舞蹈“綜合性”概說

呂藝生

（北京舞蹈學院，北京 100081）

“綜合性”是個什么概念

“舞蹈是一門綜合性藝術”，這是我們常聽到的一個舞蹈常識。舞界人士可以隨口而出，當然更是經常出現在大學“舞蹈概論”的課堂上。

然而，人們對舞蹈“綜合性”的認識大多是模糊的、麻木的。因此，在實際應用中常常出現混亂。舞蹈在什么情況下才是綜合的？是綜合其他藝術，還是被其他藝術綜合？這些認知自然也是模糊的。看似簡單的問題，不搞清楚不利于發展獨立的舞蹈藝術，也無益于其實現新的綜合。

首先，我們要弄清楚舞蹈是“人體動作性藝術”和“綜合性藝術”這兩個定義，正確理解這兩個舞蹈定義，才能擺脫思維的麻木性、盲目性和人云亦云，走向獨立思考，讓混沌的理論成為真正的自律理論。

可能有人認為，“舞蹈是綜合性藝術”一說早已定型，連舞蹈辭典和百科全書都這么說，那還有什么問題？然而，可能你對舞蹈辭典和百科全書的解釋沒理解對，何況有的辭典和百科全書的解釋就是模糊的，因而造成了誤導。現在人們習慣在網上查概念，這更是不靠譜。不少人隨便說、未經過仔細推敲的話，就被發到網上，你再麻木或盲目地拿來，便成了以訛傳訛。這種情況在舞蹈理論中，比比皆是，最典型的就是“音樂是舞蹈的靈魂”一說了。我為什么想起它，因為它直接關聯到本文所談的舞蹈“綜合性”問題。

當年我懷疑“音樂是舞蹈的靈魂”這一說法時，也因為它是人們習以為常的概念，舞蹈大咖隨處高談，音樂權威更隨意高談闊論，好像它是絕對真理。因此我剛質疑時也怕得罪人，便先以筆名“佾士”發文，后來才用真名寫進專著，前后用了20年的時間，也僅有一部分人接受了我的看法。我知道總是有人不喜歡讀書，或不喜歡讀我的書，即使讀了也不一定會弄清楚。我終于明白理論上的以訛傳訛是多么可怕，也終于明白理論宣傳還需不厭其煩。

當年我在談音樂與舞蹈的關系時，也是想強調音樂對舞蹈的重要性，但我認為，拿“舞蹈的靈魂是音樂”這樣的命題來做理論、定理太幼稚，且語言本身就缺少邏輯。這非但不能提高舞者特別是編舞家的理性思考能力，反而會使之陷入思維的混亂。

蘇聯早期舞劇編導大家扎哈羅夫之所以提出“音樂是舞蹈的靈魂”，不僅是因為他對舞劇創作中音樂和音樂家的高度尊重，更重要的是他在編創動作時，不是簡單地隨音樂設計動作，而是想在音樂節奏與旋律中尋求情感依據和哲學靈感。這是一種形而上的思想追求，這樣的高端情懷不是用“靈魂”說較量誰重要。與他合作的音樂家的音樂，確實可以滿足他的要求，比如《巴赫奇薩拉伊淚泉》和《羅密歐與朱麗葉》的音樂，至今都是無法超越的。這句名言是扎哈羅夫的一種理性追求和他在編舞中的體會，他不是在給舞蹈的靈魂下定義，更不含任何利益與私欲。事實上對任何一門藝術來說，藝術家的思想、觀念、情感、態度都可視作作品的靈魂，因此扎哈羅夫是在尋求哲學層次的理解，并非簡單地把另外一門藝術當作舞蹈的靈魂。

“音樂是舞蹈的靈魂”一說也影響過西方舞蹈界，甚至這一理論定理成為索求利益、地位的依據，因此曾引起西方音樂舞蹈界的爭論。有些舞蹈家如坎寧漢還曾進行過無音樂的舞蹈實驗。經過一段時間的爭論后，西方已經沒人再用它來定義音樂與舞蹈的關系了，卻沒想到在如今的中國，學界不僅盲目地將其當作理論定理，甚至寫進教科書。

在美國，倒是有完全依從音樂進行創作并獲得成功者，比如巴蘭欽。這位俄裔舞蹈家，原在圣彼得堡參加蘇聯早期交響芭蕾實驗，但由于種種原因實驗被擱置下來。巴蘭欽到美國創建舞蹈學校和紐約城市芭蕾舞團時，無阻礙地進行了“交響芭蕾”實驗。他本人還是一位畢業于圣彼得堡音樂學院鋼琴系的音樂家，根據現成音樂創作的純舞作品有200多部。這種絕對抽象的芭蕾起初并不被美國人接受，甚至著名舞評家約翰·馬丁也不認可。但最后它終于被接受，并被奉為“美國芭蕾”“新古典主義芭蕾”，巴蘭欽本人甚至獲得“美國芭蕾之父”的美稱。如果是他來講“舞蹈的靈魂是音樂”，不僅名副其實，而且也最有資格。然而，即使是巴蘭欽也沒上“靈魂說”的當。他倒是重復地說過，舞蹈即舞蹈，動作即動作。

我今天談舞蹈的“綜合性”又重提“靈魂”問題，是因為每當談到舞蹈的綜合性時，首先想到的綜合對象便是音樂。維吉爾·奧爾德里奇曾認為：“舞蹈通常都被配上音樂，因而它是一種不純的藝術，即兩種藝術的混合。”他還將“舞蹈能講故事”這一本質與雕塑加以區別：“舞蹈就具有一種用舞蹈動作的樣式加以詳細敘述的文學的或標題音樂的內容。這是舞蹈的另一種不純。”看起來還是蘇珊·朗格說得對，舞蹈真是遭到人們誤解最多的一門藝術。

奧爾德里奇認為，舞蹈因與音樂結合而不純，因能敘述文學和標題音樂的內容而不純。顯然他忘了在談舞蹈時，舞蹈作為主體的音樂（節拍）并不是另外一門藝術。世界舞壇和中國舞界現在大都贊同拉班學生魏格曼提出的學說，即時間、空間、力量是“舞蹈三大要素”。她說的“時間”，實質就是節奏或節律，也可以說是音樂要素。舞蹈只要開始做動作，就如生命跳動的節拍一樣產生了時間的流動。這個時間性的音樂要素，是舞蹈主體自身存在的要素，并非外來的“綜合”或“混合”。“逝者如斯夫”，中國古人知道時間就像流水一樣不停地流逝，舞蹈動作只要做起來也是“逝者如斯夫”，這是舞蹈的本體要素。因此用“時、空、力”來認識舞蹈，那就是認為舞蹈動作的力交織在時間、空間中不停變化。“三大要素”說如今已是舞蹈人士的共識，也被哲學家、美學家認可。甚至有的哲學家因此認為舞蹈也是“時間性藝術”，然而用“三大要素”一稱量，他又犯了邏輯錯誤，即把局部當成了整體。

這個概念的首提者是舞蹈先驅吳曉邦先生，但人們并未深究吳先生此概念的用意及變化。吳先生一生為舞蹈作了三次定義，前兩次在他的《新舞蹈藝術概論》中，最后一次是在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中。他的基本定義三次都無本質變化，但每一次都有改進。第一次謂“舞蹈是人類造型上‘動的藝術’”；第二次去掉“造型”，成了“人體動作的藝術”；第三次在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》上則是采用第二次時的定語，雖然有“舞蹈是一門綜合性藝術”的提法，但只是次位的附帶定義。沒想到這一次位定義，經常被人當作主位定義并單獨使用，因而造成了曲解。

吳曉邦先生所提的“綜合性藝術”，出現在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》正文前的專文中：

舞蹈，是一門綜合性藝術。它綜合了音樂、詩歌、繪畫、雜技等而逐漸成為獨立的藝術。

我們認為，舞蹈，按其本質是人體動作的藝術。從廣義上說，凡借著人體有組織有規律的運動來抒發情感的，都可稱之為舞蹈。但作為一種舞臺表演的舞蹈藝術，則是通過作者對自然或社會的觀察、體驗和分析，并以精煉的典型的動作構成鮮明的舞蹈藝術形象，反映生活中的人和事、思想和情感。

第一段引文提到了“綜合性”，但講的是成為一門獨立藝術之前的“綜合”。字面上提出的這四種被綜合的藝術，其實舞蹈也不是主體，那時綜合的主體是藝術——各種藝術的上一層次概念，有時它被稱為“樂”，那時稱“雜劇”“百戲”“歌舞劇”等。

第二段引文，開頭一句說的是舞蹈的主位概念，它有廣義和狹義之分。其廣義概念是：凡是借人體動作抒發情感的都可稱為舞蹈。這一類說法可以說把人類的一切舞蹈樣式，包括原始舞蹈、非表演性舞蹈、沒有進入舞臺表演的舞蹈，都吸納進舞蹈范疇。這一類說法很重要，事實上人類學家、美學家甚至哲學家所談的舞蹈，大都屬此類。這是一個大舞蹈觀的概念。

該定義將舞臺表演藝術范疇的舞蹈稱為綜合藝術，是狹義的概念。它是“表演給人看”的舞蹈或“看別人跳”的舞蹈。事實上，舞臺表演藝術范疇的舞蹈，在人類舞蹈史中產生的時間很晚。

廣義的舞蹈，綜合性居多。獨立的舞蹈形態參與者既晚又少，真正擁有眾多參與者的是廣義的舞蹈。隸屬現代舞臺表演藝術范疇的舞蹈，既然登上了現代舞臺，其綜合性必然產生。它的服裝必然要講究，必然會配合布景，特別是燈光，沒有此類東西的配合，舞臺舞蹈幾乎無法進行表演。

依上所言，我認為最為嚴謹的解釋來自中國大百科全書編輯委員會編輯的《人文百科全書大系·藝術百科全書》。請看下面兩段話，前者是“舞劇”條目，后者為“舞蹈”條目：

以舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、美術、文學及聲光等藝術形式，具有一定的戲劇情節的舞臺表演藝術。

人體動作藝術，是人類最古老的文化現象，是古老的藝術形式之一。廣義地說，凡是借人體有組織有規律的運動來抒發情感、表達思想的都可稱為舞蹈；如僅指表演的舞蹈藝術，則是以被提煉的典型動作、鮮明的舞蹈形象，結合音樂、戲劇、美術等反映社會生活的綜合藝術。

可見，舞蹈的“綜合性”不是隨意提出的，它必須有明確所指。更何況，真正成為綜合性藝術的應當是后起的戲劇藝術。如果你承認戲劇的這一定義，說明它并非胚胎性藝術，而是后來各種因素發展到一定程度才實現的綜合，這就是說綜合性是戲劇的主位概念，也是戲劇藝術的主要特性。“綜合性”的定義應當是此種藝術最本質的特性表達，而非附帶特性。主位概念不屬于共性，而屬于個性。

作為胚胎性藝術的舞蹈

從人類學的視角來說，樂、舞、詩、畫是人類最早產生的胚胎性藝術，胚胎性藝術通常比較純。這四種藝術，不僅可在各種巖畫、出土文物中找到證據，而且也出現在最早的文字記載中。這四種胚胎性藝術，其實有的也互相重合，比如，如音樂般的詩歌也含有節奏、韻腳，但從來不會被說成不純，因為這種時間性的因素，并非由外來的音樂藝術賦予，而是它自身的本體性要素。

人類早就對樂、舞、詩、畫有了獨立的認識，但它們并非真正的獨立性藝術，而往往處于綜合、混合的狀態。這很有趣，人類的認知竟然走在了實踐的前面。在中國，早期的樂、舞、詩統稱為“樂”，那時的“樂”像今天的“藝”。

可以設想，作為人類最早的藝術現象，人們還在沒穿上得體的衣服，只用樹葉遮羞時，還沒有任何樂器陪伴，只是用腳“踏地為節”和“以石擊節”時，“舞”這一要素已經有了。怎樣認識這種現象？這里的“節”即拍節，音樂性的節拍作為時間要素不是外來強加的，而是舞蹈的自身存在，是生命律動的直接表現。

這種發生學意義上的認識，是舞蹈人類學的重要視角，也是哲學思考時必然的追問。其追問的實質是：舞蹈從哪里來？為什么舞蹈在萌芽時期就走向成熟？因為它發生于人的生命律動，它什么都不需要，人開始呼吸時它就產生和存在了，因而它是最純粹的早期藝術。舞蹈人類學之所以將這種原始性舞蹈看作是真正具有本質意義的舞蹈，是因為它發自人的真情實感，是情感的自然表達，是內在的外化和自由表達，而不像舞臺表演藝術那樣是被訓練、排練出來的，被“摳”出來的。也正是在這種意義上，人類學家認為舞臺表演藝術只不過是原始舞蹈審美的蛻化或是勞動分工的“異化”。

舞蹈同音樂、美術一樣，皆因其相對比較純粹而最早在人類文化中顯露出來，這就是胚胎性藝術的原意。雖然人類那時候并沒有真正純粹的音樂、美術、舞蹈活動，沒有實現真正的自治與獨立，甚至本身都夾雜著其他因素，但是就其性質來說是單純的，因而它們也是人類最早能夠識別的藝術。

舞蹈在人類歷史上，在成為舞臺表演藝術前曾經歷過漫長的發展階段。那個時期，它經常是被各種藝術綜合在一起的。在中國，古人似乎早就意會到舞蹈不善于敘事而善于抒情的本質，因此并不要求舞蹈講故事，而讓它充分發揮特長，比如表現強烈的情感或情緒，烘托某種氣氛，等等。這就是吳曉邦先生所說的早期階段的那種“綜合”。

如果我們從美學、哲學、人類學等視角廣義地認識舞蹈、討論舞蹈，就必須認識這種胚胎性藝術的性質，看到它的純粹性，因為只有那時候的舞蹈才是真正意義上的舞蹈。原始先民跳舞不是為了讓人看，也不是看別人跳，而是真正自覺自愿地跳，是他們的真情實感的表露，沒有半點虛假造作。這個階段持續的時間很長、很久，相較純粹的舞臺表演性舞蹈藝術而言，后者只是人類歷史上短暫的一瞬。有趣的是，舞蹈與其他藝術一樣，都沒有成為真正獨立的藝術，但人類對它的認識卻很透徹，因而舞蹈的概念也早就出現了。

中國有史以來記載的舞蹈出現在禮樂活動中，藝術部分統稱為“樂”，這是樂、舞、詩“三位一體”的綜合時代。西方古希臘時代的“音樂”，其功能之多、綜合之廣更甚于中國。它不僅包含了舞蹈，還包含體育、雜技、醫療甚至法律，因為人們經常會將法律條文編成歌，通過音樂方式進行法律教育，就像中國紅軍將“三大紀律八項注意”編成歌唱一樣。而這些都成為廣義的音樂，被寫進音樂史中。

令人驚異的是，古人在各種藝術還沒有真正獨立時，便認識了它們各自的個性。《毛詩序》的“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”這段話，就表達了他們對舞蹈特性的認識。他們認為舞蹈在表達情感上比詩歌、嗟嘆和歌唱更重要，因而讓舞蹈承擔它最擅長的任務。這種認識直到宋代都在延續著。宋代宮廷那些“大樂”，就像今天的大型晚會一樣，都是讓舞蹈擔負情感的表達，或者依靠它烘托氣氛。

舞蹈是真正的胚胎性藝術，它與人的生命、人的生活距離最近，因而它最容易被哲學家所理解。就像哈夫洛克·埃利斯在《生命的舞蹈》中所說：“在我們的時代，尼采從始至終都表示他被這種觀念迷住了：生活的藝術就是舞蹈，在這種舞蹈中，舞蹈者在一百支達摩克利斯劍的陰影下得到了靈魂有韻律的自由與和諧。”尼采與哈夫洛克提前準確地詮釋了發生在當下的中國大媽廣場舞蹈的根本意義。為什么會在中國發生這種人類舞蹈返祖現象？這是生命的表現，生命的需要，同時也是生活走向小康的必然。

舞蹈的“合久必分與分久必合”

舞蹈，也有“合久必分，分久必合”的發展規律。

通讀過中外舞蹈史的人，都不得不承認，雖然舞蹈的獨立概念出現得很早，但是真正獨立形態的“純舞”卻很少，而大部分時候舞蹈與各種藝術混雜，也就是說其綜合狀態占大多數。

西方芭蕾舞，史家們公認的第一部作品《皇后喜劇芭蕾》，并非真正獨立形態的舞蹈，而類似于如今的“大型綜合晚會”，舞蹈只承擔“幾何圖形”式的擺隊形的任務。如果我們認為1661年巴黎建立了獨立芭蕾舞蹈學院標志著芭蕾舞真正獨立存在，因為當時出現了不少有代表性的舞蹈家并已經開始規范訓練動作。那實際上，這一現象僅維持了10年光景，1671年它又被合并入音樂學院，其演出形式也成為歌劇的附庸——“幕間插舞”樣式。到了18世紀中期，著名的芭蕾舞改革家諾維爾才正式通過“獨立運動”，讓芭蕾舞成功地脫離歌劇，成為一門獨立的藝術。盡管他把這種芭蕾舞命名為“啞劇芭蕾”，但是作為一種不言說的獨立藝術樣式，“啞劇芭蕾”從此再沒有回到所謂的“綜合”藝術中。我認為，諾維爾的“鬧獨立”活動的偉大意義，在于創造了今天為全世界人們所采納的一種獨立藝術樣式。如若不然，人們看到的舞蹈仍可能包含在各種藝術綜合體中。

芭蕾舞獨立時，以主位概念、以舞臺表演藝術或舞劇為主體的身份，去綜合其他藝術。芭蕾舞早期產生時的那種綜合形態自不用說，到了浪漫主義時期，其“綜合性”發展成熟。就作為現代舞臺表演藝術的芭蕾來說，如果沒有美妙的音樂，沒有鋪著平整、堅韌又柔軟的地膠的現代化舞臺，沒有華麗的布景和穿戴，沒有神奇多變的舞臺照明和聲效，它幾乎不能成為芭蕾舞了。但這段歷史也僅僅在300年左右。

然而，西方除了芭蕾舞以及和它享有同等待遇的現代舞外，還有專業競技的國際標準舞，遍及城鄉舞廳中的交誼舞，至今仍出現在廣場、街道上的土風舞，各種各樣的民間舞，更有作為人類寶貴遺產的“原始舞蹈”，它們并不享有芭蕾舞、現代舞那樣的待遇。更重要的，作為人類最寶貴文化遺產的“原始舞蹈”，特別是如今各種學校校園里的街舞、鬼步舞、太極操等，仍可以在沒有現代舞臺、沒有聲光電的條件下，發揮單純的舞蹈的作用。這就意味著，在我們講舞蹈的“綜合性”時，胚胎性那種純粹性仍然存在著。這就是說，現在不僅存在著純舞蹈、綜合性舞蹈，也可能還存在著單純性與綜合性相結合的舞蹈。

如果你認識了舞蹈的綜合性，你就不能忽略舞蹈的單純性；如果你捍衛舞蹈的單純性，你也不能排斥舞蹈綜合性的存在，更無須擔心綜合性。歷史上舞蹈原本就是綜合性、獨立性相互接替著，甚至是并存的。

中國唐代宮廷中的《清平樂》等十部大樂，其實類似綜合性晚會。雖是綜合晚會，但它們可隨時進行拆分。在散樂中，也有合與分。比如《霓裳羽衣舞》，它有集體舞、獨舞，還有器樂演奏，有時人們就將獨舞、演奏獨立出來進行表演。

中國的女樂在夏代出現，到漢代興盛起來，其中就有以舞為主業的職業舞者，說明獨立形態的舞蹈已出現，然而，其后又消失。到了唐代，它又出現，但大都包容在大型的“樂”中。時而出現，時而消失，這與西方的情形相仿。結合中外舞蹈史的發展情況，我認為舞蹈與其他藝術一樣，有著“合久必分，分久必合”的發展規律。沒想到我的這一看法，竟與福建師范大學林君桓相同，他在《當代舞蹈美學》中也提出了這八個字。在分合規律上我們所見略同，但他卻得出“舞蹈不能有真正的獨立”的結論。他說：“舞蹈是一門與人的生命活動結合最緊密、最能體現生命力，也是最具生命意識的藝術，也許正是由于這一點，所以在舞蹈從人的生命活動分化出來的過程中，受到生命活動更多的牽扯制約，使之更難于擺脫生命活動的羈絆，所以直到今天，人的許多生命活動諸如禮儀慶典、巫術祭祀以及政治宣傳、商業經濟等，都少不了舞蹈的影子，舞蹈成了這些日常活動的俘虜或者附庸，不管在什么場合，不管它是與藝術多么格格不入，人們要制造某種氣氛，恐怕舞蹈是最佳人選……”

林君桓認為舞蹈不能獨立，是因為：（1）舞蹈是一門與人的生命聯系最緊密的藝術；（2）它與其他藝術綜合。他的看法有點奇怪，因為不僅歷史事實不是這樣，更何況舞蹈不能獨立的話，他又何以寫出一大本《當代舞蹈美學》呢？顯然這一認識有點混亂。我之所以引用他關于分與合的話，是因為“合久必分，分久必合”的規律本身，就是既承認此也承認彼的。這兩個概念的存在，就是有此才有彼，有彼才有此。在合與分上，我認為古人甚至不到“分久”就“必合”，或不到“合久”就“必分”，事實上是“時分時合，分合隨意”。那么，今人何不“有分有合，分合共存”呢？

古代中國“合”更多些，這與中國古人的哲學觀有關。中國古人看世界、看問題喜歡從整體出發，即把事物看作陰陽二分，在人體上講究有左必有右，有上必有下，但最后還要追求相合，即陰陽相合、虛實相生、剛柔相濟。中國舞蹈同樣如此，戲曲、武術也如此。

現代舞蹈中的“分”，與教育的學科化有關。特別是西方，從哲學到教育都比較講究學科化。現代中國人在引進西方的文化教育方式時，也引進了學科化。中國藝術教育在20世紀90年代得到了高度發展，不僅分過了，也麻木了，甚至忘了自己的傳統，“黑熊掰棒子”，只知分不知合，致使一些學科分過了頭。藝術上，一些人只看到了“分”，卻不知西方學科化過程中又出現了新的“合”——我指的是音樂劇。在形成了學科化的音樂、舞蹈、戲劇后，19世紀末20世紀初又產生了將三者綜合在一起的音樂劇，最終形成了“分”與“合”互不排斥、互相共存的情況。20世紀三四十年代，中國在上海引進音樂劇時，也開始了原創工作，后因戰亂而停止。80年代重新引進，90年代創建音樂劇教育。如今又過去了30多年，原創質量始終提高緩慢，主要原因是我們學科化搞過頭了，忽略了對綜合性人才的培養。所以原創音樂劇人大多在實行“上下班制”：在有戲劇表演的部分，學戲劇的導演上班了；到了舞蹈段落，導演竟然讓位給舞蹈編導，于是舞蹈編導上班了；到了唱的部分，聲樂教師上班了，其他人又下班了。這就使一部戲出現幾張皮。要知道，“專業化”以來，我們在培養學科化人才，而音樂劇需要的是綜合性人才，需要既懂音樂又懂舞蹈的導演，和既懂純舞蹈也懂戲劇的編導。

毫無疑問，在現當代境遇下典型的綜合性藝術，非音樂劇莫屬。它在百余年的發展中，其包容性從一開始就顯露出來。號稱美國百老匯音樂劇首部作品的《黑色的魔鬼》，就是由舞蹈團搬演而成。據說法國巴黎一芭蕾舞團，約定其時在紐約一劇場演出，不幸劇場因火災燒毀。劇場老板為減少損失，用該團演員作基礎，排了一部有舞、唱、白的綜合作品《黑色的魔鬼》。它的出現對音樂劇的形成起了推動作用。

音樂劇這種樣式，面對的是藝術學科化，于是在英美國家出現了各種音樂劇學校和培訓機構。聰明的制作人，在每個劇組創建時，根據所排音樂劇，對臨時招來的演員進行專門培訓。這樣，音樂劇市場就培養了能唱能舞能演的綜合性演員。得益于長期積累，竟也出現了不少多才多藝的人才，米蘭達就是其中最優秀的綜合人才。

林-曼努爾·米蘭達（Lin-Manpul Miranda）是百老匯的一位名演員，因創作過一部表現拉丁裔的音樂劇《身在高地》而成名。2004年，他在墨西哥旅游時，讀到一本關于美國建國時國父級人物——亞歷山大·漢密爾頓的書。巧的是漢密爾頓也是一位移民，并且是一個私生子，然而這位出身卑賤的人，好學而聰明伶俐，會寫一手好文章。獨立戰爭時，他勇敢參戰，深得華盛頓青睞。他參與起草了美國建國時的第一部憲法，后擔任美國首任財政部長，對美國早期資本積累做出了驚人的貢獻。米蘭達寫了一首贊美他的歌。恰巧2009年白宮邀請他參加一個晚會，演唱《身在高地》中的一個片段，當時29歲的米蘭達突發奇想，將曲目改換成自己寫的《漢密爾頓》。其演唱受到歡迎，奧巴馬帶頭站起來進行了長時間的鼓掌。米蘭達于2015年正式推出音樂劇《漢密爾頓》，2016年獲托尼獎、格萊美獎、普利策戲劇獎，他本人被評為《財富》雜志“全球50位領袖人物”之一，位列第18名。2020年，《漢密爾頓》電影上線。豆瓣評分超過9分。

要知道，米蘭達在這部音樂劇中，不僅親自擔任編劇、作詞、作曲和主演，而且在多方面發揮了創造性。特別是他用hip-hop（嘻哈音樂）塑造多個政治人物，并貫穿始終。人們不僅對他的創意感到驚訝，更因其貼切合理而深感敬佩。比如被戲稱為“內閣決斗”的內閣辯論一場戲，非常富有幽默感，表現英國國王喬治三世更是具有諷刺性。可以說，《漢密爾頓》的成功，歸因于米蘭達的多才多藝。

我在這里用大量筆墨講《漢密爾頓》及其創作者米蘭達，就是想說真正的綜合性藝術——音樂劇。雖然舞蹈只是其中一要素，但若想參與其中工作，藝術家自己就要有綜合方面的才能。事實上，歷史上許多參與音樂劇工作的舞蹈家，都屬于此類人物。比如芭蕾舞專家巴蘭欽、杰羅姆·羅賓斯這樣從事“純粹”芭蕾舞的人，以及現代舞蹈家霍爾姆，都為音樂劇做過重要的貢獻。巴蘭欽竟然在百老匯干了十年，從演員到舞蹈編劇；而羅賓斯不僅是音樂劇《西區故事》的倡導者，還是總導演和舞蹈編導，該劇拍成電影后竟一次性獲得七項大獎，他自己至少占了兩項，而創作該劇竟也是他的建議。羅賓斯最初發現紐約東區發生了不同民族間的糾紛、流氓團伙的斗毆，他一下子就想到這若是發生人命災難，豈不就是現代版的羅密歐與朱麗葉嗎？然而當他真的提出該建議時，斗毆已經蔓延到西區。這就是《西區故事》的來源。

從中國來說，20世紀90年代，專業院校正式創建了音樂劇專業教育，打破了原先專業化的教育模式，開始培養有綜合能力的人才。這樣的人才終于可以在中國舞臺上彰顯他們的實力了。比如北京舞蹈學院音樂劇專業畢業的阿云嘎能在全國聲樂比賽中脫穎而出，不能不引人深思。

阿云嘎之所以在聲樂上能勝過音樂學院畢業的男高音，不在于他的唱比別人強多少，而是他全面的藝術修養幫了忙。演繹同一首歌，他既有舞蹈的功底又有戲劇表演的才能，因此他唱的歌具有深度，既耐聽又耐看。人們不僅聽到他的美妙聲音，同時更感受到這位自信的演員的表演魅力，觀賞者和評委見到的是一位修養、才藝全面的藝術家。

跨界的思考

各種學科的獨立與綜合，也有“分”與“合”的規律。“分”，促進人們對單一事物的認識，“合”會產生新的學科。由于新科技的發展，許多學科實現了新的“綜合”。航天科技界，可能最具有這種“綜合”特點。一項技術可能包含了眾多傳統學科，也包含了不少新學科的成就，傳統的教育遠遠不能滿足培養此類人才的需要。不要說設計人員，就是航天員也要具有非常廣博的知識與技能。在這樣的科學發展形勢下，必然要產生跨學科、跨界的新課程。依照這樣的思維和觀念，文科也必然有突破的要求，于是產生了“新文科”的概念。

從藝術的發展來說，綜合性藝術如戲劇、影視就是學科結合的產物。電影的產生，是因為照相器材的出現，產生了照相術，然后發展成電影膠片，再與戲劇表演相結合，人們不僅發明了把戲劇表演記錄下來的方法，而且產生了新的電影藝術。

正當人們以為舞蹈很難與科技相結合的時候，河南衛視突然推出了一個舞蹈《唐宮夜宴》。它一方面打破了舞蹈界流行的以瘦為美的傳統，塑造了唐代樂俑的肥胖形象，令觀眾耳目一新；另一方面又用多媒體的光影表現了樂女去皇宮一路上的變化以及到宮中表演的過程，體現了一種博物館式的美。它動態性地呈現了光影效果，結合得講究得體，使原本觀感一般的舞臺表演，頓時如夢如幻，讓人得到了一次高科技藝術享受。這其實是新時代的藝術綜合，是舞蹈對其他科技藝術的綜合，因而具有創新意義。

河南衛視的成功，給人們帶來了啟示和期望，預示舞蹈進入智能時代后可大有作為。舞蹈編導與影視人員的深度合作，定會產生想象不到的結果。如果影視科技人員懂舞蹈，舞蹈人員懂影視科技，其結合定會碰撞出耀眼的火花。

教育界這幾年出現了所謂“新文科”的嘗試和討論，一個重要概念便是“跨界”“越界”。在現代科技高度發展的情況下，各類人員的專業能力需要提升。電影行業技術的內涵在拓展，舞臺表演藝術也出現了舞臺科技的突破，這必然會帶來許多新的觀念。比如原來強調舞美不能影響演員的表演，現在有的晚會已經開始打破這種傳統——純粹舞美自身的表演，為何不能成為藝術的組成部分呢？

其實理科與文科相結合、自然科學與社會科學相結合的觀點，政治家、科學家早就提出過。馬克思認為，自然科學與社會科學本是一家，將來它們還會成為一家。法國文學家福樓拜曾說，越往前走，藝術越是要科學化，同時科學也要藝術化，二者從山麓分手，又在山頂會合。科學家愛因斯坦、楊振寧、李政道、錢學森，都提出過科學與藝術相結合的理念。

中國藝術教育在學科化的道路上，專業的單一性觀念已經根深蒂固，它很難培養出具有綜合性思維、綜合性才藝的跨界人才。藝術教育若要真正適應“舞蹈綜合性”的需要，特別是適應新學科發展的需要，必須進行一番改革才行。新時代正在培育和呼喚這樣的人才的誕生。