事成為創(chuàng)作獻禮作品的方向，而《梁祝》則成為西洋音樂民族化實踐的最佳題材。

何占豪提出利用越劇《梁祝》曲調(diào)進行創(chuàng)作，與他曾在浙江越劇團擔任演奏員，熟悉越劇旋律有關。然而，當上海音樂學院黨委決定支持《梁祝》創(chuàng)作時，何占豪卻表示難以獨自完成任務。就小提琴演奏而言，何占豪只接受過一年專業(yè)教育，演奏水平與同期音樂學院附中直升的同學相比，存在一定差距。由于他未受過專業(yè)作曲訓練，所以獨自創(chuàng)作困難。據(jù)他自述創(chuàng)作時遇到的困境，稱“第一次搞出的提琴分譜段落之間缺乏聯(lián)系，簡直像個雜貨鋪”。

不久，“小提琴民族化實驗小組”成員丁芷諾參與到《梁祝》的創(chuàng)作中。兩人確定了樂曲的多段體結構，按照故事情節(jié)把協(xié)奏曲分成“草橋結拜”“三載同窗”“長亭惜別”“樓臺會”“哭靈投墳”等段落來寫。但是，何占豪與丁芷諾合寫的《梁祝》初稿完成后，卻未得到院領導的認可。管弦系黨委書記劉品建議他們爭取專家的幫助，例如邀請丁芷諾的父親丁善德（時任上海音樂學院副院長）指導《梁祝》創(chuàng)作。而院黨委書記孟波則建議創(chuàng)作小組邀請擅長作曲的同學幫忙。在丁善德的推薦下，作曲系四年級學生陳鋼加入了創(chuàng)作小組。

陳鋼出身音樂世家，其父陳歌辛是民國時期著名的流行音樂作曲家。1955 年，陳鋼作為“調(diào)干生”，從南京軍區(qū)文工團進入上海音樂學院作曲系學習。就創(chuàng)作而言，陳鋼無疑是小提琴編曲的最佳人選，他會彈鋼琴、樂感好，受過專業(yè)作曲訓練。但由于家庭出身問題，有人對陳鋼參與創(chuàng)作提出非議，由于孟波力排眾議，院黨委才批準他加入。隨后，丁芷諾主動退出下一階段的創(chuàng)作。陳鋼加入后，在《梁祝》的和聲、復調(diào)、配器等方面發(fā)揮了關鍵作用。有人評價陳鋼“寫主題旋律未必是大腕，但在已有主旋律基礎上寫小提琴曲，卻是中國作曲家小提琴創(chuàng)作的領軍人物”。

何占豪、陳鋼二人實現(xiàn)了專業(yè)上的互補：何占豪懂民間音樂，擅長寫旋律，熟悉小提琴的性能；陳鋼有扎實的鋼琴基礎，通曉曲式結構、和聲配器等作曲知識。二人形成創(chuàng)作“流水線”。在統(tǒng)一構思下，《梁祝》以小提琴為主的段落，先由何占豪寫完旋律，再由陳鋼提出修改意見，修改至兩人都滿意后由陳鋼配上鋼琴伴奏；以樂隊為主的段落，“如果需要鮮明的民族風格或戲曲風格的旋律”則由何占豪先提出建議，其他段落由陳鋼先寫，在鋼琴上彈給何聽，何再提出意見；全曲完成后由陳鋼配器。

創(chuàng)作《梁祝》時，何占豪和陳鋼都比較年輕。他們有青年人的激情與干勁，但也因欠缺經(jīng)驗，不時遭遇創(chuàng)作上的瓶頸，導致工作熱情受到打擊。當遇到困難時，學校、組織和院系老師及時幫助兩位青年創(chuàng)作者。1959 年春，丁善德開始指導陳鋼、何占豪創(chuàng)作。他們不僅討論具體的創(chuàng)作技術，還思考如何實踐西洋音樂民族化的創(chuàng)作理念，尤其是如何實現(xiàn)故事情節(jié)和西洋曲式的統(tǒng)一。《梁祝》的命名正體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對西洋音樂民族化的自覺思考。起初，何占豪受外國交響音樂作品影響，認為協(xié)奏曲不需要擬定標題，但丁善德認為，既然作品內(nèi)容講述梁山伯與祝英臺的愛情故事，就應該用這個名字。另外，《梁祝》初稿中并無“化蝶”部分，是因為何占豪考慮到“新中國青年不應該相信迷信，人死后不可能化成蝴蝶”。而孟波指出“化蝶”并非迷信，而是人民群眾對梁祝二人命運美好期望的反映，即“生不能成雙成對，死后化成蝴蝶雙飛雙舞”。他認為，“化蝶”充分體現(xiàn)了現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的藝術創(chuàng)作原則和人民群眾追求真善美的至高境界。上述觀點與1953年周恩來對越劇電影《梁山伯與祝英臺》的評價不謀而合，周恩來認為，該劇之所以最受歡迎，不僅因為它寫悲劇，更重要的是它寫理想，這也是其超過英國悲劇《羅密歐與朱麗葉》的地方。梁祝化蝶，能夠雙宿雙飛，意味著這個理想在新社會變成了現(xiàn)實。這讓世界人民認識到，“中國人民自古以來就有一個鼓舞人的、向上的力量，它推動著中華民族生存下去、強大起來”。

三、《梁祝》成功首演

《梁祝》不僅是一部獻禮作品，更是新中國音樂工作者的探索之作，是當時音樂工作者在西洋音樂民族化道路上的創(chuàng)造性實踐。通常一部音樂作品能否喚起聽眾的情感共鳴，得到他們的喜愛與接受，是其成功與否的關鍵。《梁祝》首演的成功與普通聽眾的熱愛是分不開的。正因為普通聽眾熱愛，《梁祝》才成為既符合藝術標準，又符合政治標準的經(jīng)典之作。

1959年5月，上海市舉行了“慶祝上海解放十周年”音樂舞蹈會演，展覽上海音樂舞蹈的創(chuàng)作成績。在上海市委的統(tǒng)一領導下，市文化局、全國音樂家協(xié)會上海分會等單位組成評委會負責節(jié)目評選工作。評委會要求會演作品及表演藝術要風格多樣，以創(chuàng)作作品為主。會演規(guī)模盛大，共持續(xù)15天，演出278 個節(jié)目，其中121 個是新作品。《梁祝》作為新創(chuàng)作的大型作品，也參加了此次會演。

在《梁祝》正式對外演出前，1959年5月4日，上海音樂學院在大禮堂舉行了內(nèi)部演出。此次演出由何占豪擔任小提琴獨奏，陳鋼擔任鋼琴伴奏。內(nèi)部演出后，為保證隨后對外首演的效果，學院將小提琴獨奏任務交給了俞麗拿和沈榕。1959年5月27 日下午，在上海蘭心大劇院，管弦樂版《梁祝》正式首演。俞麗拿擔任小提琴獨奏，樊承武任指揮，上音管弦樂隊協(xié)奏，丁芷諾任樂隊首席。演出結束后，演員、指揮向聽眾鞠躬謝幕，何占豪和陳鋼也表示了感謝，現(xiàn)場反應熱烈，掌聲經(jīng)久不衰，以至于閉幕后樂隊沒有準備返場曲目，只得把樂曲的后半部分重奏一遍。

《梁祝》受到上海媒體的一致好評。《文匯報》稱贊《梁祝》是“最精彩的節(jié)目之一”“音樂界人士注視和談論的中心”，文章評論說：“整個樂曲是動人的，特別是描寫‘十八相送’‘樓臺會’‘哭靈控訴’幾個片段，更為成功，不少聽眾被感動得熱淚盈眶。”文章認為，聽眾的耳朵是最好的評論家，這個樂曲的成功并不在于悲凄哀婉的曲調(diào)，而在于真正表達了中國式思緒與內(nèi)在情感。這是屬于人民群眾的音樂。《新民晚報》認為，這首小提琴協(xié)奏曲，創(chuàng)造性運用民族音樂語言，將地方戲曲的鼓板與管弦樂巧妙結合起來，頗有表現(xiàn)力。

首演成功，意味著《梁祝》取得了1959年10月1日、8 日由上海市文化局及全國音樂家協(xié)會上海分會主辦的“慶祝新中國建立十周年獻禮音樂會”的演出資格。1959年6月24日，中央新聞紀錄電影制片廠在上海音樂學院大禮堂重新拍攝了《梁祝》的正式首演情況，將其以新聞紀錄片的形式向國內(nèi)外傳播。越劇《梁山伯與祝英臺》的主要演員也受邀出席此次拍攝。影片的第一部分是創(chuàng)作場景，包括作曲者和樂譜的特寫，解說詞稱“這是上海音樂學院管弦樂系學生和作曲系學生陳鋼，根據(jù)梁山伯與祝英臺的愛情悲劇，創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲，教授們正在幫助他們做最后的修改”；第二部分是演出場景，畫面特寫包括指揮、樂隊和提琴演奏；第三部分是觀演場景。解說詞稱“第一次公開演出時，扮演《梁山伯與祝英臺》的越劇演員范瑞娟和袁雪芬也來欣賞”，“第一次演出就得到熱烈的贊賞，獲得了可喜的成功”。

四、座談會上的爭論與共識

“慶祝上海解放十周年”會演觀摩活動結束后，上海藝術委員會組織了20場專題座談會，對重點作品提出修改意見。在座談會上，《梁祝》成為與會專家談論的焦點，音樂工作者們圍繞《梁祝》的創(chuàng)作和演出情況各抒己見。雖然專家們對《梁祝》的作曲形式和演奏技法持有不同看法，但是他們基本上認同《梁祝》演出的成功，為西洋音樂民族化提供了有益經(jīng)驗。

與會專家爭論的第一個問題是，能否運用小提琴協(xié)奏曲的音樂體裁，來演繹中國民間故事。對此，上海音樂學院鋼琴系主任范繼森認為，梁祝故事更適合采用交響詩的形式來表達。《梁祝》為了突出獨奏的小提琴，削弱了劇情描寫，造成音樂形式與內(nèi)容表達的矛盾。而交響詩能夠突破特定樂器的限制，將樂器自由組合，更適合故事性的題材。上海音樂學院管弦系教授、小提琴演奏家陳又新則提出相反意見，他認為與交響詩相比，協(xié)奏曲更能突出樂曲的主題。小提琴獨奏，以及管弦樂協(xié)奏，這樣的組合形式更能呈現(xiàn)祝英臺的人物形象和時代環(huán)境。鋼琴演奏家李嘉祿也認為，與1959年5月4日《梁祝》對內(nèi)演出使用鋼琴伴奏相比，5月27日使用管弦樂協(xié)奏的形式更能突出主人公和惡勢力斗爭的氣魄，結尾處豎琴伴奏給人以希望的感覺。然而，雖然協(xié)奏曲的形式受到大多數(shù)與會專家的肯定，但從演出效果來看，如何處理管弦樂配器和獨奏小提琴之間的關系問題，尚需斟酌。例如“樓臺會”片段，通過小提琴和大提琴的對答來刻畫梁祝二人傾訴衷腸，此處大提琴的聲音應該和小提琴一樣突出，但是，由于演奏者的技術和現(xiàn)場音響的制約，大提琴與小提琴的對答效果欠佳。另外，某些片段樂隊配器的分量略重，也影響了小提琴的獨奏效果。

小提琴演奏技法的民族化問題是與會專家關注的重點。西洋樂器如何民族化，民族樂器與西洋樂器如何從彼此的演奏方法中汲取營養(yǎng)，引發(fā)了專家的熱烈討論。為了拉近西洋樂器與人民群眾間的距離，上海音樂學院小提琴民族化實驗小組曾結合小提琴和二胡在性能上的共同點，創(chuàng)造了小提琴的演奏手法“滑音”。雖然國內(nèi)小提琴家們對能否采用滑音技法演奏持有不同意見，但此次《梁祝》演出中對滑音技法的使用得到專家肯定。小提琴家譚抒真認為，小提琴民族化實驗小組之前的作品《二泉映月》對二胡滑音的模仿過多，而《梁祝》并不是對二胡演奏技法的機械模仿，恰當運用了帶有民族風格的演奏手法。二胡演奏家陸修棠也表示贊同，認為小提琴的民族化不一定通過“大滑音”來表現(xiàn)，只需“帶滑一下”，有民族化的色彩就可以。

《梁祝》之所以能夠得到與會專家的高度認可，其中一個重要原因是首演后聽眾的反應。聽眾能聽懂《梁祝》，被認為是《梁祝》創(chuàng)作的最大成功。這也意味著在西洋音樂民族化的實踐探索中，《梁祝》是值得重點研究的案例。聽眾在聆聽《梁祝》時，一開始還對交響樂的形式感到陌生，但慢慢便被旋律吸引，情緒跟隨樂曲起伏。而獨奏小提琴的表演也很自然，沒有任何炫技成分，看起來平易近人。《梁祝》深受聽眾喜愛的原因，不僅在于它講述的是中國人耳熟能詳?shù)拿耖g故事，更重要的是獨奏小提琴的女性表演者，同時從聽覺和視覺兩方面，塑造了祝英臺勇于追求婚姻自由的形象，喚起了大家的情感共鳴。

進而，音樂工作者從理論上分析《梁祝》背后的西洋音樂民族化經(jīng)驗。首先，《梁祝》作曲者有意識地思考作品如何才能被群眾接受，依據(jù)民族心理特征呈現(xiàn)音樂的發(fā)展邏輯。作者因為熟悉民族音樂，在情感上接受民族音樂，所以才能寫出具有說服力的作品。其次，《梁祝》繼承了民族音樂傳統(tǒng)中有生命的部分，將民族音樂語言與西方音樂形式結合。譬如把地方戲曲中的對唱應用到交響樂的作品中，使《梁祝》旋律富有歌唱性。再次，《梁祝》采用奏鳴曲和協(xié)奏曲體裁，將西洋音樂表現(xiàn)手法與具有民族風格的思想內(nèi)容相結合。不僅沒有受到西洋音樂形式的限制，而且利用這些形式較好呈現(xiàn)了內(nèi)容。用西洋樂器小提琴來刻畫祝英臺形象也很有表現(xiàn)力。最后，藝術家們肯定了《梁祝》的創(chuàng)新性和年輕作曲家在交響配器與民族化探索方面敢于突破的精神。

《梁祝》創(chuàng)作時間僅三個月，青年作曲者缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗，一些樂句和配器的處理尚需完善。座談會上，與會專家也指出《梁祝》作品的不足，并提出修改建議。譬如，管弦樂隊處于伴奏的地位，和小提琴的對比協(xié)奏不夠，因此表現(xiàn)力受到影響。中央交響樂團指揮李德倫建議充分利用管弦樂隊來表現(xiàn)樂曲的戲劇性，幾處主題反復的樂段，應適當刪改。作曲家向異則認為，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的和聲過于突出。管弦樂隊演奏時西洋味較濃，小提琴演奏時民族風格則較鮮明。這也是交響樂民族化過程中需要繼續(xù)探索的問題。

五、結語

《梁祝》是新中國成立十周年的獻禮作品，一經(jīng)首演就立刻獲得廣大群眾的喜愛，并被認為是能夠代表民族風格的交響樂作品。盡管音樂界對作品本身的藝術性提出不同意見，但不可否認，《梁祝》是新中國成立后西洋音樂民族化實踐中的典范之作。

第一，《梁祝》是一部中國人聽得懂的交響樂，并提供了如何拉近交響樂和群眾距離的創(chuàng)作經(jīng)驗。以往交響樂形式強調(diào)音樂的邏輯性，嚴格的奏鳴曲形式、主題、調(diào)性、布局，形成了與中國普通聽眾之間的巨大隔閡；音樂創(chuàng)作者形成的刻板印象是群眾水平很低，創(chuàng)作大型作品會脫離群眾。而《梁祝》深受人們喜愛，不僅證明中國人能夠欣賞大型交響樂，而且為作曲家探索交響樂群眾化提供了寶貴經(jīng)驗。上海音樂學院管弦系成立“小提琴民族化實驗小組”，其目的便是消除普通民眾與西洋樂器間的隔閡。實驗小組對小提琴演奏民族化的初步探索，為《梁祝》創(chuàng)作提供了有益經(jīng)驗。同時，這部作品契合中國人的文化心理和思維方式。梁山伯與祝英臺的故事早已深入中國人的文化記憶。觀眾聆聽小提琴協(xié)奏曲《梁祝》時會產(chǎn)生基于現(xiàn)實生活的藝術想象，容易產(chǎn)生共鳴，這與西方音樂作品的演出效果形成巨大反差。因此，《梁祝》被譽為“我們自己的交響樂”。

第二，《梁祝》具有強烈的民族風格。中國人的音樂生活與地方戲曲的關系密不可分。《梁祝》將西方音樂形式與地方戲曲元素相結合，在藝術表現(xiàn)方法上完成了民族化的革新。首先，地方戲曲有很強的情節(jié)性。在樂曲結構上，《梁祝》采用西洋音樂奏鳴曲的“A-B-A”曲式，遵循戲劇敘述的原則，呈現(xiàn)相愛、抗婚、化蝶三個故事場景。這樣的結構設計給聽眾以強烈提示，引導聽眾順利進入下一個樂章的故事情境。作曲家讓結構、形式為音樂內(nèi)容服務，使內(nèi)容與形式達到了和諧統(tǒng)一。其次，《梁祝》的主題旋律借用了戲曲曲調(diào)和節(jié)奏，如越劇《紅樓夢》《白蛇傳》和昆曲《游園驚夢》等，以及古箏曲《漁舟唱晚》的節(jié)奏型，喚起聽眾的熟悉感，達到扣人心弦的目的。最后，當外來樂器與民間唱腔結合，在吸收民間器樂演奏技法的基礎上，也產(chǎn)生了特殊的小提琴演奏技巧。例如模仿二胡的“滑音”，原本在戲曲中為哭腔伴奏，在《梁祝》中則表現(xiàn)悲憤、哀慟、反抗的情緒。《梁祝》在演奏技術方面最大化了小提琴的性能，利用其豐富的表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出鮮明的民族色彩。

盡管《梁祝》深受群眾喜愛，但并不意味著它在藝術層面完美無瑕。關于《梁祝》的評價，音樂界始終存在爭論。曾留學蘇聯(lián)的中央交響樂團指揮李德倫以西方多樂章協(xié)奏曲為標準，認為《梁祝》不能被定義為協(xié)奏曲。然而，學術觀點與藝術實踐效果常常發(fā)生背離。后來李德倫帶領樂團到基層單位演出，《梁祝》成為每場必演的保留曲目。在特殊的時代背景下，音樂的民族化和大眾化突破了西方音樂評價體系，成為衡量音樂創(chuàng)作水平的重要標尺。