《文賦》“文”“意”論在明代的承襲與重構
——以謝榛《四溟詩話》為中心

潘 林

(肇慶學院 文學院，廣東 肇慶 526061)

“文”“意”論是文學關注的重點 ，“文”從形式而論，可以理解為“辭”“言”；“意”從內容而論，可以理解為“理”“質”。陸機是文學史上第一個系統構建“文”“意”論的人，其作品《文賦》則影響著后世文學創作和文學理論的發展。當前對《文賦》的研究成果雖然豐富，但不夠系統和深入，缺乏有機整體的研究，特別是從傳播學等角度去研究《文賦》更難有成果。事實上，《文賦》創作思想傳播持久，僅明代的文論家便承襲這種理論并結合創作實踐等進行重構，其中又以謝榛《四溟詩話》為代表。學術界對謝榛的研究廣泛而深入，李慶立先生當為重要代表，他“立足對謝榛全面系統研究，躬耕不輟，挑戰難題，克服障礙，取得了卓越的研究成果”。其他研究者如張晶、王順貴、孫學堂、朱恩彬等人對謝榛的“以盛唐為法”“以興作詩”“情景論”“入悟說”等觀點作重點關注，但還只是局限在作家、著作本身，未能將視角轉到從《文賦》的文、意論去考察謝榛的創作理論，而本文意在追根溯源，試圖系統厘清這一理論的持續傳播路徑并指出經過千年發展所帶來的新氣象。

一、感于物與本于學：“文”“意”生成的因子

《文賦》開篇提出文、意生發的背景：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。”是說創作者需處在虛靜境界，以清澄純凈、無物無欲的情懷去感悟對象。這種主觀精神狀態，以情尋求物的契合，為文、意的產生作準備，與后來劉勰“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”是相通的。在這種心理狀態和物的感召下，情因景激發：“尊四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”四時萬物之景與創作者之情勾連而產生文、意。顯然景因情現、情因物感的感物說是陸機提出產生文、意的源頭。《樂記·樂本》言：“樂者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”指出心因物動是樂產生的源泉。曹植《幽思賦》“顧秋華之零落，感歲暮而傷心”則概述了物對創作者觸興、起情的作用。陸機又有不同：第一，他所言以情觀物是主動行為，非因物生情的被動。第二，他眼中的物是動態的，應積極尋求它與個體的情對應，如此意、情才能稱物。陸機感物論只講了自然事物，劉勰發展了這種思想，“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”。這種“情-物-志”藝術生成模式就是明確以情為基礎的感物論，又提出“文變染乎世情，興廢系于時序”，還講到人事。到鐘嶸“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”、劉勰“應物斯感，感悟吟志，莫非自然”則更“擴大了‘情以物遷’論的范圍，豐富了‘情以物遷’論的理論內涵，把人們對外在事物涵義的理解拓展了開來”。

陸機、劉勰、鐘嶸都是強調情的基礎作用，后來孔穎達、白居易、皎然、朱熹等人亦以“感于物”論詩，明代李夢陽、謝榛、李贄、謝肇淛、孟稱舜等人對感物論又有所擴展：第一，強調感物的偶發性。李夢陽曰“故遇者因乎情，詩者形乎遇”，認為創作者遇物而生情，情動則心動。李贄曰“口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載”，創作者的郁結之情一旦觸景感悟便產生強烈的藝術共鳴，由此迸發具有難以阻止的發泄之勢。孟稱舜言：“蓋詩詞之妙……境盡于目前，而感觸于偶爾。”他也是在說情景在于眼前，觸發于偶然。第二，指出情不能空泛。這與陸機“意稱于物”是吻合的，都是在強調情感化的物需與意、情相融。他們注重情與景交融的本源性，如謝榛言“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背”。他認為情景需要內外結合，具有深度和廣度，“情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大”。情景多寡也要恰到好處，否則“景多則堆垛，情多則闇弱”。情景還要虛實結合。謝榛說“寫景述事，宜實而不泥乎實”，要求景應該是藝術化的。他的“觀則同于外，感則異于內”是對陸機感物論的深化，至于“景乃詩之媒，情乃詩之胚”則“充分見出景物作為詩歌抒情寫意的載體功能，也充分肯定了情感在詩歌創作中的巨大動力作用”。“謝榛是將它作為‘情景’說的重要有機部分來論述的，認為詩歌創作構思中情與景的融合應是以‘相因偶然’的方式進行，這樣方能創作出‘入化’的絕妙好詩。”

《文賦》所論文、意的產生除感物外，還需要“頤情志于典墳”。《毛詩序》言：“發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。”顯然，情是先王歸化的結果，需要“非禮勿言”的理性約束。因此，陸機雖提出“詩緣情”的論說，但最終的情是經過藝術加工的，更需要禮束縛，即在《三墳》《五典》中“頤情”。陸機對情的頤養就是從根本上驅除邪對意的影響，即謂“禁邪”：“雖區分之在茲，亦禁邪而制放。”《尚書》云：“皇天無親，惟德是輔。”而德是禁邪的工具，《毛詩正義序》開宗明義：“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓。”“詠世德之駿烈，誦先人之清芬”，陸機將世德與清芬植入情感之中以期從創作的源頭來規范“意”。因此，從意而言，如果說禮、道是陸機學習典墳的社會需求，那么，德便是激發意的美學核心。他認為還可以受那些闕文、遺韻啟發，推陳出新，即“收百世之闕文，採千載之遺韻”。在這里，陸機將作家的視野拓寬，將接受的題材擴大，從而使文章的“意”更為豐富，“文”更為多樣。

陸機在經典中獲取意的源泉，借此來鍛造情與文，明代對此亦有發展。第一，從對情與意的規范來看，宋濂、劉基、方孝孺、危素等人皆有情需止乎禮的言論。后來謝榛又說“循乎大道而不失其正，否則歧路之間，又分歧路，愈失愈遠”，他認為道是意規范的方向，是對情、意的理性約束。這點與陸機以禮頤情經典的立意論是相通的，只是他沒有明確提出道從經典中頤養的問題。第二，從頤情目標來看，二人都在強調學儒家經典。“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，陸機指出重點就是經史及諸子百家文辭的精華皆為文、意所用。“貫乎經史，崔乎旨趣，若江河有源，而滔滔弗竭”，謝榛指出以經史入詩后對旨趣生發產生的影響。他進一步說：“漢人作賦，必讀萬卷書，以養胸次。《離騷》為主，《山海經》《輿地志》《爾雅》諸書為輔。又必精于六書，識所從來，自能作用。”這指的是閱讀與創作的關系，旨在突破經典，陶冶情操和積累素材。學習的不僅是經典，歷史、地理、文化等皆為我所用，又要精于六書，最終讓學問融入創作。因此，他學的寬泛，內容復雜、豐富。第三，從創作源來看，謝榛不否認詩緣情，“《三百篇》直寫性情，靡不高古”，但是他與陸機論情的重點不同。陸機認為學習經典是用來激發情，進而充實規范意的內容，謝榛對學經史沒有論及情的問題，而是意在解決學習經典時如何避免對情的摹擬，進而“奪神氣，求聲調，裒精華”，因此反對直接在經典中引出情。陸、謝二人雖然都提倡學經典，但陸機“本于學”是要求在儒家經典中學得文、意并規范它們，而謝榛則提倡寬泛閱讀各類經典，是要求為產生文、意作知識積累并培養創作技巧。

二、辭前意與辭后意：“文”“意”融合的限度

“文”“意”融合由言意之辨引發，《子夏易傳》說：“夫意，無窮也；言，形之質也。 言豈盡于意乎？ 書，質之限也，書豈盡于言乎？ 則圣人之意不可見也。”子夏認為言、書都受到質的限制無法傳達意的無窮性。對此，后來孟子試做解決：“以意逆志，是為得之。”“以意逆志”內涵具有兩重性：一是肯定作者本意，一是承認讀者之意，顯然擴展了意。魏晉時期以“言不盡意”為主導，此論始于荀粲，《荀粲傳》明確表達對《周易系辭》孔子“立象以盡意”“系辭焉以盡言”的不同立場，認為象、言具有局限性，只能表達象內、言內之意，而意的精微還存于象外、言外，因此言不能完全盡意，后來王弼論述更為詳盡。

《文賦》開篇提出創作難點：“意不稱物，文不逮意。”這里“意”有三種涵義：一是意義之“意”。二是通過構思形成的“意”。三是結合思想傾向的“意”。張少康認為，“陸機所說的‘意’，仍是構思中形成之‘意’”。按陸機理解，意不能準確感于物，文又不能準確達意，文章只能是失敗的。就“意不稱物”言，陸機所言“物”即客觀存在，“感于物”“本于學”即要求解決問題的具體方法。意能稱物還僅僅是第一步，關鍵是構思的意要達文，文是最終成果。因此，“文逮意”是論述的重點。那么如何解決？陸機認為“蓋非知之難，能之難也”。他沒有停留在辯論上，而是提出解決辦法，從部署意辭、文辭體式、言辭關系等方面展開論述，但效果如何未可知。后來劉勰指出言能否盡意，兩者緊密結合是關鍵，“意受于思，言受于意，密則無際，疏則千里”。到了唐宋，言意之辯得到傳承，司空圖、嚴羽、王禹偁、歐陽修、蘇軾、呂南公等人的“味外之旨”“象外之象”“含不盡之意，見于言外”“有意而言，意盡而言止”的言論皆有體現。陸機論意與文缺少象作為紐帶，并非否定象的存在。湯用彤說：“蓋陸機《文賦》專論文學，而王弼此則總論天地自然，范圍雖不同，而所拘之理論，所用之方法其實相同，均為‘盡意莫若象，盡象莫若言’，‘得意忘象，得象忘言’也。”言意之辨核心就是象外、言外之意能否被準確表達，對此，《文賦》沒有給出答案。劉勰開后世“意在言外”論之先聲，鐘嶸又提出“言有盡而意無窮”。唐代，“意在言外”論開始成型，劉知幾、皎然等人對此都有所論說。發展到晚唐，司空圖力倡“韻味”說，強調要創造出有“韻外之致”的詩味。宋代闡說“意在言外”的文論家還有梅堯臣、司馬光、龔相、楊萬里、姜夔、嚴羽等。

按陸機所言，文章創作首先要確立意，但是又如何將言外之意通過言表現出來？上述文論家沒有深入討論。明初高啟對“先立意”提出批評：“古人之于詩不專意而為之也，國風之作發于性情之不能已，豈以為務哉！”李東陽也提出：“作詩不可以意徇辭，而須以辭達意。辭能達意，可歌可詠，則可以傳。”李攀龍、謝榛等人結合唐詩“不先立意”的創作經驗對言如何表現言外之意試圖作突破。李攀龍不否定意的重要性，但他反對先立意，言李白詩：“蓋以不用意得之，即太白亦不自知。”他繼承了“以意逆志”“尋言觀意”的釋意觀，所言意當為讀者與作者之意，由此“意”得以擴展。謝榛也反對作詩先立意：“李白斗酒百篇，豈先立許多意思而后措辭哉？”他認為情的激發不受控制，辭與意同樣不受控制，只要意與辭如劉勰所言“密則無際”即可。由此他提出“辭后意”：

今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內出者有限，所謂‘辭前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美，若接竹引泉而潺湲之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂辭后意也。

何為“辭前意”？這種創作思路為傳統模式：“情-意-辭”，即作詩之始便立意，由此意束縛了辭的表現力，最終辭不能達意，其根源便是“內出者有限”。何為“辭后意”？這種創作思路按謝榛理解應為盛唐模式：“情-辭-意”，即情感產生激起創作欲望，自然生成辭，而意又蘊含其中形成入乎神化的融合，因此做到了辭意雙美，此便是“外來者無窮”。由此看來，辭意論核心是以辭顯意，而非以意導辭。辭后意在于突破辭句客觀存在的障礙，力求辭、意的無限融入，借此達到言盡意的渾融境界，這是對唐宋詩創作的總結與發展，許學夷贊其“此論妙絕”。因此得出“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇。此詩之入化也”，正是“無意為之的作品比有意者更真實感人，也更接近謝榛情性之本色”。

孔子、陸機、劉勰、李東陽、謝榛都是在強調文、意渾然天成，辭意相隨，文辭達意。只是陸機與謝榛所論有所區別，陸機從創作角度以具體可感的構思之意談達意的技法，遺憾未能解決意在言外的問題。謝榛利用“言外之意”的無窮性融入辭句以達得文學作品言有盡而意無窮的美感，從這點看他將“文逮意”推得更深。

三、怵他人先與扶質立干：“文”“意”實踐的策略

“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”，陸機指出只要使文窮盡形、相，則可以打破方、圓而創新。這與“本于學”是否產生矛盾？為此，他認為不僅要樹立“雖杼軸于予懷，怵他人之我先”的創作態度，而且要做到“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”，顯然他獲取的不是朝華、已披而是夕秀、未振之文、意。在實際操作中能否做到不受已披之文的影響實在難說。鐘嶸即批評陸機擬古詩有尚規矩的弊端。陸機要求文、意在實踐中創新，但又該如何避免與經典文、意巧合而失去創新？他認為那些綺合、芊眠之文、意歷經千年仍有生命力，難免會在后期創作中出現暗合。而這又恰恰吻合了創作者的情感，面對這種困境陸機給出的答案是“暗合曩篇”近于盜竊而“愆義”，因此必須舍棄。至于如何創新，他言“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”，這一思想和稍后的葛洪《抱樸子》“繁華暐華，則并七曜以高麗；沉微淪妙，則儕玄淵之無測”類似，他們對文、意皆提出較高的要求，認為詩文創新不僅“會意”需要深刻微妙，而且“遣言”也需艷麗奪目，只是陸機更強調兩者融入性，“意巧”與“言妍”正是說明融入的結果便是“意能稱物”“文能逮意”。

明代創作曰復古，卻意在追求革新。何景明在與李夢陽討論古法時提出“舍筏登岸”說，主張通過摹擬古法而進入創新。謝榛主張對前代作品摹擬，但要求意必須創新，而文要有所變化，云：“凡襲古人句，不能翻意新奇，造語簡妙，乃有愧古人矣。”對此，他分類論述，對于意，謝榛和陸機觀點相同，認為必須翻意新奇，正如他批評謝眺、王維學劉安《招隱士》詩“往往沿襲淮南之語，而無新意”，由此還提出用“提魂攝魄之法”加以改造意。對于文，謝榛和陸機不同，他不反對“襲古人句”，提出較為靈活的“簡妙”說。“簡妙”是對前人詩辭的提煉，進而推陳出新，是加工過的新詩辭。“詩不厭改，貴乎精”，如其言：“作詩最忌蹈襲，若語工字簡勝于古人，所謂化陳腐為新奇是也。”因此，謝榛傾向于意的創新，巧妙地把“本于學”與復古論融合，由此提出“異者得其骨”的觀點。這點，謝榛類似劉勰，側重于意。劉勰強調平庸的文字里亦能創作出新意，“庸事或萌于新意”，主張“杼軸獻功”。謝榛同樣曰“同而不流于俗，異而不失其正，豈徒麗藻炫人而已”，指出只有意異才能獲得詩歌創作的精髓。

文、意在實踐中要厘清主次。孔子“文質”論曰“必先有質而后有文”。孔子在儒家崇禮信念下強調以質為核心的兩者統一，他的文質理論被孟子、荀子、董仲舒、司馬遷、楊雄、班固等人繼承。東漢后期，文論中文、質論逐漸與文、意論相統一，趙岐《孟子題辭》贊孟子“長于譬喻，辭不迫切，而意已獨至”，這便是重視意的作用。后來曹丕提出“文本”說，而陸機又系統論述了兩者的關系，“理扶質以立干，文垂條而結繁”。他首先強調兩者的主從關系，即理或質為主，切不可“或遺理以存異，徒尋虛而逐微”。其次指出文與理是相統一的。之后，關于文、意主從關系的論述以其為主導，劉勰有“文附質”說，韓愈有“師其意不師其辭”的論斷。這些“意勝于辭”“質先于文”的論說代表了后期的主流觀點。明代文論也多以意為第一，諸如“一詩之中，必先得意；一句之中，必先得句”，“詩必先意，次句，次語”。

因為重視意在創作中的作用，一些文論家開始弱化對文的關照，反而追求簡約、平易，劉勰的“庸事或萌于新意”便是開端。北宋劉攽《中山詩話》說：“意深義高，雖詞平易，自是奇作。”這是“辭平意工”說。明代梁橋也這樣論說：“詩以意為主，文詞次之。意深義高，雖文詞平易，自是奇作。”謝榛思想來源于對唐詩的研究和對“辭平意工”說的總結，他曾評論杜甫、劉禹錫：“若子美‘雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香’之類，語平意奇，何以言拙？劉禹錫《望夫石詩》‘望來已是幾千載，只是當年初望時’，陳后山謂‘辭拙意工’是也。”謝榛重視意的主導作用，“奇”即上文所指意的創新。并且，他強調辭、意的融入性，即“渾然天成”。“辭拙意工”論具有深遠影響，如胡應麟云：“蓋溫韋雖藻麗，而氣頗傷促，意不勝辭。”沈德潛言：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，陳字見新，樸字見色。”

“立片言而居要，乃一篇之警策”，陸機強調意并非否定文，相反，他要求文需要有警句，而且“其遣言也貴妍”。唐朝皎然“雖欲廢言尚意，而典麗不得遺”，說的也是這個道理。謝榛提醒“勿專于義意而忽于聲律”豐富了陸機警句論，曰：“凡作詩先得警句，以為發興之端，全章之主。”他認為警句是起興的開端，是核心，在此基礎上追求格、意的同調渾成。謝榛認為警句是從筌句轉變而來。何為“筌句”？莊子曾解釋：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”筌是意的載體，其目的就是準確表達意。他因此提出造筌句的方法：“筌者，意在得魚也。然佳句多從庸句中來，能用‘取魚棄筌’之法，辭意兩美，久則渾成。”“筌句”是可以作為備用的詩句，即使暫時不能顯現價值，但最終只要能“得魚”，便可做到辭意渾成，也就成了詩歌的警句。

四、和而不悲與悲而不雅：“文”“意”美學的追求

孔子“發乎情止乎禮”雖說對情用禮加以限制，但又說“情，民之性也”，郭店竹簡《性自命出》亦言“道生于情，情生于性”，顯然強調情需發自本性的真。《莊子》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。”莊子的真是發自內的“精誠之至”，不受約束而自然動人。陸機將這種思想引入創作論，曰：“猶弦么而徽急，故雖和而不悲。”這里“悲”是指能動人的“真情”，否則“雖悲不哀”，言辭“和”卻不能動人。后來陶淵明轉而將玄學崇尚自然特性滲入文學對真的審美，使其合二為一，劉勰《情采》專論真情與文辭，以“繁采寡情，味之必厭”的論斷作結。至于鐘嶸、蕭統、司空圖、嚴羽等人亦對“真情”論作出相似解讀。

宋人以理入詩，多以理表意，明人反對理，追求個性解放，因此對人性、人情更為重視。李東陽提出“詩貴情思而輕事實”的論斷，之后李夢陽、陳獻章、徐禎卿、王世貞、謝榛、唐順之、李贄等一大批詩學批評家持有“真情”觀。陳獻章提倡“欲學古人詩，先理會古人性情是如何”，唐順之得出“覺得詩文一事，只是直寫胸臆”的經驗，李贄以“童心說”掀起明中葉“尚真”的文學思潮。復古派大力提倡“真情”“真性”的美學觀，李夢陽的“真詩在民間”，王世貞的“無取于性情之真”，徐禎卿、何景明、王廷相、謝榛、屠隆等人也有論述。謝榛“今之學子美者……此摹擬太甚，殊非性情之真也”，提倡對文的有限摹擬，至于情、意則要求具有獨創并出自創作者的本心。“漢武讀書，故有沿襲；漢高不讀書，多出己意”，他主張學經典培養胸次、積累素養并非從中獲取情、意，高祖詩歌具有“己意”，這便是融入了真情。謝榛言“悲”目的與陸機相同，都是強調“情”的動人，但他更側重真正意義上的“悲”。“歡喜之意有限，悲感之意無窮。”謝榛認為“悲感”之意具有無窮性，這對于詩歌意的審美無疑具有推動作用，也因此影響了后來以“情”為主導的神韻說、性靈說的王士禛、袁枚等人。謝榛強調情對意的作用與其他復古派不同，如郭紹虞言：“謝茂秦之修正格調說，比較側重于性靈一路，所以與于鱗不合。”反觀王元美“吾來自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其間矣”，意與法密不可分，只有法形成，意才能融入其間，顯然與謝榛具有質的不同。從陸、謝關于真情的論述來看，最終圍繞的中心都是為意服務。陸機將情與文緊密勾連，對文創作產生推動作用。謝榛認為情真才能意新，在這個環節他絕少關注文的創作，更重視真情與意產生的相互影響，如從情談如何避免意的龐雜，如何選擇意的類型等。因此，兩人論述方向不同，主體思想亦有差異。

魏晉詩歌雅化是其典型特征，葛曉音論其成因：“西晉流行博奧典雅的文風，根源于朝廷上下取士論文的標準。”特別是西晉以儒學立國，君臣皆推崇儒學，如西晉就有傅玄、摯虞、何劭、束皙、陸機、閭丘沖、夏侯湛等一大批詩文家具有很高的儒學修養，《晉書》載陸機：“少有異才，文章冠世，伏膺儒術，非禮不動。”《文賦》提出了文、意需雅正的美學觀點，陸機批評文章有情但流于俗而不合雅之道：“寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅。”因此，這里的“雅”和《防露》《桑間》相對立，是針對當時“或奔放以諧合，務嘈囋而妖冶”的風氣而言。他反對魏晉亂世文學片面追求聲色之美、內容輕浮、格調低下的偏向，又不具有儒家那種保守性和復古傾向，這是陸機在文、意上對雅的擴展。他提出“雅而艷”的主張，雅是針對文、意而言，艷則多從辭而論，文、意結合仍是陸機論述的重點，至于辭艷并非陸機首倡，屈原、揚雄、班固、曹丕等人皆有論述，后來劉勰又提出“麗辭雅義”說，唐人的雅麗詩學觀，宋代嚴羽雅俗對立“學詩先除五俗，其中一為俗意”，對此評論亦較多，不贅述。

明代詩壇亦倡導對雅的復歸，“蓋洪、永以后，文以平正典雅為宗”。吳中詩派的尊情與復雅、江右詩派的貴實與雅正，再到臺閣體和平雅正的盛世之音，明中期以后復古派將學唐詩與追求雅統一起來，力求全面復興詩歌，皇甫汸云：“弘治正德間，何、李二駿力挽頹風，復還古雅。”后七子王世貞則向往唐詩的雅、麗之美：“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也。”謝榛文、意審美亦不可避免涉及雅這一話題，如比較揚雄與韓愈：“此作(按：指揚雄《逐貧賦》)辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢變化，辭意平婉，雖言送而復留。”他認為《逐貧賦》辭句古老，但是“意”鄙俗，其緣由是內心追求富貴造成的。而《送窮文》雖曰送窮，但辭意婉雅。雅的美學觀在明代影響持久，如晚明陳子龍、張溥等人亦重雅正，強調以理制情，倡導溫柔敦厚的詩教說。

結語

陸機從上述四個角度對文、意理論進行構建，明代承襲陸機相關理論，又在儒、道、玄等哲學思想及前代文學創作經驗的影響下進行重構，其深度與廣度都得到系統提升。綜合明代文、意理論思想形成的原因，主要在以下兩個方面。第一，明代的文、意理論思想與陸機在《文賦》中提出的重要觀點，例如情感于物，規范情、意，文意融合，注重創新，厘清主次，悲與雅的審美等問題是相通的，這是主流。除此之外，劉勰、鐘嶸、荀粲、司空圖、嚴羽等文論家的觀點對明代文、意理論亦有影響，如“杼軸獻功”“庸事萌于新意”、情景虛實觀、“隨機感興”論、“味外之旨”等在明代文論里都能捕捉到他們的印跡。第二，明代的文論里還能看到孔子、孟子、莊子、荀粲的哲學思想，如孔子的“文質”論，再如利用孟子釋意觀去解決“言不盡意”的問題，用莊子的虛靜去感物和筌句策略造警句等。明代還總結了前代特別是唐宋文學的創作經驗，將其轉化成文、意理論，例如學唐詩的情景交融，不先立意造句，感物的偶發性和辭平意工等技巧與手段。明代文論還強調摹擬經典，提倡更為寬泛的學習經典，例如學習《山海經》《輿地志》等。方法上，如注重意的創新而文只求變化的“簡妙”說，再如擴大摹擬經典的范圍和提倡“深雅”的美學觀等。總之，他們在承襲《文賦》文論的基礎上，結合前代和當時的文學、哲學、文化等方面進行重構，進而完善《文賦》的文、意論。