情動與情感：文學情感研究及其方法論啟示

2022-11-07 16:58:52金雯

文化藝術研究 2022年1期

金雯

（華東師范大學國際漢語文化學院，上海 200062）

何謂情感？何謂“情動”？情不知所起，一往而深，如傷勢蔓延，又如毒液“在血管中肆虐”，不過，雖然情難以言表，卻并非不可言說。情感表達是所有社會交流的重要主題，而調動所有語言資源集中構建和傳達情感的交流方式往往被稱為文學。情形于“中”（身體的物質構成）還是形于“言”（語言和其他象征符號系統），身體和語言如何互動勾連，是情感研究的核心問題，也是對所有人文社科研究都意義重大的基礎性問題。自從19世紀末詹姆斯—朗格理論（James-Lange theory）提出以來，心理學界就普遍認為，情感并不源于意識與觀念，而是源于身體對外界影響做出的反應，這種反應往往先于或獨立于意識對外界影響的判斷，也就是說，我們不是因為羞恥才臉紅，而是因為臉紅才羞恥。即便如此，仍然不能否認觀念和語言對身體感知會發生非常重要的形塑和滲透作用，弗洛伊德有關“超我”約束“本我”的理論、拉康有關象征體系規定無意識的理論和福柯的話語規訓理論，無一不是在強調身體的可塑性。可以說，身體運動與語言系統形成了一個奇妙而不完美的裝置，人們對這架裝置的機制尚沒有透徹的理解。基于不同的假設與理論，研究者對情感提出了不同的定義、解釋和分類，情動與情感的分離也因此而起。

根據加拿大哲學學者馬蘇米（Brian Massumi）等不同領域專家的理解，身體對外界事物和內在變化的觸動做出反應，這些反應有些會進入意識，成為觀念和語言的一部分，有些則無法進入意識。“情動”（一般用affect表示）指的就是沒有進入意識、沒有轉化為觀念的身體動能與強度（intensity）；與之相反的是與觀念對應的身體狀態變化，這種生理變化可以被稱為“情感”（一般用emotion表示）。情動凸顯身體與觀念的分離，否定人的完整性與主體性，而情感證明身體與觀念的協調一致，支撐人的完整性與主體性。根據情感理論研究者利斯（Ruth Leys）的概述，在部分哲學家、理論家和心理學家看來，情動“獨立于意識形態，或在一種重要的意義上先于意識形態，也就是說先于意圖、意義、理由和信念，因為它們是無所指的自動過程，發生在有意識覺知和意義的門檻之下”。

這種理解是片面的，因為觀念性情感與非觀念性情感（也可以說直觀性情感和“無意識”情感）并沒有清晰的界限，身體性變化總是與觀念交織在一起。除卻條件反射，大部分身體變化有著與之對應的觀念，身體實踐推動觀念變化，而觀念變化也會照進身體實踐，兩者彼此影響，循環往復。神經生物學家勒杜（Joseph LeDoux）曾通過白鼠實驗指出，感官信息從腦島向杏仁核——人腦處理情感的部位——傳輸之時會經過兩條線路：一條快速簡易，直接導向身體反應；另一條進程稍慢，與意識相通，形成情感觀念。這也就是說，情感既是身體反應也是觀念構成，與社會文化影響和身體的物質性運動有同等重要的關聯。因此，大多數情況下，我們不應該也不可能將“情動”與“情感”割裂。這就是為何在英語中，affect一詞的使用已經較為泛化，不一定僅僅表示非觀念性情感，也可以籠統地表示各類情感。當代英語世界的學者也經常用feeling來泛指情感，因為feeling一詞糅合了感覺與情感（即感覺在機體中觸發的反應）之義，在詞義上大于emotion，可以與語義泛化的affect等同。

但話說回來，我們也不能因此拒絕思考情動與情感的區別。雖然身體和觀念的變化不斷交叉互動，但兩者并非無縫連接，勒杜所勾勒的兩條情感發生線路往往進程相異，產出不同的后果，不能直接轉換為語言的“無意識”情感必然存在。“無意識”情感或非觀念性情感有著多種形態。首先，它包括未被分析或命名的隱晦情感和難以簡單概括或描繪的復雜情感。其次，日常簡單情感在程度特別激烈的時候也會溢出意識的掌控。當身體遭受威脅而產生巨大的驚恐或痛苦之時，意識會出于自我防御的需要而停止運作或啟動壓抑機制，這樣會引發兩種可能的后果：有時受到威脅的個體會如被催眠一樣，認同制造驚恐和痛苦的力量而放棄抵抗；有時意識會壓抑過于強烈的消極情感及其發生場景，將其隱藏于自身的黑暗深處，使其無法轉化為觀念或言語（即無法被記憶），但始終給神經系統制造著負擔。這兩種狀況都是所謂精神創傷的組成部分，曾經經歷的巨大痛苦和驚恐難以被完全想起，也難以被徹底忘卻，使得意識長期處于自我分裂的狀態，導致抑郁或精神分裂等癥狀。上述各種情況，使得情感與語言的連接經常是微弱而易變的。

因此，何謂情感/情動的問題特別棘手，情感研究的各學科分支都必須直面這個問題，以此為基礎搭建自身的方法論。本文分三部分來嘗試對這個問題提出原創性解答：第一部分，進一步辨析“情動”和“情感”觀念，說明德勒茲情動/情感理論的總體取向；第二部分，梳理當代情感研究的重要著作及其對情感問題的看法，探討德勒茲理論與社會實踐的關聯，闡發情感在何種意義上是“情感實踐”；第三部分，以哥特小說中的恐懼為例，說明如何在具體文本中研究“情感實踐”，指出文學文本對于“情感實踐”研究的重要意義以及文學情感研究的理論價值。

一、對“情動”與“情感”的辨析

從西方現代性萌生以來，也就是福柯所說的“詞”與“物”開始分離之際，身體感知與語言/觀念的關系就成為核心問題。文藝復興時期，西方世俗意義上的情感理論開始崛起，即身體的感觸和欲望。古希臘語表示“受難”或“被動感受”的詞 π?θo?（pathos）在拉丁語中有兩個常見譯法，一個是passio，受笛卡爾鐘情（在17世紀的法語中是passion）；另一個是affectus，因斯賓諾莎的使用而聞名。這兩個詞在18世紀的歐洲語言中都十分常見，它們的差別要小于今天的情動和情感之分。笛卡爾認為，理智應該也可以控制身體向靈魂傳遞的動蕩；斯賓諾莎則認為，一種情感可以用其他情感來平衡或遏制。但兩人都不質疑情感與觀念的勾連，二元論者笛卡爾認為靈魂位于大腦腺體，斯賓諾莎認為身體與靈魂是上帝這種實體的兩種樣式，身體變化必然對應某種觀念。

今天，在經歷了“無意識”理論和20世紀人文研究“語言轉向”（后結構主義轉向）的洗禮之后，人們對身體波動是否通向觀念——更準確地說是語言中的觀念陳述和表達，不再有確定的答案。理論界對于情感的理解分化為“情感”和“情動”兩條路徑，“情感”對應emotion, 一個比passion生成更晚、意義也更為中性的詞；而“情動”對應斯賓諾莎的affectus概念，并使其在意義上發生了重大轉折，開始表示觀念之外的身體變化或反應，具有了自動發生和規避語言、認知規訓的特征。這是對弗洛伊德無意識理論的改寫。弗洛伊德的無意識理論認為，身體的內在驅力及其引發的情感（affekt）可能會因為內化的社會規訓而被壓抑，由此導致各種精神癥候，但在上述“情動”觀念看來，非觀念性情感導致的意識分裂不再是需要治愈的錯亂狀態，而是激進的、自發創生和轉變的存在方式。

馬蘇米的著作《虛擬的語言》（, 2002）最早也最顯著地提出了這種“情動”觀念，作者以德勒茲對斯賓諾莎情感（affectus）觀念的闡釋為思想源泉，將affect定義為具有一定強度（intensity）、無法觀念化的動能，與觀念化的emotion一詞相區分。文學學者特拉達（Rei Terada）的著作《情感理論》（, 2001）也將“概念化情感”和“經驗性情動”對立，并把德勒茲的情動觀與后者關聯。同樣，地理學家斯利夫特（Nigel Thrift）也曾在emotion一詞之前冠以“個人化”（individualized）一詞，認為affect代表“影響廣泛的傾向與力量”，是在不同身體和物體間傳輸的運動。不過，馬蘇米在后來的論文和訪談集《表象與事件：行動派哲學與發生性藝術》（:, 2012）中補充并修正了之前對于情動的理解，不再認為情動源于身體的反射機制，而是借鑒威廉·詹姆斯的“激進實用主義”（radical pragmatism）理論，指出身體與身體的連接構成“真實”，所謂“經驗”就是被不斷滾動的“真實”浪潮裹挾，觀念后于經驗發生，是對這個過程的后視性總結；語言的確是抽象的運動，但并不會讓世界因此消失，因為“在語言中被提起的正是客觀世界質性關系的秩序”（qualitativerelational orderings）。馬蘇米對于詹姆斯的倚重告訴我們，他的情動觀實際來自美國實用主義，對強調“主觀”經驗的現象學傳統尤其不友好。這并不是說馬蘇米誤讀了德勒茲的情動理論，他當然明白詹姆斯的實用主義與德勒茲理論并不同質；更準確地說，馬蘇米的情動理論以注重物質性身體的勾連和變動為核心，他的著作并不旨在為德勒茲理論加注，而是以德勒茲的部分思想來注解自身。

與上述情動觀念相比，德勒茲的情動觀念更為復雜，內部張力更大。一方面，德勒茲的理論走向了反觀念的極端，他在《反俄狄浦斯》（, 1972）中從阿爾托的戲劇演繹出“無器官身體”觀念（無器官因而也沒有可以轉化為觀念的情感，也當然沒有內在性自我），在《千高原》（, 1980）中提出“容貫平面”（abstract machine, 不分層級、地域的空間）這種理想化的系統觀念。這些理想化系統背離了必然帶有主觀性的日常“經驗”和“實踐”，這也就是為什么特拉達將德勒茲思想稱為“非主觀性超驗主義”（nonsubjective transcendentalism）。然而，從另一方面來說，德勒茲并不徹底反對觀念性情感以及在此基礎上建立的主體性。他沒有像實用主義者那樣以物質的流動和轉換作為存在的根基，而是創造了一種新的本體論來解釋存在，即認為存在本體并非身體或由語言所代表的理性，也不是由天地人神構成的“在世”，而是由身體、語言、經濟、國家、技術等“裝置”（assemblage）構成的復雜系統，這些裝置都有“結域”（territorialization）功能，但也會在彼此的勾連和互動中發生轉變，發揮“解域”（deterritorialization）功能，消弭地域和層次，導向“容貫平面”。這種系統性轉變就是“情動”（affect）。情動不是對轉變的主觀感受，而是系統性轉變的動能和過程。轉變中的各種“裝置”構成總體即絕對的“抽象機器”（abstract machine），這架機器超越也內在于各具體“裝置”的組合，始終與之共在，它具有虛擬性和未完成性，因而是抽象的。

正因為“抽象機器”始終與現實的“裝置”共在，層級、地域以及主體性不可能完全消除，作為系統轉變過程的情動和主觀、觀念層面的情感也總是交叉并置。《千高原》中的“你如何成為一個沒有器官的身體（BOW）”部分特意給出有實踐意義的方案：

你用的不是榔頭，而是纖細的銼刀。你要發明與死亡驅力無關的自我毀滅。瓦解有機體從來就不意味著殺死自己，而是要讓身體向著所有構成一架完整裝置的聯結開放，包括環線，匯聚點，不同層級與門檻，通道與強度的分配，地域（territory）和用地形勘測員的技能測量出來的解域（deterritorialization）……你必須保留足夠的有機體以使之能每日清晨發生變革；你必須保留一小部分能指化（signifiance）與主體化（subjectification），這只是為了使它們能在外界要求下對抗自身系統，也就是說當事物、人或情境迫使它們這樣做的時候；你也必須保留小份額主體性，數量要足夠使你對占據統治地位的現實做出回應。”

這里的“回應”就是主觀性情感，它與系統性、非主觀性情動是互為條件、互相轉化的。可見，德勒茲并不像早期馬蘇米認為的那樣，試圖以情動來消解主體。他主張的是在主體性和去主體性之間不斷游移和斡旋，這也就是為什么有學者將其理論與自由主義政治哲學掛鉤。但德勒茲的“情動”理論是一種特殊的激進思想，很難歸入某一種政治陣營，他反對資本主義及其意識形態，但沒有提出清晰特定的社會變革綱領。“情動”是打破“有機體、意義和闡釋、主體和征服”等層級的根本動能，標志著語言和身體的關聯及其與社會斗爭等裝置的復雜連接，推動“抽象機器”不斷從虛擬性朝向實在性運動。這也就告訴我們，作為過程的情動與作為狀態/觀念的情感同時發生，主體的建構和顛覆也必然同時發生、互相轉換，個體和系統一樣都擁有自我組織性，即一種無需外界媒介的純粹的“內在性”（immanence）。這也即作為“抽象機器”存在的終極自由。

二、情動與情感的融通

德勒茲在主體性和非主體性之間的滑動暗示了一種融通的情感論，這也可以被認為是近二十年來英語學界大部分情感研究著作的基本范式和立場。這些著作認為，情感是身體實踐和語言系統以不同方式發生交接的產物，是這種交接產生的特殊動能。這種立場可以看作對于后結構轉向的一種撥正，后結構主義將“語言”（或也可以認為是拉康所說的“象征體系”）抬高至意識形態決定性力量的地位，將意識變成了話語的產物；而人文社科研究中的“情感轉向”就是從話語分析轉向對“身體”的物質性境遇和運動的關注，轉向身體實踐和話語實踐的交接方式的關注。從整體上來說，德勒茲情動理論是在承認主體外在規定性的基礎上重新構建“主體性”，通過重新建構存在的本體而賦予其“內在性”和能動性，讓個體失去的主體性以一種新的方式重現。情感轉向的政治取向到底是“進步”還是體現了一種微妙的保守取向，這取決于觀察者本身所持的視角。筆者認為，這的確是對文學研究專業化和小圈子化的某種補益，總體上有利于文學研究與人類社會歷史更為全面地互動和互滲。囿于個人視野，本文的學術史梳理以英語世界為重，歡迎各類補充和延伸。

北美人文社科學界理論構建能力特強的中青年學者倪迢雁（Sianne Ngai）早年著有《丑陋情感》（, 2005）一書，以勾勒晚期現代性的情感世界。倪迢雁著重刻畫負面情感，即“文學、電影與理論中的情感隙豁與不可讀情感、煩躁情感，以及其他類型的情感負面性”。這些負面情感——或稱之為否定性情感——沒有意向性，鮮明地凸顯了人無法成為真正的主體的境遇與晚期資本主義的現實。由此，倪迢雁提出了一種情感研究的范式，其重點在于考掘在晚期現代資本主義社會政治氛圍中的具身性經歷與文本審美性元素（或更為廣義的“形式”特征）之間的關系，這個范式不僅適用于文學研究，也對其他人文社科領域產生了奠基性影響。獨立批評人、社會學家艾赫邁德（Sara Ahmed）也使用這種研究范式，轉而關注強烈的激情，包括憤怒、恐懼、仇恨、愛。這些激情似乎很明朗，性質和對象都很清晰，不具備明顯的負面性，但并不因此更容易言說或分析，也同樣顯示出個人意識受到環境和話語左右，使得主體性觀念破產。與費舍爾（Philip Fisher）的著作《劇烈的激情》（, 2002）不一樣，艾赫邁德不僅從哲學史和文學書入手，還牽涉更為廣義的話語史，來說明這些話語形成的裝置與具身經驗和表達的關聯。以“憎惡”（disgust）為例，作者認為“憎惡”是一種“身體直覺”（gut feeling），也是身體表面發生的變化（臉部表情和肢體動作），但它也同樣是話語生產的過程，使得某些觀念與其他觀念黏著在一起，正是這種“述行”（performance）塑造了身體在社會場域中的空間分布與行為模式。

這些研究都說明，情感既是具身表達，也是言語行為，對作為裝置的社會至關重要；情感不僅是社會政治實踐的動力和導引，它本身就是社會政治實踐。這里可以沿用維瑟雷爾（Margerat Witherell）提出的“情感實踐”的觀念，說明情感的生產是一種實踐，在社會關系和交往中生成，同時也使其發生變化。所謂“情感實踐”（affective practice），就是情感發生的過程，情感并不內在于人，而是“有活力的，在情境中發生的交際行為”（lively, situated communicative act）。維瑟雷爾使用社會學研究中的常用手法，以日常談話為主要文本，通過分析參與談話各方話語和與之伴隨的身體語言，說明情感是在具體文化氛圍與社會生活的樣式中逐漸產生的，因而是一種依據某種固定腳本進行的述行（表演）；反過來，情感也會通過身體傾向這種特殊的慣性行使價值和社會權力、空間分配的功能，由此“沉淀”為社會結構。維瑟雷爾的“情感實踐”觀念將德勒茲視情動為“抽象機器”自我創生和轉變動能的立場與波迪厄的社會學嫁接在一起，將德勒茲的情動觀念轉換為更為具象的說法，考察語言規范、社會關系和情感關系將生成之流沉積為生活經驗的過程。

不過，維瑟雷爾的社會學方法使她將如何辨別感受視為一個不需要思考的問題，認為社會學家可以在觀察談話進程的時候直接辨認出不同的情感范疇，將特定的身體表征和話語表達的集合歸于某一個情感范疇之下。然而，如前文所言，在大部分情況下，某一情境觸發的身體反應包含很多層次，有些層次流于表面，可以對應于現成的情感范疇；有些隱藏很深，語言與觀念很難觸及。情感史和情感社會學研究通常預設了情感的直觀性，不像德勒茲那樣將語言符號與具身感受的交接視為不穩定裝置，而是將兩者的關系視為同一，在對情感的理解上更接近威廉·詹姆斯的情感理論和“基本情感”理論的各種變體。后者認為，情感雖然源自身體狀態變化，但這種變化與認知相通，可以轉變為觀念，為主體性奠基并賦予主體行動力，情感無外乎構成肉身變化在意識中的復制。

在修正情感直觀論上，文學情感研究功不可沒。文學研究攜帶著解構主義以來對于語言符號任意性的認識，了解具身感知和感受與符號之間并沒有天然的貼合，又汲取了笛卡爾以來情感理論對于情感直觀性的洞見，在情感與符號的關系問題上提出了非常柔韌而細膩的看法。從文學研究的視角來看，“情感實踐”更準確地說應是“情感書寫實踐”或“情感言說實踐”，書寫和言說都是重現，而不是機械復制，情感并非單純地源自身體，而是出自身體與語言/觀念的交接和裝配，情感的“呈現”即其產生的過程，是在具體社會政治情境中的“實踐”，是在建構和打破主體性之間反復流轉的特殊實踐。情感史大家威廉·雷迪在《情感研究導航》中明確借取文學情感研究的視野，將情感理解為翻譯實踐，即一種特殊的言語行為：“情感是一系列松散連接的思想素材，構成不同的編碼，具有與目標相關性和一定強度……可能會構成一個‘圖示’……不過，一旦激活，會溢出注意力在短時間內將其轉換為行動或言語的能力。”這個定義略顯晦澀，但很好地概括了情感在發生之際，一方面依靠編碼系統，另一方面又超過其控制的復雜性。情感編碼系統——雷迪稱之為“情感體制”（emotional regime），就這樣不斷發生著轉變。

與此同時，文學近三十年來的創傷研究極為典型地顯示了這種復雜而多面的情感發生理論。在倪迢雁的研究中可以看到，她尤其強調負面情感，這些情感雖然可以直接用觀念來命名或指稱（如艷羨、躁怒或焦慮等），但仍然是無法被觀念和知性穿透的謎團，其本質、起因和影響沒有定論，又因為在文學文本中被反復書寫而具有極其難以概括的復雜性。這種情況更鮮明地體現于應激綜合征的情感經驗，在創傷書寫的研究中表現得很充分。卡魯斯在具有開創性的著作《未被領取的經驗：傷痕與歷史的可能性》（, 1991）中認為，創傷經歷會變成無法被意識整合的隱藏記憶不斷襲擊人的情感世界，使人產生無法解釋的壓迫性情感。基于弗洛伊德和拉康的精神分析理論，卡魯斯提出，這些隱藏的記憶通過夢境——一種重要的虛構來重復自身，不斷延遲創傷經歷者的“覺醒”，但最終又促使其“覺醒”。夢境或幻覺敘事召喚傷痕經歷者面對“現實”，肩負起作為幸存者的倫理責任，講述逝者、其他受害者以及自身的痛苦經歷。不過，卡魯斯的創傷理論與同時代美國心理學家范德科爾克（Bessel A. van der Kolk）的立場相近，有將創傷簡化為外界對自我的沖擊之嫌。從德勒茲系統論視野來審視，卡魯斯并沒有將身體與心理視為一種有整合性也有裂痕的不穩定裝置，也沒有將心靈—身體與話語和社會行為勾連起來形成更大的考察域。

因此，利斯在專著《創傷：一個譜系》（2000）中系統地反駁對于創傷的物質主義理解。她認為，創傷不能簡單地理解為來自外部的沖擊，也不僅是某些低強度事物的反復刺激，它也與受害人復雜的生理—心理機制有關。創傷現場會導致受害者喪失認知功能，如身處催眠一般地認同加害者，因為意識的內部分裂而與自身疏離。利斯指出，19世紀晚期以來的創傷理論一直在兩種假設——創傷源于外部沖擊和創傷源于個體與環境的復雜互動之間搖擺。對第二種認識略加引申，我們可以說創傷是一個系統性事件或過程，人所處的語言和文化環境會讓人的自我完全被控制，在這種情況下，人無法面對或重構創傷經歷，也無法直接面對失去自我帶來的極度痛苦，不論是幸存者罪感還是羞恥，抑或是強烈的抑郁，都可能長時間無法命名、表達或緩解。晚近的創傷理論都普遍強調，創傷經歷無法完全在觀念中顯現，強調創傷記憶的建構性。如布桑（J. Brooks Bouson）、羅斯伯格（Michael Rothberg）、科維克威治（Ann Cvetkovich）等學者指出的那樣，創傷沒有簡單的源頭，而是牽涉到身體、心理、語言、文化、習慣等諸多因素，講述創傷經歷和與之伴生的負面情感是一個復雜的系統性工程，或者說是“情感實踐”。再一次借用德勒茲的思路，我們可以說，這種情感實踐并不試圖建構一個堅固而以內在性為標志的“自我”，而是旨在讓“自我”在保有微弱穩定性的前提下改變自身和所處社會的結構。無可名狀的情感并不是現實事件的“征兆”，而是啟迪人進行符號構建的動因，是改變自身并創造新的社會環境的條件。

這種情感實踐具有一種建構性，與解構主義的思路旨趣不同。這也就是為什么情感研究的另一位大家已故學者塞奇威克（Eve Sedgwick）要強調文學作品的“修補性”，認為對負面情感的書寫有重塑自我的重要作用。亨利·詹姆斯在紐約版作品全集前言中流露出對少作的“羞恥”之情，但通過對羞恥感的書寫與少作達成了一種類似同性情誼的親密關系，對自己的自我缺失感做出了“修補”，使自己轉變為一種新的關系性主體。作為最有天賦的文學批評家之一，塞奇威克與之前提到的倪迢雁一樣，向我們展示了文學研究對于情感研究的重要作用。文學作品提供了極為豐富的語用實例，重新配置觀念、具身感受以及社會語境，參與總體“抽象機器”的再造。情感觀念化的過程就是文化生產的過程，是主體性逐漸涌現的過程，但也是主體性接受自身邊界和殘缺的過程，是將這種殘缺轉變為創造動力的過程。文學情感研究的對象就是文學作品中的情感實踐，它與所有情感研究一樣，成為一種更深刻意義上的“情感實踐”。

在德勒茲“情動”思想關照下的情感研究在我國發展還比較慢，但也有可觀的成果。宋紅娟的情感人類學研究、袁光鋒在傳播學領域的情感研究、王斯秧對司湯達小說情感的研究，以及筆者正在進行中的啟蒙時期文學情感研究，都已經證明情感議題催生科研創新和跨學科交流的潛力。與此同時，國內也已出現相當數量的對創傷理論的梳理和創傷文學案例的研究。國內學者與國際學者一樣，都對情感研究充滿興趣，但也一樣面臨許多跨學科的難題。要勾勒情感與符號構成的裝置的動態并捕捉其在不同節點的短暫靜態，研究者不能囿于話語分析的老方法，需要有精神分析的敏銳，考掘文本的“無意識”和潛文本（subtext），也需要具備強大的情感直觀能力，即一種貫徹了高度想象力的共情。批評人要能夠想象或強烈或微妙的情感，解讀文本曲折的情感實踐，分析情感的發生與復合社會政治語境的具體關聯，盡力做到讀者和寫作者（情感書寫者）、讀者與其他讀者的“視域融合”。文學情感研究綜合分析與共情這兩種方法，最大限度地揭示情感實踐的機制和重要性。

三、文學情感實踐與哥特小說

文學情感研究充分認識到情感的雙重性，即直觀性和（與語言和觀念難以分割的）構建性，并基于情感的這兩個維度勾勒人類主體性的限度及其重構的路徑。情感好似浮動的冰山，有一部分可以被直觀認知因而成為觀念的經驗基礎，還有一部分因為具有隱藏性，無法直接通往觀念，便成為不同話語體系和符號系統爭相解釋的不可知對象，也成為文化話語和意識形態交鋒的核心場域。情感的構建性明確指向了現代主體性的邊界，說明意識無法直接穿透并整合自身，但也有助于我們將主體性重新想象為個體和系統在語言與物質機體共同作用下不斷自我更新的過程。文學語言是一種特殊的語言，它深知自身的不足，無法對身體內在的過程進行恰如其分的描寫，但可以將這種不足變成創造源泉，動用對可感物的細致描繪，使難以用概念表達或尚未顯現的情感可以被想象和構建。文學語言將直觀的命名（讓氣憤成為“氣憤”）和曲折的情感暗示結合起來，成為一種最為重要的象征性行動，一種具有核心地位的情感實踐。

將視線拉回到西方現代情感理論和情感文學發軔時期，即17—18世紀這段時間，以具體文學文本為例證，來初步說明文學情感實踐的闡釋方法及其對建構情感研究理論范式的意義。筆者在其他地方曾提出，17世紀晚期至18世紀的西方情感觀念已經體現出了“直觀論”與“建構論”（或也可稱為“實踐論”或“創生論”）的分野，此處只作簡述。德勒茲的情動理論正是以17世紀荷蘭哲學家斯賓諾莎的情感（affectus）論述為啟迪，斯賓諾莎不僅像同時代的情感理論一樣，強調情感源于身體發生的變化（與affectus同詞根的affectio就表示在某種影響下發生的變化），也強調情感對個體行為（包括結成政體的行為）有強大推動力。這種對于情感的認識具有前瞻性，可以認為是“激進啟蒙”（radical enlightenment）的源頭之一，也是德勒茲和奈格里激進政治理論的淵藪。不過，我們也要看到斯賓諾莎理論與其歷史語境的關聯。他認為，身體變化與觀念之間相互溝通，雖然分屬實體的不同模式，但有著一一對應的關聯，這就是將情感的認知看成一個直觀過程。因此，如前所述，斯賓諾莎的affectus與德勒茲的affect，即由身體和語言等裝置的連接產生的非觀念性、“非主觀性情動”，并不是一回事。不過，18世紀經驗主義中流露的對于人類知識的懷疑和對于經驗與符號鴻溝的理解，也同樣體現在對于身體感知和觀念系統關系的理解之上。18世紀西方情感觀念不僅認為情感可以直觀認知，也同時指出情感難以名狀的特性，遙遙指向了后結構主義、精神分析理論和德勒茲情動理論對于身體感知與語言不穩定關系的理解。

啟蒙時期對于非觀念性情感的認識最為深刻地體現在18世紀晚期英國出現的哥特小說中。哥特小說可以視為對啟蒙時代情感哲思（即認為情感具有判斷功能并可以與理性兼容的觀點）的反思和反駁，從文藝復興以來長期發展的寫情傳統的里程碑。哥特小說中展現的深不可測、幽深暗黑的情感與同樣流行于18世紀晚期的感傷小說正好形成反差，感傷小說建構和表達的情感主要是悲愴，小說人物心地慈厚，時常為悲苦場景動容落淚，也時常備受磨難，但始終堅守美德（對18世紀英國的道德哲學來說，美德基于道德感或道德情感），傳遞對人性的樂觀想象；而哥特小說中的人物時常陷于驚恐、憂郁和憤怒，或成為惡的幫兇，或面對惡意無計可施，凸顯人性與世界的暗面。作為“情感實踐”，哥特小說不僅展現了驚恐，也參與制造了這種驚恐之情，使之成為彌漫于18世紀晚期英國文化的一種普遍情感。雖然“驚恐”是一個意義相對穩定的情感范疇，從達爾文到湯普金斯-埃克曼時代都認為這是一種“基本情感”，但仍然讓人不解。為什么在這個歷史時刻驚恐與憂郁和憤怒一起，成為被反復書寫的情感？哥特小說中的驚恐是對超自然力量的反應，還是對日常生活現象的反應？18世紀晚期的美學深刻意識到，崇高感與“驚恐”聯系在一起，是對驚恐的克服，驚恐因此明明白白地站在了啟蒙主體觀念的對立面，但又是其發生的重要條件。驚恐伴隨著巨大的認知故障，讓人無法思考和應對眼前場景，哥特小說拒絕輕易地解決這個難題，而往往用夸張的表情和肢體反應刻意渲染人在驚恐下理智渙散的狀況，雖然因此很容易受到嘲笑和戲仿，但始終沒有喪失活力。哥特小說在19世紀初失寵之后以新的方式存活下來，成為寫實小說中揮之不去的暗黑元素，維多利亞時期的大部分經典小說都包含著哥特式場景描寫和情緒渲染，包括《簡愛》、《呼嘯山莊》、《荒涼山莊》、喬治·艾略特幾乎所有的作品、奴隸自傳寫作，以及羅曼司色彩非常濃厚的奇情小說和海外探險小說等，不勝枚舉。

為什么要書寫驚恐？哥特小說中有許多惡行，惡人的狂妄荒誕行為引發許多恐慌，而在其之上又出現了善惡兼有的超自然力量，即化身為揮之不去的鬼魂和魔鬼，具有人類個體無法抵擋的決定性力量。在哥特小說中，惡棍與倒霉蛋都無法擺脫驚恐和無助感。對于超自然力量的興趣在英國和歐洲小說中源遠流長，在中世紀就出現了很多異教文化人物成為惡的源頭的故事（比如《奧賽羅》的原型《威尼斯的摩爾人》、喬叟筆下穆斯林王厄拉同的惡毒母后等），“魔鬼”或撒旦的形象也時有出現，不過這些故事里的惡是一種確實的罪惡，引發的是道德上的厭惡和譴責，而不是巨大的恐懼。哥特小說長于對“惡”所觸發的恐懼進行渲染，通過對人物心理和肢體的描寫，強化驚恐之情，也通過外部環境的描寫來渲染超自然的惡不可預測的神秘性。我們可以看到第一部哥特小說，沃爾普的《奧特郎托城堡》（, 1764）中的一個段落：

城堡的底層是空的，分隔成了許多組錯綜繁復的回廊；對于一個內心充滿焦慮的人來說，要尋找到通往地下室的門不是件容易的事情。一片可怕的寂靜籠罩著地面之下的整個區域，除了不時有一陣風吹起，搖撼著她所經過的門，而那些門上銹蝕的鉸鏈則發出軋軋的聲響，在那長長的黑暗的迷宮里回蕩著。

這個段落描繪了隱秘驚悚的“地下室”，與“內心充滿焦慮”的主觀情感互相映襯，甚至可以說是互為隱喻。18世紀中期，古史研究在英國掀起一股文化懷舊和復古風潮，哥特藝術與中世紀羅曼司、民謠被重新重視，成為英國國家主義崛起的重要助推。《奧特郎托城堡》是沃爾普的一部應景之作，但也使得時代風潮發生了轉向，小說著重探尋英國文化和英國人情感世界幽暗的“地下室”，把一種對遙遠傳統的懷舊稱頌轉化為構建和傳遞負面情感的媒介，可以說是一種名副其實的“情感實踐”，開啟了18世紀晚期彌漫的陰郁黑暗的文化氛圍。

《奧特郎托城堡》對于超自然恐怖的書寫使得“恐懼”成為18世紀“情感結構”中的一個重要組成部分。18世紀中葉和晚期情感小說對情感社會性充分加以肯定，著重描寫天然道德情感，也同樣依賴對讀者情感的信念，相信他們會因為美德受到玷污而悲慟，因心系虛構人物而手不釋卷。但哥特小說著力于拆解道德情感，建構否定性情感，即讓主體無所適從的情感。也正是出于這個原因，哥特小說的情感世界隱含著對啟蒙時代理性主體觀的沖擊。威廉斯的“情感結構”觀念指的是朦朧易變的個人化情感模式的集合，即作為生活經驗的流動性意識形態，哥特小說中極端情境下的極端情感似乎并不符合這個定義。然而，正如本文前面指出的那樣，莫名而溢出理性的巨大情感可以被稱為“情動”，其與情感有很多重合，兩者不能人為分割。哥特小說中的極端情感與“日常”低強度情感有相通之處，兩者之間存在隱喻和折射的關系：日常恐懼是形而上恐懼的冰山一角，形而上恐懼是日常恐懼的陰暗背面。哥特小說中的情感是個非常復雜的問題，18世紀晚期英國圖書市場的擴大使得小說對于情感資源的使用不斷深化，也因此表征并推動了日常情感結構所發生的深刻轉變。

《奧特郎托城堡》中彌漫的形而上恐懼與社會政治境況制造的日常恐懼有著緊密的關聯。沃爾普本人熱衷于哥特風建筑和藝術，他花了十年時間將自己位于特威克納姆的住所改建為哥特式宅邸，取名為“草莓山”，于1762年向公眾開放。沃爾普有意將哥特風格的建筑與“激情”聯系在一起，他曾說，“要欣賞哥特風格人只需要情感”，設計哥特建筑的人們“動用了他們所有對于激情的認識”。沃爾普的小說也是他本人對于情感的探索。小說緣于1765年3月作者做的一場夢，在夢中，他身處一座古堡，在巨大階梯的上端欄桿上看到一只佩戴著盔甲的巨手。小說為這個恐怖場景鋪陳了具體的緣由，將超自然力量的顯現與歷史中曾經發生的罪惡和僭越，即奧特郎托城堡主人曼弗雷德親王先輩殺害城堡合法主人占據其財產的經歷相連，使超自然力量成為對既往之惡的追究。虛構的奧特郎托城堡中長長的走廊、地道和暗門使得所有人都感覺身處迷宮，隨時可能被身后的力量捕獲，城堡中的仆人們也因突然出現的巨大的肢體碎片而震驚。這一切似乎在告訴我們，未被正視的歷史性罪惡會產生近乎超自然的力量，將所有人都置于無法擺脫的恐懼之中。小說主人公曼弗雷德本人并不那么可惡，“并非那種以無故施虐為樂事的野蠻暴君”，但家族歷史如哥特式建筑一樣使他無所逃遁。他不僅成為恐懼的承受者，也因為想要在擺脫鬼魂懲罰的同時保住名下財產制造了很多恐懼。小說流露的是對封建時代以降英國實行的限嗣繼承制度的驚懼，保證家族財產的需求激發了偏執的暴力和欲望，使曼弗雷德和其祖輩一樣異化為魔鬼，與縈繞著城堡的鬼魂無異。而他的受害者也并沒有能脫離罪惡的控制，在小說末尾，城堡合法主人的幽靈顯現，城墻轟然倒塌，城堡的兩位合法繼承人雖然幸存，但已經無法擺脫往事的陰影，注定將在哥特式城堡的廢墟中度過充滿“憂郁”的余生。

小說對于父權制和限嗣繼承制度的批判與沃爾普本人性別身份也有很多關聯。沃爾普對哥特建筑的興趣并不僅僅與18世紀古史研究熱潮有關，也是他與同道進行情感交流的途徑。沃爾普經常因為同性愛傾向被同時代的人詬病，他在“草莓山”改建工程期間十分依賴男性好友的參謀，在外人看來，他們的友誼包裹著一個隱秘內核，與哥特建筑神秘的內部結構互相呼應。1764年，在創作《奧特郎托城堡》的同時，沃爾普又充滿激情地為議員康威（Henry Conway）辯護，導致政敵譏笑他過于感情用事，甚至聲稱他屬于“第三性別”。小說雖然以兩位合法繼承人的異性婚姻結尾，但西奧多與伊薩貝拉并不愛對方，兩人的情感維系是對曼弗雷德被害的女兒瑪蒂爾達的共同回憶，這里流露的對于異性婚姻的不適并非全無來由。兩位合法繼承人難以卸下的憂郁是恐懼的余波，說明恐懼并沒有隨著父權制的歷史性罪惡被真正清算，他們的創傷在延續，沒有完整的自我。18世紀晚期哥特風的興盛是英國國家主義興起的重要標志，但是沃爾普也向讀者說明，哥特風愛好人士的情感世界也是這股風潮的重要推動力。重返英國中古史和哥特式城堡是沃爾普思考情感問題的通道，是清理在同時代政治和社會生活中產生的負面情感的方式，也因此將他自身的情感與整個文化的“情感結構”相互連接。《奧特郎托城堡》中的恐懼可以生發出多種闡釋，正說明了恐懼的來源與對象非常復雜，即便是恐懼這樣的“基本情感”也不完全具有直觀性。恐懼書寫一方面通過表情和肢體動作描寫直觀地展現恐懼，另一方面也通過空間和景物描寫分析恐懼的復雜維度，對恐懼做出重構，使其成為對社會現實的揭示和批評。《奧特郎托城堡》就這樣開啟了漫長的哥特小說傳統，與19世紀產生的以黑奴境遇和莊園主為背景的哥特小說一樣，說明極端情感和日常情感之間不斷發生著轉化。

《奧特郎托城堡》開啟的哥特式恐怖敘事在路易斯（Gregory Lewis）的《修道士》（,1796）中達到頂峰。《修道士》的一條主線描寫了修士安波羅斯墮落的故事。安波羅斯在修院內受到女扮男裝的瑪蒂爾德的誘惑，向情欲屈服，因此受到宗教裁判所處罰，為了求生，他將靈魂出賣給魔鬼，但魔鬼將他帶出牢獄后又將其扔到巖石上，致其在憤懣中死亡。彼得·布魯克斯（Peter Brooks）曾分析小說中出現的魔鬼，認為在18世紀啟蒙時代行至末路之時神圣觀念重新抬頭，并且采用了“最為原始的表現方式”，即“禁忌和戒律”的方式激發強大的驚恐之感。后世批評人士提出了一個相通但有著明顯差別的觀點：哥特小說是工業資本主義誕生時期中世紀宗教共同體的一種表征，哥特小說中大量使用鐘表時間，以分鐘計時，但同時又對中世紀教區生活非常重要的由教堂鐘聲宣布的“小時”情有獨鐘，表明了“神圣時間與世俗時間”的沖突，同時也顯示了兩者之間的融合。世俗與神圣的交織是非常重要的視角，不過我們不能忘記，超自然敘事和寫實敘事的融合也同樣是兩種情感模式的融合，即日常情感與極端情感——非觀念性負面情感，或擠壓主體性的情感的交匯。

在《修道士》中，恐懼導向的不是在《奧特郎托城堡》中多次出現的沒有確定身份的鬼魂，而是確確實實的魔鬼撒旦——瑪蒂爾德是撒旦的女性助手。將女性人物與撒旦關聯是哥特小說中的常見現象，法國女作家卡佐特（Jacques Cazotte）的小說《戀愛的魔鬼》（, 1772）最早構想了托身女性身體的撒旦，《修道士》也顯示了其影響。《修道士》中的恐懼不僅與建筑（如修道院地窖）聯系在一起，也與女性身體聯系在一起，說明了女性身體的神秘性和破壞性。小說末尾魔鬼表示，他之所以指使手下精靈化身瑪蒂爾德去誘惑安波羅斯，是因為發現了安波羅斯對圣母像的“盲目崇拜”；而安波羅斯也的確因為覺得瑪蒂爾德的容貌酷似肖像而沉迷，“簡直不敢相信，他面前的這個人，到底是來自人間，抑或來自神賜”。罪惡以神圣的面貌出現，且往往是以女性面貌出現，安波羅斯對魔鬼的恐懼折射的是他對女性身體不確定意義的恐懼。

如果說《奧特郎托城堡》的恐懼書寫隱含對父權政治和封建財產制度的不滿和對女性受害者境遇的同情，《修道士》的恐懼書寫則是隱含對女性“撒旦化”的文化焦慮。這樣，我們也就可以理解為何18世紀末有部分女性作家的哥特小說通過改寫女性形象來改造哥特小說的情感結構，打破女性要么非常柔弱、要么非常邪惡的臉譜化傾向。拉德克利夫的許多哥特小說，如《尤多爾弗之謎》（，1794），賦予女性人物獲得情感的成長和戰勝罪惡的機會，而愛爾蘭女作家羅什（Regina Maria Roche）的《修道院的孩子們》（，1796）又重新回到感傷小說的軌跡，稱頌女性的情感力量。隨后，19世紀初奧斯丁對于哥特小說和感傷小說的雙重戲仿，又再一次重寫了女性與破壞性激情的關聯。

哥特小說中的激情尤其是巨大的驚恐，在“寫實”小說中很難得到體現，這并不是因為恐懼情感不“寫實”，與日常經驗脫離，而是因為巨大驚恐是帶有否定性的負面情感，有沖擊和取消現代主體性的作用。18世紀進程中的寫實小說和羅曼司之爭是兩種情感觀念和主體觀的爭奪，寫實小說的興起說明虛構敘事主動承擔起了建構現代主體和主權思想的重任，試圖論證人的內在道德稟賦與社會理性可以制伏貫穿羅曼司的巨大激情和想象。但寫實小說的世界也是一種建構，并不在知識論和道德觀念上具有絕對權威。18世紀中葉新興的寫實小說從未擺脫羅曼司情感觀念的滲透，且很快就受到來自感傷小說和哥特小說的否定。這也就是說，不論是寫實小說、羅曼司還是感傷小說和哥特小說這種混合敘事文體，都并非單純地“描摹”情感。情感書寫是重要的文化實踐，始終包含闡釋和構建，但也始終能觸及“真實”，是語言與身體經驗互相博弈、互相融合的動態過程。哥特小說不是復古敘事，它與寫實小說一樣是現代人情感經驗和情感秩序的集中體現，它時刻提醒人們情感世界的深度不可限量，也以自己的激情書寫為現代讀者提供集體免疫和情感調節。

四、尾聲：讀者的情感

文學情感研究的方法論尚不完善，即便我們知道如何分析文學參與情感實踐的方式，也很難了解這種實踐如何影響讀者的情感世界。還是以哥特小說為例，有的讀者會因其情感的激越和夸張而嗤之以鼻，有的讀者會從中得到隱秘的情感滿足，也自然會有讀者從中考掘出某一時代層疊在一起的大大小小的恐懼。情感研究如何與閱讀研究結合，揭示文學情感實踐的全貌，是有待開拓的前沿問題。有關文學閱讀的情感效應目前只有少量研究，比起音樂的情感作用的研究來說還相當不成系統，在“凈化”（catharsis）和“移情”（與鏡像神經元的模仿功能相關）之外尚未產生重要理論資源。

如果我們將情感視作“抽象機器”的生命系統的內在動力，那么就要深入考察情感如何在這架機器的所有部分之間流動，串聯起文字、圖像、書籍與讀者的肉身。在這個意義上，情感的確是動能，是影響，是變化，是實踐。情感實踐無法在文本內部完成，這項系統工程的每一個環節都充滿著不確定性。文學與其他話語在塑造心靈，更準確地說是推動和導引情感流的過程中如何交叉互動，這個問題遠遠超過了“文藝心理學”的范疇，正在開啟新的學術研究，也正在開啟人類自我形塑的新型實踐。

加拿大文學學者艾赫恩（Stephen Ahern）在《情感理論與文學批評實踐：文本的感覺》（：）中說道，雖然情感研究成果豐碩，“但是我們這個領域還處于發展的早期，這個領域仍然在生成中，此刻充滿了令人激動的潛能，向那些敏于文本情感負荷的人們提供了許多新的探尋線索”。這個觀點也正是本文的情之所系。