論中國民族民間舞
——兼論城市民間舞問題

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

序言：罕見的舞蹈運動

新中國成立以來，廣大舞蹈工作者開始大規模地深入民間，向民間藝人學習民族民間舞。他們有組織、有計劃地進行廣泛調查、教材整理和教學傳播，并在此基礎上進行新作品的創作、比賽，形成了一個罕見的全國性舞蹈運動，終于成就了一個龐大的舞種，產生了一個在全社會都有影響的群體。它長期存在于我們身邊，大家既是其中的參與者又是觀察者，因而習以為常，司空見慣，不足為奇，不以為然。但是，在舉國歡慶中國共產黨成立一百年，人們列數身邊發生的偉大變革時，猛然發現身邊的中國民族民間舞已是一龐然大物，它既是中華民族幾千年文化傳統的延續，也是當代中國人在舞蹈上做出的一大創舉。這一舞蹈運動，參與的人群之多、范圍之廣、成果之豐富，既是中國舞蹈史上的空前之舉，也達到人類舞蹈史之“最”。它在一個統一稱謂下，頻頻出現于各種場所，國家盛典少不了它的蹤影，各種晚會中也有它的專場，各種比賽少不了這一舞種，專業舞蹈院校在傳播它，城鄉在傳播它，甚至新興起的“大媽廣場舞”也在傳播它。中國人通過自己的實踐，完整地走出了一條“從人民中來，再到人民中去”的舞蹈之路。它是一場自然形成的舞蹈運動，為藝術人類學創造了新篇章。

人類舞蹈的一道靚麗風景

“民間舞蹈”，是一個國際概念。在中國，它被稱為“中國民族民間舞蹈”。

什么是民間舞蹈？《不列顛百科全書國際中文版》這樣闡釋：“民間舞蹈有各種不同的定義：由于它從日常活動深化而來，可以視作傳統的舞蹈；由于它具有巫術或經濟的功能，可以視作土著的舞蹈；也可以定義為非專業演出的舞蹈。民間舞蹈通常不包括原始舞蹈、戲劇舞蹈、古典舞蹈和各種流行的舞蹈形式。鄉村的民間舞蹈通常顯示出古代的儀式淵源，并具有娛樂的目的；而城市的民間舞蹈，則可能為晚近的產物。20世紀上半葉歐洲所記載和描述的民間舞蹈可分為兩大類：（1）禮儀的；（2）社交的。前一類主要由男子表演，后一類是男女雙人舞。在各國傳統的社交舞蹈中，已有許多成為世界性的舞廳舞蹈，如奧地利的華爾茲、捷克的波爾卡和阿根廷的探戈。舞臺的舞蹈，包括古典芭蕾在內，經常借助民間舞蹈加以豐富其內容與技巧。”此條目在國際舞蹈界具有一定權威性，西方的幾部百科全書中的“民間舞蹈”條目也大同小異。然而，對中國民族民間舞的實踐而言，雖也存在共性，但它遠不能涵蓋和闡述中國民族民間舞的全部，在觀念與理論認識上也有很大差別。

第一，中國民族民間舞蹈的總體特點是：歷史悠久、綿延不斷、一體多元、美美與共。

中國最早記錄跳舞的文物，是青海省大通縣上孫家寨出土的彩陶盆五人組舞蹈圖（圖1）。專家們測定，該文物屬于新石器時代的馬家窯文化類型。舞蹈家根據其所繪形象分析，認為它很像后來文獻記載的“連臂擊地踏歌而舞”。這說明中國人穿戴一致、步伐統一地跳舞的歷史，至少有五千年。

圖1 新石器時代舞蹈彩陶①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版。

令人欣慰的是，代表中華文明的中國文化沒有像古埃及、古巴比倫文明那樣中斷，中國舞蹈不僅存在于各種原始雕塑和壁畫、各種出土器皿中，還存在于周代及其后的文字記載中。尤其可貴的是，古老舞蹈在不少古老部族的村落中依然有其遺存，直到20世紀末，人們還能尋覓到其原始傳統的印跡。

1949年新中國成立時所確認的56個民族，存在一個“一體多元”的舞蹈大文化圈，它們是既互相聯系也有各自特性的舞蹈。到20世紀80年代，仍有據可查的民間舞蹈就達萬種以上。這些保存于民間的舞蹈傳統雖各具特色，但均屬于中華舞蹈文化，葆有百花爭艷、萬紫千紅的“一體多元”特色。

第二，傳統民族民間舞轉化成能廣泛傳播的教材，培養了大批民間舞蹈人才。

幸運的是，早在新中國成立前，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就給“下里巴人”的藝術以高度的評價與熱情的肯定，并號召一切有出息的文學藝術家，都要深入民間，向民間藝術家學習。因此新中國一成立，舞蹈工作者就跋山涉水，克服種種困難去挖掘整理各種民族民間舞。在第一所舞蹈學校成立時，第一代民間舞教師們經過認真研究與討論，在眾多民間舞中選擇了最具代表性的漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、朝鮮族的舞蹈，在20世紀50年代中期便整理出教材，在現代青少年中進行教學。

第一代民族民間舞教師的采風和教材整理工作，對全國產生了影響。后來，在對原有五大民族舞蹈教材加以豐富的同時，又增加了傣族、苗族等少數民族的舞蹈教材。雖然其他國家如蘇聯也有過類似做法，但論其數量與質量發展，都不可與中國相比。

第三，在傳統基礎上進行了新的創造，產生了一種獨大的舞種。

在教材整理的影響和推動下，舞蹈工作者們運用傳統民間舞素材進行新作品的創作，形成了一種具有中國特色的民族民間舞創作。雖然早期蘇聯有過類似創作，其他如土耳其、烏克蘭、羅馬尼亞甚至印度尼西亞、菲律賓等國家也有過，但延續得如此持久、規模如此巨大者則唯中國莫屬。不少國家往往以一個“某某國家民間舞蹈團”為唯一代表，也是某某國家民間舞的保存載體。唯有中國各民族舞蹈與各種風格的民間舞創作，能夠出現在全國所有歌舞團體中。全國專業舞蹈團體中的編導，不少不僅是民族民間舞素材的保存者，也是新民間舞作品的創作者。

這種民族民間舞創作，到了20世紀90年代后，由于各種舞蹈比賽活動的推動，開始形成創作高潮，許多作品如《女兒河》、《殘春》、《蘭花灣》、《黃土黃》、《肩骨》、《好大的風》、《一片綠葉》、《紅珊瑚》（圖2）、《翻身農奴把歌唱》等不僅在舞蹈比賽中取得佳績，而且流行于全國。有的甚至被評為“20世紀中華舞蹈經典作品”。

圖2 舞蹈《紅珊瑚》①張曦丹拍攝。

要知道，這類以傳統民間舞為素材創作的民間舞作品，不僅為民族民間舞這一舞種做出了不可磨滅的貢獻，對中國的舞蹈創作而言也是一筆極大的財富。

第四，從小規模采風到全國性大普查，中國舞蹈工作者用實踐豐富和創造了“中國式舞蹈人類學”。

說起中國民間舞的采風和田野調查，我們知道西方藝術人類學的許多學者，就是通過田野調查，記錄了一些原始部族的舞蹈文化現象，留下了寶貴的文化資料，并在這一過程中產生了被稱為“藝術人類學”“舞蹈人類學”的學科。但其調查規模、力度及取得的成果，都無法與中國民族民間舞的調查相比。

發生于20世紀八九十年代的民族民間舞調查，是一次名副其實的全國普遍調查。由于參加民族民間舞學習、搶救、教傳工作的人越來越多，要求對全國各民族舞蹈傳統進行全面調查、摸清家底的呼聲也越來越高。于是，國家文化部、國家民族委員會、中國文聯各協會聯合舉行了這一次舉世罕見的普遍調查。為保障此項工作的順利進行，聯合組織進行了全國數萬人的調查培訓，做了充分的調查計劃（提綱），動用了當時最先進的記錄工具，進行了近十年的調查工作，對全國各種民間藝術進行了普查。

《中國民族民間舞蹈集成》（圖3）是《中國民族民間十部文藝集成志書》之一，它由德高望重的吳曉邦先生主編，最后完成了包括全國各省、自治區、直轄市在內的三十大卷，每個省一卷。每卷約175萬字，總共5250萬字。各卷內容包括舞蹈動作、音樂、場記、道具、流傳地區、歷史演變、風格特色、有關傳說、文史記載、藝人情況，以及工藝制作、民俗風情、相應的風俗習慣、宗教儀式活動，等等。時間上從古至今，下限為1949年。對這些延續幾千年的民間舞蹈藝術，人們采用了當時最為先進的手段，并配以大量圖片，將之記錄下來。當代舞蹈界為人類留下了一筆巨大的舞蹈文化財富。

圖3 《中國民族民間舞蹈集成》

第五，形成了一個中國獨有的、寬廣的舞蹈審美圏。

民族民間舞扎根于人民，因而是各種舞蹈之源。西方芭蕾舞原本是民間流行的舞蹈被引進宮廷后逐漸形成的，在形成過程中它仍不時被吸收。比如“巴蒂巴斯”這一步伐幾乎沒有變形地被芭蕾舞采納。同樣，中國的各種舞蹈，其根源也是民族民間舞，因此與人民的聯系很密切。再加上這種舞蹈受到政府與舞蹈專業人士的高度重視，因此參與挖掘、整理和創作過程的人員極其多。受眾面寬、接受者廣、欣賞者眾，它自然成為“舞蹈金字塔”的塔基。

按《不列顛百科全書國際中文版》所述，民間舞蹈屬于“非專業演出的舞蹈”，在中國要反過來認識，它不僅是民眾自己跳的舞蹈，也是專業舞蹈家在現代舞臺上表演的舞蹈之一。于是，民族民間舞蹈鮮活地存在于民眾中間。

我們知道，很多人認為舞蹈屬于“欣賞者寡”的“小眾藝術”，但實際上在中國，民族民間舞欣賞者極多，許多逢年過節參加秧歌舞或在廣場上跳“大媽舞蹈”的人，并沒把它看作一種高雅的舞蹈活動。正是這種民間舞蹈，成為舞蹈聯系廣大民眾的最直接的紐帶。

以上諸點，構成了中國民族民間舞的特色。這樣，用《不列顛百科全書國際中文版》那樣的詮釋不足以涵蓋中國民族民間舞的某些特色，有些觀點甚至是相左的。于是，在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中，“民間舞蹈”的條目與之判然有別：

產生和流傳于民間、風格鮮明、為廣大群眾喜聞樂見的舞蹈。它反映人民勞動、斗爭、交際和愛情生活。不同民族和地區的民間舞蹈受生活方式、歷史文化心態、風俗習慣、自然條件的影響而顯出風格特色的明顯差異。

這一條目把民族民間舞的共同特點定為“三性”，即“自娛性、即興性、穩定性”。所謂“穩定性”，謂其常在特定地區流傳，受外界影響甚少，因而雖有變化，但改變緩慢，其風格特色比較穩定。而文化藝術出版社出版的《中國舞蹈大詞典》則對民間舞有與之大同小異的解釋：

舞蹈種類之一。由勞動人民在長期歷史進程中集體創造，不斷積累發展形成，并在廣大群眾中廣泛流傳的舞蹈形式。反映著勞動人民的生活和斗爭，以及他們的審美情趣、思想情感、理想和愿望等等。由于各民族、各地區人民的勞動生活方式、歷史文化心態、風俗習慣、自然條件的差異，因而形成了不同的民族風格和地區特色。在民間舞蹈比較豐富發達的地區，由于民間藝人的個人氣質和技術水平的不同，還會出現同中有異、各具個性特色的情況。

顯然，這兩個定義更符合中國的實際，包括實際情況和認識的差別。民間舞蹈的中國定義與英國定義的最大區別有兩點：一是中國民間舞蹈無非專業的界定，因為中國民族民間舞不單是人民群眾自己的事，專業舞蹈人士甚至是該舞蹈發展的主力；二是中國民間舞除了挖掘整理外，還有大量的創作，即運用不同風格特點的民間舞蹈素材進行新的創作，形成了可在舞臺表演的大師級作品。這說明在中國民間舞蹈的當代發展中，專業舞蹈人士與廣大群眾，都為其做出了各自不同的貢獻。盡管如此，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》與《中國舞蹈大詞典》仍受到條目撰寫的時代局限，期待新的舞蹈辭典對其有更周全的詮釋。

一項農耕舞蹈文化的搶救工程

有不少西方舞蹈同行和朋友，在談到中國民族民間舞時，喜歡用西方早已形成的標準來界定和理解。他們在聽到中國舞蹈專業人士向民間舞蹈學習時，特別是聽到中國舞蹈家學習藏族、維吾爾族舞蹈后還要進行教材整理、進行新作品的創作時，會很驚訝，表現出一種復雜的心理。他們甚至懷疑這種做法是否帶有殖民主義或文化侵略的性質，認為這有違西方藝術人類學的觀點。令我們感到驚訝的是，他們怎么會把它與殖民主義、文化侵略聯系起來？

原來西方在早期進行原始部族舞蹈田野調查時，確有殖民主義的大背景。西方列強在海上擴張、地理大發現時，曾經發生過強占領土、屠殺搶掠、文化沖突甚至進行種族滅絕等情況，因而他們做田野調查時會困難重重。他們在建構藝術人類學時，僅憑所占有的部分資料，不可能對教材進行整理或改編，更不可能運用那些素材進行新的創作。后人過度運用這種資料，會遭遇后殖民主義研究者的批判，《世界舞蹈史》的撰寫者薩克斯就曾遭致這種批判，因為他所在圖書館所藏的資料，幾乎都是殖民主義時代留下的，其中的某些觀點也帶有種族主義的印跡。

西方同行可能不知道，中國各族人民不僅未曾有過殖民歷史，相反卻有被殖民的遭遇。中國各族人民幾乎都遭遇過外敵的文化摧殘，都有過反殖民主義的艱苦斗爭。新中國成立前，他們是共命運的戰友；新中國成立后，他們共同處于恢復傳統文化、共建新文化的目標下。西方同行不了解中國人的歷史遭遇，因而也不能理解中國人的共同心聲，也不理解中國人對搶救中國傳統文化、保護中國傳統文化，并且在此基礎上創造自己新文化的情感。中國漢族藝術家與少數民族藝術家所建立的命運共同體，使他們非但不反感異族向他們學習，反而把運用他們的傳統素材進行教材整理并進行新的創作當作一種榮耀。

在半個多世紀里，中國舞蹈家、中國舞蹈教育家，也包括那些職業舞蹈編導，與全國各民族民間藝人（從老一代藝人到后起的“二老藝人”）結下了拆不散、打不爛的友誼，可以說他們的朋友遍及全國（圖4）。筆者是這一歷史的直接參與者也是見證人，不僅前輩、同輩有這種經歷，筆者本人也有著這樣的美好經歷。我們的付出是共同的，收獲也是共有的。令筆者感到欣慰的是，我們身后依然有我們的學生，他們承繼著我們共同的藝術理想。

圖4 北京舞蹈學院民族民間舞系主任黃奕華（最后排左7）帶領教師在新疆采風時與新疆教師合影①譚欣露拍攝。

像筆者這樣的人，完全可以證實，中國人在這場舞蹈運動中，根本沒有發生過民族糾紛、文化沖突和文化對抗。有的，也只不過是類似古代文化領域的雅俗之爭。我們知道，所謂的雅俗之爭僅僅是中國文化史中的一個過程，從未發展到生死絕戰的地步。春秋時代有過這樣的爭執，據說孔子就是推崇雅樂的，他甚至為維護雅樂制度而發過脾氣。然而，一百年后他這一派的孟子，遇到某王為自己聽雅樂酣睡而深感愧疚時，卻安慰他說，您喜歡“鄭衛之音”說明您能與民同樂，這沒什么不好。

類似的情況，在新中國成立后以另一種方式出現過，這就是樂界的所謂“土洋之爭”。從事西洋音樂的為一方，從事民族音樂的為另一方，雙方爭執的焦點是：誰應是中國音樂的主流和正統。政府則本著“洋為中用”“古為今用”和“百花齊放，推陳出新”的政策來化解矛盾。在實際工作中，國家領導人建議將一大院分為兩半，一半由民族派使用，稱“中國院”，而另一半由洋樂派使用，稱“中央院”。兩院的稱謂使用至今，已成為中國當代史上的佳話。

中國幾千年文明中的舞蹈文化，與大文化一樣具有寬大的胸懷，其文化心理也是寬容坦蕩的。交響樂早已成為中國人藝術生活中的一部分，鋼琴甚至成為小康之家的必備之物。芭蕾舞豈不也是這樣？尤其是有了《紅》《白》這樣的中國芭蕾舞劇后，誰會不把它們看作是中國藝術呢？事實上，中國人這種胸懷古已有之。舞蹈最輝煌的唐代，十部大樂中，有九部來自外國或邊疆少數民族，但當時它們就已成為宮廷樂舞。若不是《胡騰》《胡旋》這樣的名字中還有個“胡”字，誰也不知它們是外來的舞蹈文化。如同二胡雖有“胡”字，卻早已成為中國獨有的樂器。這就是中國人的文化心態。

有些事情我們可能不會一下就弄清楚。“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”比如中國民族民間舞蹈調查，原來竟是一場傳統文化搶救工程，這一認識只有人們親眼目睹整個社會發生了轉型后才會醒悟到，隨著農業社會結構的解體，原來還是主流文化的農耕舞蹈將成為歷史，它們大部分可能會消失或失傳。而中國進行的這場學習和整理，恰是一場文化搶救工程！這時我們猛然醒悟，黨和政府的這一號召以及我們所走過的路是多么偉大啊！也只有在這時，我們才會倍加珍惜和愛護這部分文化財產，它們如此幸運地得以保存，真是有驚無險啊！

筆者這代人已步入耄耋之年，不少前輩已過世。我們經歷了中國社會這場變化的全部過程，知道我們參與的這場中國當代舞蹈運動，緊緊結合著中國新社會的偉大變革。20世紀80年代農工潮發生時，一些社會學家就預示用不了30年，農業人口將從80%減退到50%。現在這已經成為事實。整個社會的戶籍制度，已出現了“取消農村戶口”的問題。但是那時候我們沒有想到它會給舞蹈帶來什么影響。

幸好，中國的文化政策非常有益于傳統文化的保護，當代中國舞蹈人向民間舞蹈學習的這場運動，成為農耕文化保護的先鋒。我們舞蹈人成為這次搶救工程的參加者。

這是一項農耕舞蹈文化搶救工程，同時也是中國人對舞蹈人類學做出的貢獻。對此，有人感到困惑。該學科傳入中國的時間確實很短，但作為一門學科，它早就應當引起我們的關注。在此，筆者順便要談的是，從事藝術人類學的人在探尋舞蹈人類學根源時似乎也發生了誤認其祖的情況。他們把20世紀60年代格特魯德·普羅科斯·庫拉斯寫《舞蹈民族學》認定為舞蹈人類學的初始。其實早于她半個多世紀的德國藝術史家格羅塞，對原始舞蹈的認識已率先進入了舞蹈人類學領域。他的《藝術的起源》被認為藝術人類學的開端，其世界影響已經很廣，不少馬克思主義美學家都廣泛運用他的觀點和材料。其第八章“舞蹈”在筆者看來是全書寫得最精彩的部分。從這一點來看，他才是舞蹈人類學的始祖。而在中國藝術人類學學者中，易中天早在20世紀80年代就發表了他的兩部藝術人類學專著。他是比較透徹地進入了舞蹈人類學領域的學者，而他運用的材料特別是觀點，也來自格羅塞。

李永祥介紹庫拉思的《舞蹈民族學概論》時說：“她對舞蹈民族學的學科內容、研究范圍、研究方法和田野調查方法作了深入的研究，認為舞蹈的研究方法包括：1.田野調查以進行描述、觀察和記錄；2.實驗室研究以辨認結構和風格；3.在土著人的幫助下進行風格的解釋；4.舞蹈的圖形表示；5.基本的動作、主題和舞式步伐的分析；6.對舞蹈的形態、結構、步伐、音樂和歌詞的綜合；7.結論、理論和比較。”用這段話來描述中國民族民間舞的搶救和保護運動，特別是中國民族民間舞的學科、范圍以及庫拉思所說的調查研究方法與范圍，則庫拉思對田野調查法的使用遠沒有中國舞蹈者們做得徹底，而其類似的觀點卻在格羅塞的書中可找到。

如果說西方舞蹈人類學學者們簡述原始部族的舞蹈時，僅停留在發現和獵取異族文化并形成材料的話，那么中國舞蹈人對民族民間舞蹈文化的調查工作卻是對自己傳統文化的搶救，其主要成果還用來發展形成新的文化。這才是搶救工程的真正有意義的目的所在。

民間舞蹈先驅者的歷史奉獻

在中國民族民間舞發展為一個舞種的歷史進程中，舞蹈先驅者們做出了不可磨滅的奉獻。新中國成立前，先驅者們就開始走向民間學習民族民間舞，成為中國年輕舞者的榜樣。新中國第一所舞蹈學校——北京舞蹈學校的首任校長戴愛蓮先生，1937年從英國留學回國。她作為英國皇家芭蕾舞學校的學生，主攻芭蕾舞，也學過現代舞和拉班舞譜。她回國時，恰逢中國內憂外患，遭受外國侵略者的欺凌，她就創作表演了《思鄉曲》《警覺》《游擊隊的故事》《前進》等作品（圖5）。但芭蕾舞或現代舞的傳播，有點不逢其時，于是她懷著滿腔愛國熱情學習了藏族、維吾爾族、彝族、瑤族、漢族等民族民間舞蹈。她用拉班舞譜記錄下8個藏族舞蹈，被美國紐約舞譜局圖書館收藏，系世界舞蹈珍貴的舞譜經典。1946年，戴先生與重慶育才學校師生共同組織了“邊疆音樂舞蹈大會”，第一次將民族民間舞搬上現代舞臺。她的舞蹈被拍攝成了電影《瑤人之鼓》《老背少》，成為那段歷史的見證。人們看到中國原來有這么優秀的民族民間舞蹈時，特別是看到富有藏族、維吾爾族特色的民間舞，都感到無比驕傲和自豪。不少人看過這些舞蹈后紛紛走上了前線，去保衛他們可愛的祖國。

圖5 民族民間舞先驅戴愛蓮表演她抗戰時期的作品①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版。

戴先生在新中國成立初期，還根據民間流行的燈舞并運用古典舞的碎步創作了《荷花舞》。該舞系世界青年聯歡節的獲獎作品，也是中國年輕舞者學習和整理民族民間舞進行創作的典范。最難能可貴的是，戴先生晚年仍不忘舞蹈的民間之根，她發起的“人人跳”活動，選擇的仍是各民族民間舞。她將它們編成一段段既簡單易學又具有民族特色的舞蹈，“把人民的舞蹈還給人民”。今天看來，她的這一做法，既是中國民族民間舞這場搶救和保護運動的繼續，又符合今天大眾審美教育的“美育”內容。

就在日本帝國主義剛投降，國共兩黨是合是戰尚未定局時，東北的賈作光便在吳曉邦先生的建議下，勇敢地投奔內蒙古草原，參加已經成立的內蒙古文工團，開始了對蒙古族民間舞的挖掘整理和創作工作。賈作光自編自演的具有蒙古族風格的《雁舞》（圖6）既是他的代表性作品，也是新中國成立后的著名男子獨舞作品。在北京舞蹈學校創建的第二年，他受邀到校給學生排演了蒙古族舞蹈《鄂爾多斯舞》。此舞一時成為全國最流行的舞蹈，工人、學生紛紛學跳，還獲得了世界青年聯歡節金質獎章。有趣的是，原生活在鄂爾多斯地區的蒙古族并不存在這種民間舞，賈作光憑著自己深入牧民生活對蒙古族舞蹈的熟悉，根據“查瑪”等舞蹈動律，為鄂爾多斯人民創作了一種新舞蹈。由于它表達了該地區牧民們的真情實感，抒發了蒙古族人民的豪放與熱情，蒙古族風味十足，鄂爾多斯人民毫無異議地認同了它。這就是這場舞蹈運動中發生的奇跡！

圖6 民族民間舞蹈先驅賈作光自編自演《雁舞》①圖片來源：呂藝生等著《舞蹈學基礎》，上海音樂出版社2013年版。

在開創中國民族民間舞這一舞種的過程中，北京舞蹈學校的第一代民間舞教師做出了舉足輕重的貢獻。許淑媖、彭松、羅雄巖、王連城、陳春綠、朱萍以及他們所培養的民間舞教師馬立學、劉友蘭、潘志濤、賈美娜等，都為這個具有拯救意義的工作耗費了畢生的心血。他們通過民間采風和田野調查，把地道的民族民間舞從民間藝人那里原汁原味地學過來，在深入分析和探討中，往往一個字、一個詞地歸納和提煉，把其中最具本質意義的動勢或動律整理出來，如膠州秧歌的“三道彎”和“扭斷腰”、鼓子秧歌的“穩沉抻”、云南花燈的“崴”、藏族舞蹈的“顫”等。當它們被歸納成“規范”再返民間時，被本地民間藝人和老百姓所認可。因為它們突出了原舞蹈的本質和風味，對整個舞蹈種類的提升和廣泛傳播起了重要作用。因此，他們的工作屬開創性工作，提高了教學質量，加快了傳播速度，拓寬了傳播范圍。要知道，這些工作起初是所有舞蹈工作者的共同任務，他們在定下個人專業方向前，已付出了很多的心血，比如后來成為古典舞創始人的李正一、芭蕾舞職業編導的李承祥等，都在民族民間舞的采風和教學中發揮過重要作用。正是在這大批教師的帶動下，各地都培養了一批這樣的人才。這就是中國民族民間舞蹈能夠形成龐大群體的主要原因。

在北京舞蹈學院和地方合作中，也產生了以民間舞蹈為主的表演團體，最著名的要數廈門小白鷺民間舞蹈團。他們既是民間舞教育教學改革的實驗者，也是民族民間舞的直接受益者。北京舞蹈學院為他們設計了許多特殊的課程，民間舞蹈音樂課就是其中突出的一門課，要求不僅人人要學習各種舞蹈所需要的打擊樂器，還要專門學習一件民族樂器。另外，還專門為能唱的人聘請了民族聲樂教師。在他們的畢業晚會上，開場演奏的是著名的民族樂曲《喜洋洋》。當演出人員從樂池中逐漸升起，人們驚訝地發現，這不就是“廈門班”的孩子們嗎？他們高質量地表演了閩南民間舞，也表演了全國各地區各民族的民間舞。這場表演，讓前來觀看的文化部常務副部長高占祥深深感動，最后走上舞臺時竟然哽咽得難以講話。

最令人不能忘懷的是，當北京舞蹈學院建議廈門市文化局獨立組建一個具有民間舞特色的舞團時，遠見卓識的廈門市委、市政府領導立即批準獨立建團的申請，并批準采取“校團合作”“前團后校”的創新體制。“小白鷺”果然成為廈門的一張名片，一個全國知名的團體。建團17年時，該團被選中代表國家參加在莫斯科舉行的申辦奧運的宣傳。它無疑是這場民間舞運動的重要成果之一。

結語：迎接城市民間舞的產生

從廣大農民進城，龐大的民工潮形成伊始，國家加快了社會轉型的步伐。這個來勢迅猛的變化，對民族民間舞蹈來說既是一次莫大的沖擊，也是一個新的發展機遇。老一代民間舞教師羅雄巖先生說：“中國是以農為本的農業大國，各民族的民間舞蹈主要來源于農業經濟生活，從內容到形式主要是農耕文化在舞蹈中的展示。一方面，進入20世紀80年代以來，隨著改革開放的迅速發展，國外各類優秀的民間舞蹈的不斷進入，使我們明顯地看到中國民間舞蹈與社會經濟文化發展不相適應之處，一些舞蹈形式被人們淡忘或瀕于失傳，從而引起舞蹈專業者的思考與關注。另一方面，隨著人們思想觀念的變化，民間舞蹈無論在城鎮或鄉村也出現許多新的現象，眾多民間舞蹈愛好者不斷地把時代精神匯入群眾性民間舞蹈之中；專業舞蹈工作者借鑒國外的先進經驗運用于舞蹈教學、創作與表演之中，使民間舞蹈的原有的內容與形式產生變化，從而獲得新的生命力。”羅先生敏銳地感受到這場變化。

社會結構轉型是許多國家都會經歷的變革。20世紀70年代末，聯合國教科文組織在中國北京召開國際性的傳統舞蹈保護研討會，就是應對這一社會變革做出的舉措。那時候，中國民族民間舞的調查工作尚未開始，每省一卷的“集成”尚未完成，我們還不能完全理解我們即將進行的民族民間舞調查、教學、創造與發展的全部意義，更不會真正意識到，中國民族民間舞與社會結構變革是一種什么樣的關系。

隨著對社會轉型的認識加深，筆者意識到它對民間舞的意義，更明確地認識到原來我們所挖掘的民間舞基本屬于對農耕文化的搶救，從而對未來民間舞的發展產生了許多聯想。筆者意識到，中國城市民間舞的產生是必然的發展趨勢。不管愿不愿意使用這一名詞，它的產生必將成為現實。思考中，一個信號突現于腦海中：巴西桑巴舞，可能就是那種城市民間舞。于是筆者產生了考察桑巴舞的動機。21世紀初，終于有了這樣的機會。

古巴的桑巴舞（圖7），在巴西被稱為“市井舞蹈”（即城市舞蹈），它產生于其首都薩爾瓦多和大城市里約熱內盧，并被英國人規范國際標準舞時納入“拉丁舞”范疇。巴西桑巴舞專家阿羅德·科斯塔說，桑巴舞其實僅有百年滄桑史。“桑巴”一詞一般人認為來源于非洲安哥拉金彭社語“森巴”，意指“肚臍”。也就是說，它原是非洲肚皮舞，最早由非洲黑奴帶入巴西，后流行于首都薩爾瓦多。但專家們認為后來的桑巴其實并非“森巴”，而是幾種東西的雜糅。約在1870—1880年間，在里約熱內盧的黑人居住區，一種主要受非洲巴圖克舞影響的市井舞蹈出現于街頭巷尾。它節奏歡快，舞步狂放，臀部劇烈搖擺。而它竟采用了葫蘆科植物“瑪西舍”之名。到20世紀初，森巴和瑪西舍相結合，形成了一種新的舞蹈，并形成了“桑巴”的名字。1880年巴西推翻帝制，建立共和國，桑巴舞成為狂歡節的主要活動內容。這種舞蹈并沒有跟隨拉丁舞的規范腳步，而是按自己的傳統與風格向前發展。如今在里約熱內盧有上千家桑巴舞學校，人人都要去學習，因為它是狂歡節上唯一要跳的舞蹈。

圖7 桑巴舞②呂藝生拍攝于巴西里約熱內盧。

民間舞，不論是產生于鄉村還是城市，它必然是人民自己的選擇，具有即興性，雖無規范卻有較統一的風格。原來意義上的民間舞，因參與者眾多，很難找到它的原作者。但在高度發展了的當代中國民間舞中，因有職業人士參加，不少留得住、傳得開的作品是署有作者名的。但在城市民間舞的發展中，比如巴西的桑巴舞，少數專業演出的作品才署編導姓名。

中國大媽的廣場舞和巴西的桑巴舞，是有共性的，即它不是人為的，更非政府或什么組織規定的。民族民間舞的真正發生與發展，是自發而非強行的。“強擰的瓜不甜”，這種事在中國不是沒有教訓。比如，筆者曾參與過的“北京新秧歌”“校園集體舞”等，皆是聘請專家編排，然后再去教傳，但多數因不合群眾口味而不受群眾歡迎。跳了幾天，不久就自消自滅了。為什么這種舞蹈留不住，傳不開？而大媽們的廣場舞卻久跳不衰，從城市到鄉村，一直跳到紐約時代廣場和加拿大公園，且大有在國際推行的可能性。

“校園集體舞”也好，“北京新秧歌”也好，組織者雖出于好心，都想為人民多做點事，但卻不了解人民的心，更沒有把這種民間舞的性質弄明白。不經規定而依賴自主選擇，街舞、鬼步舞都會成為校園集體舞。它們大都節奏明快，動作既簡單又有趣味，充滿青春的活力。只要年輕人喜歡，它就可以歡欣鼓舞地跳起來。即使沒有校長帶頭，學生也會產生自己的領舞。這不都是發生在我們眼前的事實嗎？

真正的民間舞基本上都是集體創作，因為太普及，想找到它們的作者很難。廣場舞的編創者及推廣者，即使今天有網上記錄可查，甚至形成了各種名目的群眾舞蹈隊，仍很難找到舞蹈的原創者，這也說明如今的城市民間舞的“民間”特性。

中國社會發生的巨大變化在激勵著我們。脫貧后，國家及時推進鄉村改革。如今，新農村建設業已開始，城鄉差別正在逐漸縮小。我們搶救農耕舞蹈文化的工作已取得輝煌成果，將迎接城市民間舞蹈文化的興起。與此同時，仍有大量工作要做，挖掘整理工作尚未真正全面結束。因此，教育部門要求“非遺”內容進入普通學校課堂，北京舞蹈學院民間舞系更自覺地把深入民間的學習納入教學軌道，要求每個年級的學生都要跟隨教師進行一次深入民間舞的考察，接受藝人或遺產繼承人的親自傳授。該系還把一些原生態舞蹈節目在舞臺上公開展示，并把這種晚會稱作“沉香”。記得這種晚會首次面世時，恰逢首次全國舞蹈人類學研討會在京召開，全體與會者看后都異常興奮，認為學院能讓每個學生的身心都融入傳統文化的基因，對舞蹈的傳承來說意義非凡。沒想到這一做法已成為模式，“沉香”系列晚會如今已連續做到第五臺。

現在，全世界很少有人談論所謂民族民間舞，但在中國它仍是一個熱門話題，每年都有幾百上千的本科生和研究生畢業，說明這個陣容仍在不斷擴大。而在各種藝術創作特別是舞蹈舞劇創作中，民間舞的元素是不可或缺的。其實這是不容懷疑的，這種舞蹈是人民的舞蹈，它本來就應是舞蹈金字塔的基座，它直接聯結著廣大人民。一個名副其實的人民共和國，人民的舞蹈是人民當家作主的舞種，人民不僅是它的創造者，而且是它的呵護者，也是它發展創新的參與者。相信西方國家的同行會慢慢地理解它。古老的中華民族，必然會有這方面的貢獻。筆者認為，從人類學的視角來說，中國人所創造的民族民間舞事業，也會受到世界各民族的青睞，因為它本身就是人民自己的遺產。