性別、年齡與家庭
——評(píng)《三十而已》的女性主義敘事

趙 瑜 李孟倩

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310058）

在都市生活背景下呈現(xiàn)女性成長(zhǎng)的客觀情境和主觀選擇，是近年來(lái)影視創(chuàng)作的重要題材，屢有佳作并引發(fā)社會(huì)廣泛討論。2020年，多部以反映女性社會(huì)、情感生活為主的電視劇受到市場(chǎng)熱捧，特別是《三十而已》，塑造了王漫妮、顧佳、鐘曉芹三位來(lái)自不同社會(huì)階層的、不同職業(yè)的三十歲女性，拋出諸如物質(zhì)壓力、年齡危機(jī)、職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等話題，引發(fā)觀眾的共情。首播期間，該劇位列各大衛(wèi)視同時(shí)段收視率第一，騰訊視頻播放量超過(guò)54億，曾200多次登上微博熱搜榜，成為影響面最廣的年度話題劇。與此同時(shí)，央視新聞、光明日?qǐng)?bào)、人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等多家主流媒體對(duì)該劇的價(jià)值導(dǎo)向和藝術(shù)創(chuàng)新表達(dá)了肯定。

近年來(lái)，隨著IP劇和新現(xiàn)實(shí)主義題材的勃興，帶有“大女主”元素的劇作成為熱門(mén)品類(lèi)，為社會(huì)大眾構(gòu)建起一個(gè)探討女性價(jià)值以及審美標(biāo)準(zhǔn)的共同話語(yǔ)空間。珠玉在前，《三十而已》又憑什么在女性主義敘事的電視劇中占據(jù)一席之地，并成為熱播劇？

一言以蔽之，該劇敏銳地抓住了性別、年齡和家庭這些當(dāng)代女性為之焦慮的現(xiàn)實(shí)情境要素，構(gòu)筑起人物設(shè)定、敘事線索的話題張力和共情基礎(chǔ)，對(duì)新時(shí)代女性“表達(dá)但不定義”的創(chuàng)作主旨呈現(xiàn)出生活的多樣性和可能性，現(xiàn)實(shí)地“還原每種生活的幸福和狼狽”，觸動(dòng)甚至刺痛了諸多受眾?！疤Α薄吧缧蟆薄笆炙盒∪睒?gòu)建起該劇的外部戲劇沖突，而女性與家庭關(guān)系的抽離與再嵌入，年齡對(duì)社會(huì)角色的定位沖擊與再調(diào)試，女性在消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)化與去符號(hào)化，才是該劇完成受眾社會(huì)想象與身份認(rèn)同的內(nèi)在線索。

一、都市情感劇中的女性命題

近年來(lái)，以女性主義敘事的都市情感劇已成為我國(guó)電視劇創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，《歡樂(lè)頌》（2016）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）、《怪你過(guò)分美麗》（2020）、《三十而已》（2020）、《二十不惑》（2020）等，都一度引發(fā)較高關(guān)注度，成為同時(shí)期的現(xiàn)象級(jí)作品。

（一）影視創(chuàng)作中女性主題突顯的成因

從電視劇市場(chǎng)分析，女性目前是主力消費(fèi)人群，貼合女性受眾情感體驗(yàn)的劇作自然更加受到關(guān)注。從社會(huì)心理和話題熱度分析，雖然男女平等的實(shí)際情況在國(guó)內(nèi)逐年改善，但是社會(huì)總體變革的速度趕不上人們的意識(shí)進(jìn)步，傳統(tǒng)或者說(shuō)“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了”，但在家庭生活和職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，性別差異包括其中所含的權(quán)力差序仍客觀存在，直面此類(lèi)問(wèn)題的劇作也更容易引發(fā)討論。從電視劇創(chuàng)作趨勢(shì)分析，自2015年IP熱潮興起，被行業(yè)稱為“大女主劇”的古裝宮廷類(lèi)和玄幻類(lèi)劇作興盛，而以女性為主要角色、著重反映女性成長(zhǎng)的題材也逐步納入都市情感劇、家庭倫理劇之中。

（二）影視劇中女性形象的變遷

回看近五年圍繞女性主義視角敘事的都市情感劇，劇作內(nèi)容主要聚焦于女性群體的職場(chǎng)生存、婚姻情感、親子關(guān)系、家庭倫理等社會(huì)性題材，且倡導(dǎo)及宣揚(yáng)女性獨(dú)立自主。其中，《歡樂(lè)頌》從城市中產(chǎn)的五個(gè)合租女性視角出發(fā)，展現(xiàn)了她們?cè)凇耙粋€(gè)彰顯社會(huì)沖突與抗?fàn)幍膱?chǎng)域，以及一種摻雜了多重歷史問(wèn)題與社會(huì)現(xiàn)象的文化癥候”中尋找自我的歷程。五個(gè)女主角代表了城市青年女性的類(lèi)型：女強(qiáng)人、富二代、“鳳凰女”、乖乖女和職場(chǎng)“傻白甜”，為年輕觀眾的情感代入和身份認(rèn)同提供了豐富的文本。作為離婚女性重塑自我的都市情感劇，《我的前半生》展現(xiàn)了全職太太遭遇婚變的自我覺(jué)醒和自我?jiàn)^斗，從另外一個(gè)角度審視了當(dāng)代女性與家庭、事業(yè)的辯證關(guān)系，以及其間的自我認(rèn)同轉(zhuǎn)變。《都挺好》塑造了蘇明玉這一事業(yè)有成、睿智明理的女性形象，異化的代際關(guān)系和兩性關(guān)系讓原生家庭成了她情感認(rèn)同的巨大障礙?，F(xiàn)代女性的“出走”與“他者”的對(duì)抗呈現(xiàn)出明顯的“去性別化”和“‘她者’的自我再生產(chǎn)”傾向。

戴錦華通過(guò)對(duì)中國(guó)電影的研究，總結(jié)出大熒幕上的主流女性形象：女戰(zhàn)士/女英雄、母親/地母、女神/祭品、欲望/被看的承載等幾種類(lèi)型。近年來(lái)的女性主義都市情感劇以積極的方式呈現(xiàn)出上述形象的雜糅，對(duì)女性形象的正面表達(dá)具有較大的價(jià)值。但是，作為大眾文化的代表，電視劇往往“以‘固有的思想’來(lái)進(jìn)行思維”，提供的是一種預(yù)先形成的、社會(huì)主流的價(jià)值觀，并對(duì)其起到強(qiáng)化作用。所以，當(dāng)此類(lèi)劇作希望對(duì)女性命運(yùn)及其改變提供現(xiàn)實(shí)梳理乃至建議時(shí)，往往遭遇“懸浮”的評(píng)價(jià)。

（三）都市情感劇中女性形象的局限性

首先，劇中女性形象的主體性往往不能得到令人信服的詮釋。在以往的女性題材劇作中，女性長(zhǎng)期被定義為男性的“他者”而存在，影像是被男性控制的，因此女性在由男性主導(dǎo)的話語(yǔ)體系中是缺席的。近來(lái)的劇作部分改變了這一話語(yǔ)模式，但是女性形象塑造始終離不開(kāi)男性角色制造的矛盾沖突：丈夫在婚姻中的背叛出軌，父親的缺位或錯(cuò)位，或是兩者交融產(chǎn)生的影響。在《都挺好》中，蘇明玉性格的形成歸因于父親蘇大強(qiáng)的懦弱自私和蘇明成的家暴行為；在《歡樂(lè)頌》中，樊勝美深受原生家庭重男輕女觀念的壓迫；在《怪你過(guò)分美麗》中，金牌經(jīng)紀(jì)人莫向晚因男友堅(jiān)守公義交出證據(jù)，致使其父親坐牢等原因而性格孤傲。女主人公遭遇困境的實(shí)質(zhì)大多來(lái)自一對(duì)或多對(duì)倫理關(guān)系的失衡，性別的二元對(duì)立或者說(shuō)女性“第二性”的敘事地位，若隱若現(xiàn)。

其次，當(dāng)女性正面應(yīng)對(duì)生活的挑戰(zhàn)時(shí)，她們又似乎必須接受男性的幫助，在此過(guò)程中，真正意義上“作為女性的女性”依然缺席?！段业那鞍肷分?，羅子君奮斗人生中的蛻變離不開(kāi)賀涵的悉心指導(dǎo)和栽培，仿佛每一步都在賀涵的掌控之中；安迪這樣的財(cái)務(wù)精英，可以獨(dú)自操盤(pán)價(jià)值上億元的股票，但觸到內(nèi)心深處的軟肋時(shí)，依舊需要小包總或奇點(diǎn)的幫助和關(guān)愛(ài)?！鞍缘揽偛脨?ài)上我”的俗套劇情屢見(jiàn)不鮮，在男主人公無(wú)限強(qiáng)大的光環(huán)籠罩下，女主人公總是可以完美地實(shí)現(xiàn)“烏托邦式”的自我救贖。

此外，“符號(hào)化的完美神話”“缺失化的性別表達(dá)”“麻醉性的虛幻快感”也或多或少成為此類(lèi)劇作進(jìn)一步深刻的障礙?？傮w而言，“她”題材的創(chuàng)作實(shí)際上很難擺脫父權(quán)制度和男性文化的魔咒。當(dāng)劇本“試圖透過(guò)女性命運(yùn)而賦予現(xiàn)實(shí)社會(huì)以新的秩序意義時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)中又為父權(quán)話語(yǔ)語(yǔ)法所操縱”。

《三十而已》并未從根本上扭轉(zhuǎn)上述悖論，但是在處理女性與家庭的關(guān)系之時(shí)更多地引入了年齡這個(gè)維度，從而進(jìn)一步拓殖了文本的表意空間。特別是三十歲這個(gè)年齡段的選取，讓初入職場(chǎng)的女性能夠從三種生活情境和發(fā)展模式中找到共鳴和蓄勢(shì)向上的動(dòng)力，又可以讓更為年長(zhǎng)的女性得到近乎“過(guò)來(lái)人”的自反性和對(duì)更多生活可能的開(kāi)闊感。其中，性別角色、家庭關(guān)系、年齡焦慮、消費(fèi)社會(huì)等諸多現(xiàn)實(shí)矛盾和都市生活要素糾纏在三個(gè)女性及其家庭之間，在抽離和再嵌入之間，在選擇與別無(wú)選擇之中，描繪了當(dāng)代都市女性的典型形象，也讓她們的社會(huì)奮斗和心路歷程更具有代表性，這也許是《三十而已》成功的主要原因。

二、抽離與再嵌入：女性與家庭的悖論

現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的成功反而導(dǎo)致了它自身無(wú)法控制的系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)，焦慮依附于一些物件、特質(zhì)或情景，讓個(gè)體看似獲得了更多的自由的同時(shí)卻也身陷風(fēng)險(xiǎn)。性別平等、家庭構(gòu)成等議題，毫無(wú)疑問(wèn)成為現(xiàn)代人焦慮附著的情境。

個(gè)體與家庭的關(guān)系一直是個(gè)體生活的一個(gè)重要維度，因此也是影視創(chuàng)作的焦點(diǎn)。生命初始就會(huì)附著在一定的人際關(guān)系上，而在中國(guó)，核心家庭的存在是孩子合法出生的重要基礎(chǔ)。原生家庭成為不少影視劇戲劇沖突的重要來(lái)源，例如《安家》中房似錦與母親的關(guān)系，《歡樂(lè)頌》中樊勝美與家人的沖突，都引起觀眾熱議?！度选分型趼?、鐘曉芹、顧佳分別對(duì)應(yīng)著未婚未育、已婚未育、已婚已育三種核心家庭狀態(tài)，進(jìn)入還是抽離家庭關(guān)系是她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的客觀難題，也是個(gè)人情感困頓的起點(diǎn)。

（一）原生家庭的相對(duì)去標(biāo)簽化，實(shí)現(xiàn)對(duì)“愛(ài)”的“自反性”敘事

原生家庭的相對(duì)去標(biāo)簽化，是《三十而已》與同類(lèi)題材相比的一個(gè)進(jìn)步。該劇并沒(méi)有一味將原生家庭的是是非非作為戲劇沖突的重要來(lái)源，相反，劇中三個(gè)女主人公的原生家庭雖不完美，卻也充滿著愛(ài)與溫情。該劇的現(xiàn)實(shí)主義底色和反思性也正源于對(duì)“愛(ài)”的現(xiàn)代性闡釋。編劇張英姬直言，愛(ài)有時(shí)候會(huì)比所有的負(fù)擔(dān)都重。譬如說(shuō)，鐘曉芹的父母愛(ài)她，但是也在不斷介入她的個(gè)人生活，這反而成為她無(wú)法迅速成長(zhǎng)的一個(gè)原因；王漫妮的父母心疼她在大城市漂泊，一直催促她回鄉(xiāng)工作以及成家，這也成為她在外發(fā)展的困擾和壓力；顧佳的母親在顧佳年幼時(shí)身患絕癥，怕拖垮家庭而要求顧佳父親簽字放棄治療，使得顧佳對(duì)此耿耿于懷多年。家庭對(duì)個(gè)體的傷害，可能是因?yàn)槿鄙賽?ài)，也可能是因?yàn)閻?ài)給對(duì)方帶來(lái)的壓力，這是相當(dāng)具有“自反性”的敘事角度，卻也是日常生活中諸多家庭的真實(shí)寫(xiě)照。正是這樣的理解，讓《三十而已》中原生家庭的矛盾與張力更加內(nèi)隱，也更加真實(shí)。

（二）核心家庭的真實(shí)關(guān)系描摹，還原女性敘事的主體性

核心家庭的關(guān)系描摹，重在現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)體化趨勢(shì)和核心家庭的制度化沖突?，F(xiàn)代社會(huì)給個(gè)體提供了更加完善的教育、就業(yè)保障，這使得個(gè)體成為權(quán)利和義務(wù)的對(duì)象，而在傳統(tǒng)社會(huì)，這些權(quán)利和義務(wù)往往歸屬于一個(gè)集合體，如家庭。社會(huì)制度的變革給個(gè)體提供了更加完備的選擇機(jī)會(huì)，所以當(dāng)三位受過(guò)良好教育、具有清晰的自我認(rèn)知的女性應(yīng)對(duì)社會(huì)和家庭的挑戰(zhàn)時(shí)，她們的獨(dú)立性、成熟性更加突顯，這使得《三十而已》更加具備“大女主劇”的敘事自信。

例如“全職太太”顧佳，一方面操心兒子許子言的優(yōu)質(zhì)教育培養(yǎng)，一方面在背后助推丈夫許幻山的煙花事業(yè)發(fā)展，并緊盯著丈夫身邊任何可能破壞這個(gè)完美家庭的不軌舉動(dòng)。不同于以往展現(xiàn)的賢妻良母式的女性形象，“賢內(nèi)助”與“女強(qiáng)人”特征兼具的人設(shè)打破了傳統(tǒng)意義上“全職太太”的畫(huà)像，讓“主內(nèi)”“主外”之間不再矛盾，也讓“女強(qiáng)人”獲得了去標(biāo)簽化的親和力。

“滬漂”王漫妮是高端精品店能力出眾的“柜姐”，一個(gè)小鎮(zhèn)青年在大都市的職場(chǎng)打拼和情感追尋，應(yīng)和了當(dāng)代女性的普遍情感困惑。三十歲給她帶來(lái)了成家的現(xiàn)實(shí)壓力，但“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”式的婚戀無(wú)法讓她得到情感的滿足，不期而遇的一見(jiàn)鐘情卻又承受不起歲月靜好的承諾。王漫妮矛盾、困惑，卻沒(méi)有迷失自我，這是她作為“大女主”獨(dú)有的灑脫和堅(jiān)強(qiáng)。

當(dāng)三位女主人公在情感或工作上遇到問(wèn)題時(shí)，編劇似乎有意識(shí)地避免依賴男性解決問(wèn)題的劇情走向，讓女性角色互幫互助，在彼此的開(kāi)導(dǎo)中尋找人生真諦。這一敘事邏輯自覺(jué)地與男權(quán)文化視角拉開(kāi)距離，力圖將女性的主體性還給女性。

（三）想象性解決“抽離”與“再嵌入”，男性角色被“矮化”的敘事

當(dāng)然，這樣的敘事角度也存在一個(gè)隱患：男性角色的“矮化”。許幻山家庭和事業(yè)上都需依靠妻子，卻又責(zé)怪妻子給自己太大的壓力；陳嶼不善也不愿溝通，總是用自認(rèn)為最冷靜，但其實(shí)最傷人的方式處理家庭問(wèn)題；梁正賢對(duì)感情不忠，游戲人間。這使得觀眾不自覺(jué)地反問(wèn)：這么優(yōu)秀而獨(dú)立的女性，為什么需要回歸家庭？換言之，再回歸家庭真的是當(dāng)代女性認(rèn)可的“合家歡”結(jié)局嗎？

性別話題、家庭爭(zhēng)議在當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)形成“話語(yǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)”，這實(shí)際是社會(huì)變革所引發(fā)的矛盾在私人領(lǐng)域的投射?！度选纷铍y處理的女性主義敘事立場(chǎng)就在于，“全面的工業(yè)化和商品化無(wú)疑同傳統(tǒng)的家庭形式與角色構(gòu)成了互斥”的制度要素沒(méi)有得到充分解決，當(dāng)性別平等的想象仍然內(nèi)蘊(yùn)在一個(gè)封閉的核心家庭之中時(shí)，可以提供的解決方案狹隘到無(wú)法說(shuō)服受眾，特別是青年受眾。

受眾對(duì)鐘曉芹回歸家庭的不理解，充分體現(xiàn)了這一矛盾。鐘曉芹是一個(gè)隨處可見(jiàn)的“平均值女孩”，善良、勤奮，卻也不求世俗的上進(jìn)。丈夫陳嶼的冷靜自持與鐘曉芹的單純熱忱從互補(bǔ)走向互斥，在一次次矛盾沖突中，婚姻走向了盡頭。最終，鐘曉芹偶遇伯樂(lè)成為暢銷(xiāo)書(shū)作家，也遇到了更加年輕熱情的追求者，但她卻突然理解了丈夫的付出，開(kāi)始對(duì)丈夫一家人給予經(jīng)濟(jì)和情感上的巨大支持，力度甚至超過(guò)了她對(duì)自己父母的付出。此類(lèi)一家人突然互相理解、互相關(guān)愛(ài)的結(jié)局，也許符合布爾迪厄所謂的“思維固定軌道”，但現(xiàn)代受眾，特別是崇尚個(gè)性化的年輕人，早已駛離了這單向的“固定軌道”。

《三十而已》三位女主人公獨(dú)立自主卻又溫婉細(xì)膩，還原了當(dāng)下女性面臨職場(chǎng)、婚姻等多重選擇壓力的真實(shí)情境，與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背景下人們生活失衡與焦慮的狀態(tài)之間形成一種美學(xué)置換關(guān)系。但在不可避免地觸及性別及其家庭關(guān)系時(shí)，劇本無(wú)法圓融地處理抽離與再嵌入的關(guān)系，因此陷入眾口難調(diào)的口碑下滑困境。這其實(shí)并非劇作本身的問(wèn)題，是其指涉的社會(huì)性別關(guān)系及家庭制度存在剛性的邊界，在現(xiàn)階段，帶有現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)的劇作甚至無(wú)法想象性地解決這些矛盾，因此總是會(huì)與部分受眾的認(rèn)知和情感產(chǎn)生內(nèi)隱沖突。

三、定位與調(diào)試：年齡與女性的選擇機(jī)會(huì)

《三十而已》開(kāi)宗明義地提出女性的年齡焦慮，正面探討了時(shí)間在個(gè)體生命周期所投射的價(jià)值和危機(jī)。在某種層面上，比性別差異和歧視更加內(nèi)隱的是年齡歧視，這意味著社會(huì)機(jī)遇和個(gè)體選擇機(jī)會(huì)的雙向喪失。而當(dāng)年齡和性別這兩個(gè)元素疊加，所產(chǎn)生的生活處境的變化以及由此而來(lái)的個(gè)人選擇困境，在日常生活中就充滿張力，毋寧說(shuō)在虛構(gòu)作品中戲劇化的可能性。就此，《三十而已》總結(jié)了女性在這個(gè)年齡段可能遭遇的三重困境：情感焦慮、養(yǎng)育焦慮和職場(chǎng)焦慮。

第一重是情感焦慮。無(wú)論是位于婚姻的圍城之內(nèi)還是之外，三十歲的女性不可避免地面臨生活境遇的轉(zhuǎn)變和選擇的焦慮。現(xiàn)代社會(huì)為孤島式的生活提供了可能性，個(gè)體似乎不再需要家庭。但目前，人們對(duì)孤獨(dú)的恐懼、對(duì)親密關(guān)系的期待仍然廣泛存在，組成核心家庭仍然是主流生活模式，當(dāng)然，不是唯一的。劇中描寫(xiě)了三位女主對(duì)待婚姻的不同態(tài)度及其在婚姻中的不同位置，在某種程度上折射了不同背景的女性的人生選擇機(jī)會(huì)及生活調(diào)試的可能性。劇中，顧佳是已婚已育的女性代表，但在她拼命為自家企業(yè)張羅生意的時(shí)候，許幻山卻經(jīng)受不住誘惑而出軌；鐘曉芹是已婚未育的女性代表，在意外懷孕時(shí)卻遭到了陳嶼的消極對(duì)待，繼而積累了越來(lái)越多的情感矛盾沖突，同時(shí)遇到了鐘曉陽(yáng)的追求；王漫妮作為未婚未育的女性代表，被父母逼婚而嘗試接受安排去相親，卻不愿意妥協(xié)將就，在一次偶然的郵輪游中愛(ài)上持不婚主義的梁正賢?！度选分械娜慌髟诿媾R各自的情感焦慮時(shí)，不同的處境讓她們的人生選擇呈現(xiàn)出不同的走向。

第二重是養(yǎng)育焦慮。三十歲的女性同時(shí)面臨撫育孩子和贍養(yǎng)老人的焦慮。顧佳一方面為了讓兒子許子言上頂尖的幼兒園，費(fèi)盡心思地?fù)Q房子、討好王太太；另一方面，又要操心父親的養(yǎng)老問(wèn)題。尤其是劇中太太圈的名校育兒經(jīng)驗(yàn)，深刻地揭示了當(dāng)今社會(huì)殘酷且異化的教育競(jìng)爭(zhēng)。在教育問(wèn)題上，所有階層都面臨困境，甚至選擇余地越大焦慮越甚。鐘曉芹與丈夫關(guān)于何時(shí)才是合適的育兒時(shí)機(jī)問(wèn)題產(chǎn)生矛盾，陳嶼不愿貿(mào)然養(yǎng)育孩子也多少與當(dāng)代社會(huì)育兒所涉及的科學(xué)養(yǎng)育、教育競(jìng)爭(zhēng)有關(guān)。在一個(gè)家庭中，撫養(yǎng)和贍養(yǎng)義務(wù)未必均質(zhì)地分配于家庭成員之間，在中國(guó)傳統(tǒng)文化“女主內(nèi)”的慣性下，女性更多地承擔(dān)了這一工作。這不僅讓女性的社交空間更加狹小，也客觀上影響了女性的職業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力?！度选穼?duì)女性這一生活階段的壓力及其戲劇化呈現(xiàn)，獲得了諸多女性觀眾的共鳴。

第三重是職場(chǎng)焦慮。中國(guó)社會(huì)女性的就業(yè)比例較高，職場(chǎng)壓力同樣是女性面臨的重要問(wèn)題。王漫妮面臨激烈的職場(chǎng)斗爭(zhēng)，多次遭遇同事構(gòu)陷；顧佳為了家中生意不得不出去應(yīng)酬老板，千方百計(jì)混入太太圈博取資源；鐘曉芹因?yàn)閼言胁坏貌痪芙^上司給她的升職機(jī)會(huì)。如果說(shuō)家庭中的性別不平等還有“愛(ài)”的外衣，職場(chǎng)對(duì)于女性的刻板印象則更加直白且殘酷。在鐘曉芹拒絕升職的情節(jié)中揭示了職場(chǎng)的潛規(guī)則，即招聘鄙視鏈最底端就是“三十加已婚未育”的女性，因?yàn)殡S時(shí)都可能結(jié)婚生子，工作效率還不如辦公室的咖啡機(jī)，也暗喻了“不婚不育保平安”的社會(huì)現(xiàn)狀。

現(xiàn)實(shí)生活中，年齡對(duì)女性的壓力最集中地體現(xiàn)于進(jìn)入婚姻和生兒育女的可能性，在對(duì)核心家庭的期許和認(rèn)可仍然彌散于社會(huì)中的背景下，身處其間的女性不可能對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷。但是年齡的增加在某種程度上降低了女性的婚姻選擇權(quán)，從醫(yī)學(xué)角度看也面臨最佳生育年齡的錯(cuò)失。同類(lèi)的壓力也可能加諸男性，但是在社會(huì)話語(yǔ)體系中，事業(yè)有成和個(gè)性成熟可以部分減輕男性的年齡壓力，至少對(duì)中產(chǎn)階層及以上的男性如此。女性則無(wú)從為年齡所“赦免”，且這種壓力和生育、職業(yè)、婚戀共同作用，形成個(gè)體更加無(wú)法抵抗的生活困境和情感焦慮。

年齡、性別都是男性社會(huì)賦予女性的固有焦慮?！度选窂谋砻嫔峡矗茷榕允鼙姷纳嫣峁┝朔此夹院湍撤N程度的抗?fàn)幮员磉_(dá)，但也體現(xiàn)著一種更深層次的、內(nèi)化于制度安排的無(wú)能為力。沒(méi)有人能輕而易舉地保護(hù)一種世俗性“本土生活”不受較大的社會(huì)體系和組織的影響。年齡似乎給當(dāng)代女性設(shè)置了一種聲音刺耳的鬧鈴，而立之年，在面對(duì)自我生存境況之時(shí)，女性在抵御整個(gè)社會(huì)彌漫的“難以界定的深層不安全感”之時(shí)，既斗志昂揚(yáng)，卻也多少有些有心無(wú)力。這是《三十而已》對(duì)于年齡限制女性選擇機(jī)會(huì)的含蓄表達(dá)。該劇成功塑造了處于焦慮之中的當(dāng)代都市女性群像，劇中所觸及的情感、職業(yè)的多重選擇，引發(fā)了社會(huì)對(duì)女性前途與命運(yùn)的關(guān)注與熱烈討論。

如果說(shuō)“三十”帶來(lái)了打開(kāi)劇情的原生動(dòng)力，“而已”就體現(xiàn)了主創(chuàng)對(duì)于上述困境的態(tài)度立場(chǎng)。編劇張英姬直言更想寫(xiě)出人生的開(kāi)闊度：不過(guò)三十而已，可能千難之后還有萬(wàn)難。羅蘭·巴特在20世紀(jì)六七十年代提出“作者的死亡”，他認(rèn)為作者在完成作品的一瞬，其與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)回歸讀者手中?！度选窞閺V大受眾提出了性別、年齡及其內(nèi)蘊(yùn)的社會(huì)選擇權(quán)的問(wèn)題，從該劇頻繁上熱搜的結(jié)果來(lái)看，不同社會(huì)背景、不同階層身份的受眾之間的確產(chǎn)生了激烈的話語(yǔ)博弈，重新構(gòu)建了受眾對(duì)劇情的認(rèn)知和社會(huì)對(duì)性別、年齡問(wèn)題的認(rèn)知邏輯。從這個(gè)意義而言，《三十而已》藝術(shù)化地提出了嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題，構(gòu)建起其現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)和與社會(huì)大眾的共情基礎(chǔ)。

四、符號(hào)化與去符號(hào)化：消費(fèi)社會(huì)的女性自由

《三十而已》開(kāi)篇就以一段旁白直白地展示了在都市中生存的挑戰(zhàn)：“最先感知到三十將至了的，也許不是我們的身體，也不是精神，而是物質(zhì)，比起感情的不安，物質(zhì)的困頓才是時(shí)時(shí)刻刻勒著你的脖子?！?/p>

（一）女性身份認(rèn)同的符號(hào)主義化

電視劇播出期間，一張照片在各大社交媒體被頻繁轉(zhuǎn)發(fā)。照片里，顧佳和一排拎著奢侈品牌包的太太們微笑合影。恰如羅蘭·巴特所言，符號(hào)是一種“匿名的意識(shí)形態(tài)”，“它深入社會(huì)生活每一個(gè)可能的層面，在最世俗的儀式中留下了烙印，并為日常生活的社會(huì)交往提供了框架”。為了打入太太圈，顧佳托王漫妮買(mǎi)太太們喜歡的奢侈品牌包，“包”成為打入太太圈的入場(chǎng)券，以符合圈層的交往框架。一個(gè)包超過(guò)一輛低配車(chē)的價(jià)格，限量款的奢侈品牌包象征著消費(fèi)符號(hào)帶來(lái)的虛幻的地位感和品位，太太圈的每次聚會(huì)不只是朋友間的下午茶那么簡(jiǎn)單，更是信息、商機(jī)的交換大會(huì)，參與者被賦予了一種身份的象征，背后的資源和經(jīng)濟(jì)實(shí)力卻也在“圈子”中進(jìn)一步區(qū)分階層。顧佳的心態(tài)也曾經(jīng)被這種世俗的物質(zhì)符號(hào)所動(dòng)搖，希望借著太太圈的人脈資源給家庭和事業(yè)帶來(lái)好處，這也是符號(hào)化神話在劇中的一種映射。同時(shí)，太太圈也是本劇呈現(xiàn)出來(lái)的一種非常有趣且微妙的新型社會(huì)關(guān)系，折射出女性的身份認(rèn)同危機(jī)，她們被稱為“王太太”“李太太”“于太太”等，都是冠著夫姓而活，卻從頭至尾沒(méi)有展現(xiàn)過(guò)自己的名字，隱射了女性在消費(fèi)社會(huì)中被物化的身份認(rèn)同危機(jī)。

再如王漫妮，其并不豐厚的收入與大都市生活的巨大開(kāi)支形成鮮明反差，但她堅(jiān)持一個(gè)季度買(mǎi)一雙打折款，因?yàn)樗J(rèn)為“二十歲穿的是樣式，三十歲穿的是品質(zhì)”。正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》理解媒介的真實(shí)功能一樣，影視劇帶來(lái)的“信息”，與其說(shuō)是某個(gè)場(chǎng)景，不如說(shuō)是所有符號(hào)構(gòu)成的場(chǎng)景，及其間呈現(xiàn)的社會(huì)關(guān)系和感知模式。劇中所呈現(xiàn)的物化要素及符號(hào)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)實(shí)力、身份地位和年齡的意象與象征，人們?yōu)槠放瀑I(mǎi)單、為符號(hào)買(mǎi)單、為身份買(mǎi)單，通過(guò)符號(hào)消費(fèi)實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同和他人認(rèn)同。這也或多或少應(yīng)和了當(dāng)下都市青年的消費(fèi)心理和趨勢(shì)。

鮑德里亞還概括了身體和符號(hào)的關(guān)系：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的商品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車(chē)還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！痹诋?dāng)下發(fā)達(dá)的視覺(jué)文化體系中，身體要想實(shí)現(xiàn)真正意義上的符碼交換，必須借助各類(lèi)視覺(jué)媒體來(lái)實(shí)現(xiàn)，而身體則作為一種“景觀”存在。依賴符號(hào)塑造理想的“身體鏡像”，在女性身上體現(xiàn)得更加明確，這既是男性對(duì)女性的“凝視”機(jī)制使然，也是大眾媒體和公眾心理合力的結(jié)果。最終女性的個(gè)性獲得和解放面臨現(xiàn)代性的悖論：既需要符號(hào)的隱含價(jià)值以彰顯個(gè)體的獨(dú)立姿態(tài)、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、審美品位和社會(huì)地位，但又被卷入其中，成為符號(hào)的奴隸。梁正賢品紅酒的私人會(huì)所、王漫妮所在的奢侈品店的內(nèi)購(gòu)展會(huì)、王太太的頂層復(fù)式豪宅等，這些符號(hào)何嘗不是女性自我認(rèn)知的障礙和身份認(rèn)同的牢籠？

（二）都市情感劇的去消費(fèi)主義化

《三十而已》在劇情的后半段有意淡化消費(fèi)主義氣息。在大結(jié)局中，顧佳認(rèn)清太太圈“階層身份”的懸浮，腳踏實(shí)地地在茶廠創(chuàng)業(yè)；王漫妮在短暫的情感迷失后，拋棄了物質(zhì)符號(hào)所帶來(lái)的空洞，決心留學(xué)深造完善自我；鐘曉芹在離婚后意識(shí)到自我缺陷，以更加成熟的姿態(tài)重建家庭關(guān)系。她們洗凈鉛華，回歸平凡、質(zhì)樸、真實(shí)的生活與情感，意識(shí)到外化的消費(fèi)符號(hào)無(wú)法真正帶來(lái)自我認(rèn)同，情感和生活狀態(tài)的釋然和充實(shí)，才是尋找自我歸屬的有效途徑，也是自我解放的通途。

劇中片尾的“彩蛋”，如“我們”“小攤”“朋友”“光”“創(chuàng)可貼的秘密”“風(fēng)雨”等，增加了全劇的煙火氣和現(xiàn)實(shí)感。短短一分鐘左右的內(nèi)容，沒(méi)有任何對(duì)白，講述的是在高架橋衍梁下賣(mài)蔥油餅的一家人。他們蝸居在都市的狹小居所之中，媽媽早起擺餐車(chē)，兒子乖巧地蹲在車(chē)前或玩耍或讀書(shū)，跑外賣(mài)的爸爸每逢經(jīng)過(guò)總會(huì)給妻兒帶點(diǎn)什么。僅從社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位看，這家人并不富足，這與劇中太太們的驕奢生活形成鮮明對(duì)比，但是，他們身上的樂(lè)觀、他們之間的溫情，卻有力地回?fù)袅宋镔|(zhì)是幸福生活唯一來(lái)源的謬誤。雖然多少流于刻意，但無(wú)論在劇情走向還是近似紀(jì)錄片的原生態(tài)生活寫(xiě)作，都給社會(huì)的去消費(fèi)主義，留下了更深層次的反思和想象空間。

電視劇《三十而已》實(shí)現(xiàn)了從單一女性敘述到女性群像敘述的轉(zhuǎn)變，三條人物主線交織的敘事結(jié)構(gòu)使女性形象的展現(xiàn)更為多元化。三個(gè)分屬不同生活情境的都市女性，為受眾完成社會(huì)想象和身份認(rèn)同提供了具象的載體。劇情對(duì)性別和家庭、年齡、消費(fèi)符號(hào)關(guān)系的描摹，亦創(chuàng)造出一個(gè)多種價(jià)值觀沖撞和對(duì)話場(chǎng)域。

全劇通過(guò)人物的成長(zhǎng)和命運(yùn)提出了諸多有價(jià)值的社會(huì)問(wèn)題，也多少掙脫了傳統(tǒng)家庭制度和社會(huì)性別角色對(duì)性別等級(jí)的隱形束縛，呈現(xiàn)出核心家庭的性別分工的脆弱性，乃至全社會(huì)的人際關(guān)系在現(xiàn)代性中的流變。所謂女性主義敘事，應(yīng)該將“女性意識(shí)”作為一種權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)女性的心聲去呈現(xiàn)自身的經(jīng)歷，以期完成對(duì)父權(quán)文化的突圍，真正實(shí)現(xiàn)女性構(gòu)建主體性的希望。就此意義而言，《三十而已》進(jìn)一步突破了以往女性主義敘事的范式，讓女性的成長(zhǎng)更多地跳出了父權(quán)體系，她們的成長(zhǎng)或成就不必然地依靠和男性之間的互動(dòng)，或是受益于男性的某些助推因素。這就給電視劇市場(chǎng)開(kāi)拓了另一種“大女主劇”的寫(xiě)作空間。

《三十而已》后半段口碑下滑，卻也體現(xiàn)出“男女的平等化不能在預(yù)設(shè)了男女不平等的制度結(jié)構(gòu)中來(lái)實(shí)現(xiàn)”。受眾敏銳地體察到劇作無(wú)力解決自己提出的女性發(fā)展問(wèn)題，受眾的不滿未必僅源自對(duì)“懸浮”式合家歡結(jié)局的不信服，更在于即便是一部虛構(gòu)的劇作也不能完成性別矛盾的想象性解決。