莊子的“道進(jìn)乎技”論*
——兼與“文以載道”相比較

劉鋒杰

（浙江越秀外國語學(xué)院，浙江紹興 312030；蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇蘇州 215031）

如果說儒家的道論衍生出文道論，那么，道家的道論則衍生出技道論。換句話說，雖然道家否定了儒家的文學(xué)系統(tǒng)，卻沒有否定人類的藝術(shù)系統(tǒng)，故其圍繞藝術(shù)而創(chuàng)建出自己的審美理論。區(qū)別在于：老子主要是廓清儒家仁義禮樂文化的影響，莊子則在老子的基礎(chǔ)上建立了“道進(jìn)乎技”藝術(shù)觀。原因在于，文學(xué)來自禮義，而禮義是道家所極力攻擊的，故道家不可能提出文道論的命題；但藝術(shù)來自生產(chǎn)，道家再怎么極端也不會(huì)否定人類的生產(chǎn)性，這是人類生存的基本要素，故道家可緣于生產(chǎn)而產(chǎn)生技道論。不過，道家只是自然生產(chǎn)力的肯定者，崇尚自然性，所以不是社會(huì)生產(chǎn)力的大力推崇者，卻因深契于藝術(shù)生產(chǎn)而成為中國藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)者。技道論的論述傳統(tǒng)既有與儒家文道論相抗衡的一面，也有相互補(bǔ)充的一面。像蘇軾、姚鼐這樣的文道論者，同時(shí)也是技道論者，從技道論吸取營養(yǎng)，豐富了文道論的內(nèi)涵。

一、老子的以道去藝

老子否定了儒家的仁義禮樂思想：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”老子的意思是，過多的物質(zhì)享受會(huì)使人變壞，簡單的果腹才是一種正當(dāng)?shù)摹]有過多欲望的生活。雖然這段話沒有直接批評(píng)儒家的禮樂文化，可禮樂文化肯定人的五色、五音與五味等超出果腹限度的滿足，老子否定它們，也就等于否定了儒家的禮樂文化。

老子認(rèn)為，儒家的仁義道德不能挽救社會(huì)的混亂與沉淪，所以要加以批判。他說：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。”表明在沒有大道的情況下才出現(xiàn)“大偽”“六親不和”“國家昏亂”的局面，這時(shí)候，用“仁義”“智慧”“孝慈”“忠臣”來加以補(bǔ)救，終究是效果不佳的，回到大道才是根本出路，才能治理好人心與社會(huì)，因而不能把仁義道德、禮樂文化作為了不起的治理方式加以推廣。在理解老子時(shí)，不可將其看作對(duì)仁義道德、禮樂文化的完全否定，但老子顯然是在低于道的視域下評(píng)價(jià)它們，故儒家主張的仁義道德等而下之，不必遵奉。老子說：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮。夫禮者，忠信之薄而亂之首。”在老子看來，所謂的德、仁、義、禮都不具備道的資質(zhì)，所以是非正當(dāng)?shù)摹Ｓ绕涫嵌Y的出現(xiàn)，更是為了飾偽，強(qiáng)迫人們就范，即“上禮為之而莫之應(yīng)，則攘臂而扔之”，故禮講得越多，社會(huì)就亂得越狠。除了回歸大道，沒有其他道路可走。他喊出了這樣的打倒口號(hào)：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復(fù)孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。”他主張“見素抱樸，少私寡欲。絕學(xué)無憂”，即主張人只有回到素樸狀態(tài)，減少私心與欲望，拋棄學(xué)問知識(shí)，才能無憂無慮地快樂生活。

老子是否定技巧等華麗東西的，因?yàn)樗鼈儽灰暈橥庠谘b飾，不僅沒有實(shí)際用途，甚至還有害。上面引文中就有“絕巧”說法，這里的“巧”就是巧妙、機(jī)心、謀慮等，所以他反對(duì)。他所說的“處其實(shí)，不居其華”，表達(dá)的也是同樣的意見，華美是用技巧創(chuàng)造出來的，反對(duì)“居其華”等于反對(duì)技巧。對(duì)于“服文采”，他也作為“非道也”加以否定，衣服上有文采，本是繡織出來的，當(dāng)然是技巧的產(chǎn)物。他說，“民多利器，國家滋昏；人多知而奇物滋起”，也是認(rèn)為技巧創(chuàng)造出來的東西，會(huì)助長社會(huì)的混亂，故加以反對(duì)。他的根本主張是強(qiáng)調(diào)“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸”。既然主張無為無欲，當(dāng)然反對(duì)有為與增加欲望的奇技淫巧。后來的中國人反對(duì)奇技淫巧，與其說是受儒家禮義傳統(tǒng)的影響，不如說是受道家的無為無欲思想的影響。后來理學(xué)家的“文以載道”受儒家傳統(tǒng)影響時(shí)堅(jiān)持文質(zhì)統(tǒng)一論，受道家傳統(tǒng)影響時(shí)則是“絕巧棄利”，最明顯的一例就是周敦頤提出“虛車之喻”時(shí)的“徒飾”說。

鑒于老子反對(duì)“五色”“五音”“五味”“文采”“利器”“奇物”等，他驅(qū)逐了技藝，將道與技藝對(duì)立起來，故不可能出現(xiàn)技道關(guān)系的討論，并進(jìn)而提出“道進(jìn)乎技”的命題。老子對(duì)儒家的激進(jìn)批判使其只能維護(hù)道的形而上性而否定技藝的形而下性。老子“絕圣棄智”的思想體現(xiàn)在道與技藝的關(guān)系上，就是以道去藝。

老子還是為“道進(jìn)乎技”的出現(xiàn)提供了思想基礎(chǔ)。其一，在確定道的最高地位時(shí)，意味著一切其他的事物都只有與道相合才具有合法性。“道進(jìn)乎技”是技必須符合并達(dá)到道的高度方能被認(rèn)可，遵循的還是以道為最高標(biāo)準(zhǔn)。其二，老子的道論把“道法自然”視為當(dāng)然的境界，也可以說“道進(jìn)乎技”就是“自然進(jìn)乎技”，為技達(dá)到自然狀態(tài)建立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。老子將技道對(duì)立起來的認(rèn)識(shí)，頗像柏拉圖將“理念”與“詩歌”對(duì)立起來的認(rèn)識(shí)一樣。當(dāng)莊子請(qǐng)回技藝的時(shí)候，也頗像亞里士多德請(qǐng)回詩歌一樣：一者認(rèn)為技可以達(dá)到道的狀態(tài)，因而消解了技與道的對(duì)立；一者認(rèn)為詩歌具有凈化功能，因而消解了詩歌與理念的對(duì)立。將道與技統(tǒng)一起來的認(rèn)識(shí)，正源自將道與技對(duì)立起來的認(rèn)識(shí)，對(duì)立中蘊(yùn)含了走向統(tǒng)一的可能性。

二、莊子的“道進(jìn)乎技”

由莊子來提出“道進(jìn)乎技”同樣是困難的，原因在于，他既然像老子那樣伸張道的決定性，那就必然也像老子那樣對(duì)技藝保持警惕性。他指出：“及至圣人，蹩躠為仁，踶跂為義，而天下始疑矣；澶漫為樂，摘僻為禮，而天下始分矣。故純樸不殘，孰為犧樽！白玉不毀，孰為珪璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應(yīng)六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。”又說：“通乎道，合乎德，退仁義，賓禮樂，至人之心有所定矣！”莊子的這幾句話幾乎就是老子“五色令人目盲”“大道廢，有仁義”等語意的直接化用，否定了仁義禮樂、文采六律，甚至也否定了工匠制器。在他看來，一切以原生為好，其所推崇的“至德之世”也是人與禽獸同居，與萬物并聚，個(gè)個(gè)同德，個(gè)個(gè)素樸，沒有君子小人之分，這里既然沒有離道的東西，當(dāng)然也就不需要任何技藝的東西。

莊子又與老子有所不同，有否定技藝的言論，也有肯定技藝的言論，這恐怕與莊子做過漆園小吏，了解技藝的重要性有關(guān)。他看到了技藝與道的關(guān)系頗為遙遠(yuǎn)，卻沒有斷定它們之間絕不能結(jié)合。莊子對(duì)于技藝與道的關(guān)系有了一種新理解，即認(rèn)為在技道之間，若處理得當(dāng)，恢復(fù)道對(duì)技藝的制約，可以在與道結(jié)合的層面上肯定技藝。他說，道散于萬物中后，要想恢復(fù)物中的道是困難的，即：“今已為物也，欲復(fù)歸根，不亦難乎！其易也，其唯大人乎！”故持有道而不散入物中，才是最好的狀態(tài)。事實(shí)上，世界以物的方式呈現(xiàn)，不承認(rèn)物是不可能的，倒是如何與道相關(guān)聯(lián)，以便在物中見到道，成為必要的實(shí)踐。基于此，莊子承認(rèn)物與道的原本關(guān)聯(lián)性：“天地雖大，其化均也；萬物雖多，其治一也”。前一句說，道的化物是均衡的，不會(huì)遺落一物；后一句說，萬物各式各樣，可是它們總歸受道支配，于是物中有道，進(jìn)而說技中有道也就有了理由。“故通于天者，道也；順乎地者，德也；行于萬物者，義也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”莊子分兩步肯定了物、事、技藝與道的聯(lián)系：先從道、德角度肯定它們對(duì)于萬物的支配；再從人事、技藝角度肯定它們對(duì)道的關(guān)聯(lián)，進(jìn)行了“技→事→義→德→道→天”的推論，清晰展示了人事與技藝對(duì)于道的依賴路徑。于是，莊子進(jìn)入了另一個(gè)論域：在批判物（技藝）離道的泛濫后，看到了它們之間的困難連接；又基于物與道的原本關(guān)聯(lián)提出了物（技藝）可以回到道那里去，享受道所具有的榮光。結(jié)果，老子否定的物（技藝）是離道的浮華，莊子肯定的物（技藝）可以是合道的極致。

在莊子這里，最能反映“道進(jìn)乎技”的是五大故事，分別為“庖丁解牛”“輪扁斫輪”“黃帝奏樂”“梓慶削木”“匠石斫堊”。其中“庖丁解牛”中提出的“道也，進(jìn)乎技矣”，正是后世技道關(guān)系論的出處。“道進(jìn)乎技”原本說的是“道進(jìn)到了技中間，不讓技只是技，技也是道”。后世常將莊子的“道進(jìn)乎技”說成是“技進(jìn)于道”，同樣肯定技道的結(jié)合，是指“技不只是技，技要進(jìn)升到道的狀態(tài)才好”。如馮友蘭論及這個(gè)問題就如此說：“《莊子·養(yǎng)生主》說：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。’舊說論藝術(shù)之高者謂其技進(jìn)于道。技可進(jìn)于道，此說我們以為是有根據(jù)底。”同時(shí)，若為了方便與“文以載道”比較，以技道關(guān)系對(duì)應(yīng)文道關(guān)系，就可用“技進(jìn)于道”來對(duì)應(yīng)“文以載道”。

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)。文惠君曰：“嘻，善哉！技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對(duì)曰：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。始臣之解牛之時(shí) 所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然，枝經(jīng)肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動(dòng)刀甚微，謋然已解，牛不知其死也，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。”

輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”

北門成問于黃帝曰：“帝張《咸池》之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠,卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得。”

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徽（今作“徴”即“征”——陳鼓應(yīng)譯）之以天，行之以禮義，建之以大清。四時(shí)迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待。汝故懼也。”

“吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明；其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬。涂郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀(jì)。吾止之于有窮，流之于無止。子欲慮之而不能知也，望之而不能見也，遂之而不能及也；儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。心窮乎所欲知，目窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。”

“吾又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命，故若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動(dòng)于無方居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實(shí)，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。世疑之，稽于圣人。圣也者，達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。”

“樂也者，始于懼，懼故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”

梓慶削木為鐻，鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰：“子何術(shù)以為焉？”對(duì)曰：“臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外滑消，然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”

莊子送葬，過惠子之墓，顧謂從者曰：“郢人堊漫其鼻端，若蠅翼，使匠石斫之。匠石運(yùn)斤成風(fēng)，聽而斫之，盡堊而鼻不傷，郢人立不失容。宋元君聞之，召匠石曰：‘嘗試為寡人為之。’匠石曰：‘臣則嘗能斫之。雖然，臣之質(zhì)死久矣！’自夫子之死也，吾無以為質(zhì)矣，吾無與言之矣。”

以上五個(gè)故事之間既有區(qū)別，也有共同性，加以總結(jié)，揭示了技要進(jìn)入道中有如下三條要求：“用志不分”“忘己入天”，與“道藝”的“何術(shù)之有”。

三、“道進(jìn)乎技”與“用志不分”

就創(chuàng)作主體言，“道進(jìn)乎技”的工夫在專察，即“用志不分”地集中注意一事，以成就一個(gè)技巧。庖丁“解牛”時(shí)，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”，動(dòng)作極其嫻熟，解牛過程如同音樂般流暢，如舞蹈般瀟灑自如，以至于牛還沒有倒下，就已經(jīng)被分解完成了。文惠君十分驚奇，不免問他，大概沒有比這更好的技巧了吧。庖丁的回答除了表明心中有道，把道放進(jìn)了技藝中，同時(shí)還告訴文惠君，自己之所以能夠達(dá)到這樣的境界，關(guān)鍵在于不斷練習(xí)，他只能在“三年之后”才“不見全牛”的，故沒有三年的觀察與練習(xí)，就不可能做到現(xiàn)在的游刃有余。庖丁的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，不是出現(xiàn)在未達(dá)專注之前，而是出現(xiàn)在已經(jīng)專注之后，這說明練習(xí)的決定性是不可否認(rèn)的。“三年之后”說明在三年中，完全處在一心一意的學(xué)習(xí)與練習(xí)狀態(tài)。輪扁斫輪能夠“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”，與其“行年七十而老斫輪”有關(guān)。“老斫輪”表明了一生斫輪，專心致志，所以才出神入化。梓慶削木為什么會(huì)有所成？因?yàn)樗S戒沐浴，凝神靜氣。“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外滑消，然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。”這就是不斷地把影響心志的紛擾排除掉，以達(dá)到一心一意狀態(tài)。梓慶首先排除的是慶賞爵祿的念想，其次排除的是毀譽(yù)巧拙的擔(dān)心，再次排除的是自己的形體限制，即忘掉了朝廷政治的存在，忘掉了世俗利害的存在，進(jìn)而連自己的身體也忘卻了，這就進(jìn)入了絕對(duì)的心靈自由狀態(tài)，也進(jìn)入絕對(duì)的技巧創(chuàng)造專一狀態(tài)，這時(shí)候，再在山林之中選對(duì)樹木，了解質(zhì)性，把握形態(tài)，當(dāng)然可一蹴而就。

“道進(jìn)乎技”時(shí)所強(qiáng)調(diào)的專心致志，與莊子討論“體道”時(shí)強(qiáng)調(diào)的“虛靜”一致，故“道進(jìn)乎技”的“進(jìn)”實(shí)是通過個(gè)體心理這個(gè)中介實(shí)現(xiàn)的。如莊子借顏回與孔子對(duì)話所表現(xiàn)的那樣，顏回說，自己無以進(jìn)入大道的境界，向孔子詢問進(jìn)入方法。孔子的回答是：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”意思是，只有從服從于耳朵，進(jìn)展到服從于心靈，再進(jìn)一步進(jìn)展到服從于精氣，才真正開始進(jìn)入空明狀態(tài)，而空明狀態(tài)最能容納外物，包容許多許多，這時(shí)候就可以與道相接。故“心齋”就是排除功名利祿的紛擾，專注于自己的事業(yè)，這時(shí)候，當(dāng)然就可以做好自己想做的技藝。

“用志不分”可表現(xiàn)為對(duì)于一個(gè)東西的專好，專好則專一，專一就進(jìn)入了。比如打制鉤帶的工匠，從二十歲起，就心無旁騖，不看他物，得以專心于一事，即使年過八十歲，也毫無差錯(cuò)，這是極大的成功。大司馬問他：“子巧與？有道與？”即問他，是有技巧呢？還是有道呢？工匠回答說，他已經(jīng)將技藝與道結(jié)合了，也就是“道進(jìn)乎技”。這一方面體現(xiàn)為專心，不為其他所用干擾；另一方面體現(xiàn)為以無用的態(tài)度對(duì)待技藝，使得自己可以利用各種資源，助成技藝以達(dá)到極高境界。故“道進(jìn)乎技”后，技即道，道即技，但這實(shí)際上關(guān)聯(lián)著幾十年的用志不分。

“用志不分”也可以表現(xiàn)為對(duì)命運(yùn)的安然，安然則專一，專一則進(jìn)入了道的狀態(tài)。在一個(gè)“縣水三十仞，流沫四十里”的地方，黿鼉魚鱉都不能游動(dòng)，卻有一個(gè)男子沒入水中數(shù)百步后再鉆出來，令孔子嘖嘖稱奇，不免問：蹈水是否有道？這個(gè)“沒人”的回答是，他不懂得什么道，但是“吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也。”其中的“吾始乎故，長乎性，成乎命”，是指生于一個(gè)地方就安于一個(gè)地方生活，所以始于故常；長于水邊就安于水邊生活，所以習(xí)水成性；因?yàn)殚L期與水打交道，在漩渦中沒入，在激流中浮出，所以如命定一般自然而成。“沒人”的技藝也是表明，只有始終專注一事，才能達(dá)到做一事的極致。“沒人”強(qiáng)調(diào)自己“從水之道而不為私”，這句話極重要，即道與私是不相融的，道代表了公，這個(gè)公就是做一事即遵循一事之規(guī)律，在此問題上，夾帶私意，將無法達(dá)道。專注之安然是以無私為條件的，是以大公為目標(biāo)的，專注才能產(chǎn)生意想不到的效果。

將專察專注、用志不分、一心一意、專好安然等視為“道進(jìn)乎技”的條件與前提，說明“道進(jìn)乎技”是一個(gè)極其艱苦的精神操練與提純過程，非一般人所能達(dá)到。莊子列舉的成功者大都在中年甚或在老年?duì)顟B(tài)，就證明非用半生甚或一生之力，不能做到技藝超群。

四、“道進(jìn)乎技”與“忘己入天”

就表現(xiàn)對(duì)象而言，“道進(jìn)乎技”就是“忘己”而“入于天”。上文曾用專心致志來說明“道進(jìn)乎技”，但專心致志不是執(zhí)著于自己的心與志，若那樣，專心致志就變成了創(chuàng)作障礙。一個(gè)技藝高超者，必須由專心致志進(jìn)入“忘己”狀態(tài)，方能“入于天”。這個(gè)“天”就是事物之自然存在，即事物的德性，“入天”就是發(fā)現(xiàn)事物之德性，即由此發(fā)現(xiàn)事物之道。

“入于天”出自下面一段話：

夫子問于老聃曰：“有人治道若相放，可不可，然不然。辯者有言曰：‘離堅(jiān)白若縣宇。’若是則可謂圣人乎？”老聃曰：“是胥易技系，勞形怵心者也。執(zhí)貍之狗來田，猿狙之便來藉。丘，予告若，而所不能聞與而所不能言，凡有首有趾無心無耳者眾，有形者與無形無狀而皆存者盡無。其動(dòng)止也，其死生也，其廢起也，此又非其所以也。有治在人，忘乎物，忘乎天，其名為忘己，忘己之人，是之謂入于天。”

莊子借孔子與老子的對(duì)話，先講不能如胥吏做事那樣為技能所累（“是胥易技系”），若為其所累，則會(huì)勞形傷神。再講有形的人與無形的道不能完全合一（“有形者與無形無狀而皆存者盡無”），說明了人要與道合一必須付出努力才能實(shí)現(xiàn)——這從下句講的“入于天”也可知。最后講做到的方法即進(jìn)道的途徑，認(rèn)為進(jìn)道的事還是在于人的修為本身，如果不執(zhí)滯于具體的物，也不執(zhí)滯于天然的限制，更不執(zhí)滯于自己，這樣的人，就可與天融合一致了。這說明，為技能所累，是因?yàn)閳?zhí)滯，而忘掉執(zhí)滯，忘掉自己，就能進(jìn)于天，超越技能之累，完成對(duì)于大道的修為。所以，有己是不行的，“為人使易以偽，為天使難以偽”，即人受情欲支配容易作偽，接受自然的支配才不會(huì)作偽。莊子進(jìn)而描述了這個(gè)不會(huì)作偽而與天地相合的狀態(tài)：“與天地為合。其合緡緡，若愚若昏，是謂玄德，同乎大順。”和天地融合時(shí)，看起來泯然沒有痕跡，既愚直又昏昧，但這正是達(dá)到了“玄德”境界，已經(jīng)與自然一體。

莊子描述的這種“忘己”而“入于天”的狀態(tài)，在上述五個(gè)故事中都有體現(xiàn)。庖丁解牛能夠“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然，枝經(jīng)肯綮之未嘗微礙”，即依順自然原理，劈開牛筋肉中的間隙，導(dǎo)向牛骨節(jié)中的空隙，因循牛的身體結(jié)構(gòu)，用刀時(shí)沒有任何妨礙，是因?yàn)殁叶　巴骸绷耍浴叭胗谔臁薄Ｓ幸馑嫉氖牵诳吹解叶〗馀Ｓ致犃蒜叶〗忉尯螅幕菥右苑Q贊，謂自己“得養(yǎng)生焉”，這是什么意思？這是說，他由庖丁的解牛實(shí)踐悟出了一個(gè)養(yǎng)生道理，這個(gè)道理就是有己不行，必須忘己才能真正養(yǎng)生，并真正做出大事業(yè)，故他要用庖丁的經(jīng)驗(yàn)作為自己養(yǎng)生的內(nèi)容。

匠石斫堊也很有意思，要用斧頭把沾在鼻尖上的一點(diǎn)薄如蠅翼的泥點(diǎn)削掉，這比登天還難，可是匠石做到了，鼻子完好無損。這也是“入于天”的故事。可是，為什么宋元君要他再做這件事時(shí)，匠石回絕了呢？在匠石看來，他與被削者是心心相應(yīng)的對(duì)手，如今對(duì)手死了，他也不能再做到那般的自如了。我認(rèn)為，這里的“質(zhì)”當(dāng)然可譯為“對(duì)手”“對(duì)象”或“質(zhì)對(duì)”，但更重要的是，當(dāng)匠石說自己沒有對(duì)手時(shí)，其實(shí)感嘆的是自己已經(jīng)不能再像往日那樣與對(duì)手融洽無間，而這個(gè)融洽無間，正是“無須有己”的表征。故匠石強(qiáng)調(diào)的這個(gè)無“質(zhì)”，其實(shí)包含了對(duì)失去“忘己”的感嘆。沒有“忘己”的那般自如，也就不能再進(jìn)行斫堊這樣極其精妙的技藝。“吾無以為質(zhì)”正是“我不能再忘己”的意思。梓慶削木，要齋戒七天，“忘吾有四枝形體”，這也是“忘己”。

“忘己”的進(jìn)一步表述則是“忘適之適”。莊子指出：“工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會(huì)之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。”工倕是個(gè)巧藝之人，用手畫出的東西超過用規(guī)矩畫出的。“指與物化而不以心稽”，手指所畫已經(jīng)與所畫之物凝為一體，根本不需要用心思來計(jì)量。他為什么能夠達(dá)到這樣地步呢？在于他已經(jīng)處在忘記安適的安適狀態(tài)。“忘”指“忘記”，“適”指“安適”。忘記足的大小，鞋子就一定是安適的；忘記腰的粗細(xì)，腰帶就一定是安適的；忘記是非，心靈就一定是安適的。但是“忘己之適”還不是最高的狀態(tài)，因?yàn)樗€與具體事物相關(guān)聯(lián)。只有“忘適之適”，也就是連什么是安適也不知道，才真正達(dá)到最高的安適狀態(tài)，此時(shí)非求處境中的安適，而是本乎適則無往不適。這與老莊常講的“無為而無不為”相一致。若因有為而求適，那還是求一事一物的小適應(yīng)，而非對(duì)于道的大適應(yīng)，而道的狀態(tài)才是無往不適。“庖丁解牛”“輪扁斫輪”“黃帝奏樂”“梓慶削木”“匠石斫堊”五則故事，都因?yàn)檫_(dá)到了“忘適之適”而技藝無倫。用今天的話說，“忘適之適”就是本乎天性的自由創(chuàng)造，而所創(chuàng)造者無不體現(xiàn)了最高的精神價(jià)值。

說到底，“入于天”就是“以天合天”，即以自己之天性合外物之天性。梓慶削木時(shí)已經(jīng)具有“忘吾有四枝形體”的“忘己”特征，但“忘己”只是條件，目標(biāo)是“以天合天”。“以天合天”的邏輯是：必須自身是自然而真實(shí)的，才能看到自然而真實(shí)的。梓慶在“忘己”時(shí)做到了自身的真實(shí)，他深入山中尋找適合的材料并按照材料的天然質(zhì)地進(jìn)行加工，就是以自己的天來合自然的天，所以取得了極大的成功。“器之所以疑神者，其由是與”，說的正是這個(gè)問題，器能達(dá)于神奇，原因在于創(chuàng)造者的天性得到了極致的發(fā)揮，材料質(zhì)地的天性得到了極致的發(fā)揮，二者相映襯，故成偉大。

莊子關(guān)于列御寇善射的故事，最能說明“以天合天”的狀態(tài)。

列御寇為伯昏無人射，引之盈貫，措杯水其肘上，發(fā)之，適矢復(fù)沓，方矢復(fù)寓。當(dāng)是時(shí)，猶象人也。

伯昏無人曰：“是射之射，非不射之射也。嘗與汝登高山，履危石，臨百仞之淵，若能射乎？”

于是無人遂登高山，履危石，臨百仞之淵，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而進(jìn)之。御寇伏地，汗流至踵。

伯昏無人曰：“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變。今汝怵然有恂目之志，爾于中也殆矣夫！”

這里講了兩種射箭狀態(tài)：一種是列御寇的“善射”，他在平地上拉滿弓弦，在臂彎處放上一杯水，射出的箭一支接一支，而自己像木偶一樣紋絲不動(dòng)，可見技藝之好；一種是伯昏無人所說的射箭，他邀請(qǐng)列御寇登上高山，身臨絕壁，腳踩險(xiǎn)石，甚至把腳掌的三分之二懸于絕壁之外。列御寇做不到，俯伏地上，汗流到腳跟。伯昏無人為什么說列御寇“是射之射，非不射之射也”呢？就是說列御寇是有心射箭，不是無心射箭。有心之射是有己之射，只是練習(xí)得極其精熟而已，在技的層面求得了極大提高，但這種“射之射”沒有超越射的技藝限制。無心之射是無己之射，是射箭的技藝不再受限于自己的身體，這種“不射之射”超越技藝限制，是道進(jìn)乎技，技已進(jìn)入以天合天狀態(tài)。比如列御寇看到絕壁深淵，已經(jīng)搖搖欲墜，而伯昏無人則如入無險(xiǎn)之地，極其安寧，上窺青天，下潛黃泉，神游八方，神氣不變。對(duì)于射而言，是忘記了；對(duì)于自然而言，是進(jìn)入了。自己的心寧呈現(xiàn)了自己的天性，窺天潛泉是以自己的天性縱身自然大化之中，當(dāng)然表征了“以天合天”的最高境界。列御寇的善射達(dá)到了技藝層面的善，伯昏無人的不射才達(dá)到了合于天即合于道的善。在莊子這里，回到人的天性狀態(tài)，才可觀察天地的天然狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到天性與天然的合一，以追求技藝合道的極致。

五、“道進(jìn)乎技”與“道藝”特征

“道進(jìn)乎技”后的技藝是達(dá)到了體現(xiàn)大道的最高技藝，今天的學(xué)者往往用“道藝”加以概括。這個(gè)詞多次出現(xiàn)在《周禮》的《天官》與《地官》中，不妨一輯，再來看“道進(jìn)乎技”體現(xiàn)的“道藝”特征。

辨外內(nèi)而時(shí)禁。稽其功緒，糾其德行，幾其出入，均其稍食。去其淫怠與奇邪之民。會(huì)其什伍，而教之道藝。月終則會(huì)其稍食，歲終則會(huì)其行事。

正月之吉，受教法于司徒，退而頒之于其鄉(xiāng)吏，使各以教其所治，以考其德行，察其道藝。

三年則大比，考其德行、道藝，而興賢者、能者。

正月之吉，各屬其州之民而讀法，以考其德行、道藝而勸之，以糾其過惡而戒之。

歲終，則會(huì)其黨政，帥其吏而致事。正歲，屬民讀法，而書其德行道藝。

而養(yǎng)國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)。乃教之六儀：一曰祭祀之容，二曰賓客之容，三曰朝廷之容，四曰喪紀(jì)之容，五曰軍旅之容，六曰車馬之容。

司諫掌糾萬民之德而勸之朋友，正其行而強(qiáng)之道藝，巡問而觀察之，以時(shí)書其德行道藝，辨其能而可任于國事者。

從上述引文看，“道藝”有兩種用法，一種是作為一個(gè)詞語使用，即“道藝”指六藝的禮、樂、射、馭、書、數(shù)，也可包括六儀，六儀是表現(xiàn)于外的儀容，可以算入技藝范疇；一種是作為兩個(gè)詞語使用，一個(gè)是道，一個(gè)是藝，但道在前，為根本，藝在后，為表征，“養(yǎng)國子以道，教以六藝”，可見六藝通道。上述兩種用法中的道藝均與德行并用，可見道藝屬于德行之外的一種實(shí)踐能力。“會(huì)其什伍而教之道藝”或“教之六藝”“強(qiáng)之道藝”等，就是強(qiáng)調(diào)要通過教育培養(yǎng)以提高人的這種實(shí)踐能力。強(qiáng)調(diào)德行與道藝時(shí)，均與考察人的品性、能力相關(guān)，可見這兩方面都是人所不可或缺的，其中的道藝是人應(yīng)具有的基本技藝能力。又因?yàn)楫吘贵w現(xiàn)為“道之藝”，即具有最高的技藝，這樣一來，道藝就指“技藝之技藝”或“無法言說的技藝”。《周禮》中的德行與道藝并列是儒家觀念的一種反映，將“六藝”直接視為道藝，更是道藝源出儒家的一個(gè)證明。但是必須看到，儒、道兩家思想的相互影響是可能的，在莊子筆下，孔子形象與言論層出不窮，表明莊子并不完全排斥儒家思想。此外，無論《莊子》還是《周禮》（尤其是《周禮》），成書都極其復(fù)雜，其中間雜別家思想觀點(diǎn)更是自然不過的現(xiàn)象，向別家學(xué)習(xí)，形成能夠兼容多家思想觀念的觀點(diǎn)也不奇怪。道藝可能正是這樣一個(gè)概念，主要體現(xiàn)了儒家的思想觀念，也可能受到道家思想觀念的影響。鑒于此，雖然在老子與莊子的言論中沒有直接出現(xiàn)“道藝”一詞，但他們首先強(qiáng)調(diào)道，其次又強(qiáng)調(diào)將道化入技藝中或在技藝中追求達(dá)道，是可以用這個(gè)名詞來稱謂他們關(guān)于道與藝關(guān)系的思想的，尤其是可以稱謂莊子心目中理想技藝形態(tài)的。

那么，在上述故事中，道藝是如何表現(xiàn)的呢？

其一，道藝擁有者往往不承認(rèn)自己有什么技藝，而是首先承認(rèn)自己是好道的、行道的、合道的，“何術(shù)之有”成為他們肯定道藝的慣常態(tài)度。如梓慶削木為鐻以后，見者驚奇于他的出神入化，魯侯問他用什么樣的特別技巧做成了這件器物，梓慶卻答以“何術(shù)之有”。他否定了自己有什么特別技術(shù)，大談特談的則是如何齋戒、如何達(dá)到“以天合天”，把“器之所以疑神者”的理由歸結(jié)為齋戒與“以天合天”。其間，也提到了“其巧專”，肯定技巧的專一。故道藝不是沒有技藝，但必須不限于技藝，具有優(yōu)良的自我修養(yǎng)并能體認(rèn)天然事物的特性比技藝本身更重要。道藝中的技藝是全部被道所化的技藝。在削木時(shí)要“巧專”，但削木之巧已經(jīng)被道所化，所以稱為“何術(shù)之有”。

庖丁解牛也呈現(xiàn)了類似的經(jīng)驗(yàn)。文惠君稱贊庖丁“技蓋至此乎”，是認(rèn)為他的技巧達(dá)到了極致。庖丁也沒有接著這個(gè)話往下講，而是說自己所好是道，是道進(jìn)入了技中，這也是不把技藝當(dāng)作技藝看。他說自己“依乎天理”來做事，可見不是僅靠技巧來做事。輪扁斫輪的故事中沒有直接討論技藝與道的關(guān)系，但輪扁的技藝高度也只能用道藝來形容，因?yàn)樗_(dá)到了“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”的狀態(tài)。他承認(rèn)“有數(shù)存焉于其間”，“有數(shù)”即指有極致的技巧在起作用，但是這個(gè)數(shù)卻“口不能言”，可見這種技巧是妙不可傳的。如果說一般的技藝是好傳的話，那么道藝則是不好傳甚至是不可傳的。輪扁反對(duì)桓公讀古人之書，就是因?yàn)樵谒磥恚湃怂枷胫凶顬榫畹臇|西不可傳，而可傳的往往是一般的、粗糙的東西，所以沒有必要去讀沒有精妙內(nèi)容的古人之書。匠石斫堊則從另一個(gè)方面說明了道藝問題，匠石身上的技藝并沒有消失，卻不能再運(yùn)用，原因何在？他實(shí)是認(rèn)為自己身上的靈氣（與對(duì)象有關(guān)）消失了，不能再像過去那樣“運(yùn)斤如風(fēng)”。這表明，空有技藝是不可能達(dá)到神妙高度的，而曾有的道藝也會(huì)因?yàn)榈赖南Ф懽優(yōu)橐话愕募妓嚒?/p>

“何術(shù)之有”對(duì)技巧的否定，導(dǎo)向的是“覆載天地刻雕眾形而不為巧”，即“何術(shù)之有”表現(xiàn)的正是“無巧之巧”——看似沒有技巧卻大有技巧在。反之，那些到處留有技巧痕跡的恰恰是沒有技巧，或者說，是較為低級(jí)的技巧。

其二，道藝如同音樂般神秘、流暢與動(dòng)人心魄。如莊子推崇的黃帝奏樂，就是道藝的典型。北門成問了黃帝一個(gè)問題：你在洞庭之野上放奏《咸池》之樂，我為什么初聽驚懼，再聽松馳，最后卻又聽迷惑了？他自己沒有確解。黃帝的回答揭示了咸池之樂的神奇深邃與豐富無限，也說明了它對(duì)人心理帶來的可能影響，而這些正是道藝的表征。

黃帝所述演奏內(nèi)容與結(jié)構(gòu)好似現(xiàn)代人所說的“三部曲”：

第一聲部：“吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以大清。”演奏的內(nèi)容從人事開始，征引天理，運(yùn)行于禮義之上，又以自然元素來化合，含納四時(shí)，體現(xiàn)盛衰，有所急轉(zhuǎn)，無始無終，變化不定，極其詭秘，不可期待，故一般人聽了，當(dāng)然感覺不可思議，兼具驚懼、松馳與迷惑而大不解。可以說，正是音樂的豐富性、宏大性、跌宕性，讓聽者產(chǎn)生了驚懼感。這頗像“洗腦”，要徹底地征服對(duì)象，就先使出無量數(shù)的說辭，讓對(duì)象遭受暴風(fēng)驟雨般的沖擊，產(chǎn)生蒙蔽的感覺，再植入新的思想觀念，那就容易接受了。欲入之，則先一掃之，待你的大腦感覺迷茫，原有的東西不再活躍甚至不再呈現(xiàn)，才向其中灌輸新的東西。這也可以說是變實(shí)為虛，先清空再移置。

第二聲部：在第一聲部里樂音將人擊倒了，迷惑了，不能自主了，若再往高處推，或再往深處推，那聽者的情緒或者崩潰，或者沉淪。于是，第二聲部加以調(diào)節(jié)，這時(shí)候“又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”，用“和”“明”來加以安慰，引導(dǎo)聽者進(jìn)入一個(gè)較為舒緩的狀態(tài)，使精神得以休息。不過休息不是停止，而是將無限的多容納于有限中，讓無限與有限交融，從而使得聽者在有限與無限之間徘徊纏綿。“吾止之于有窮，流之于無止”，正是藝術(shù)的張力，是有所控制，卻又是含蓄的蕩漾。黃帝認(rèn)為，這種狀態(tài)的重要特征是“子欲慮之而不能知也”，即你想思慮，卻不能知道什么，消解了“知”，正是藝術(shù)的本性所在。這與莊子在體道論中反對(duì)知識(shí)的觀點(diǎn)相一致。如此，人純粹進(jìn)入直覺狀態(tài)，在能短能長、能柔能剛的節(jié)奏中，順應(yīng)變化，故心情松馳下來。這時(shí)，聽者已經(jīng)從初始狀態(tài)的迷惑中擺脫出來，有所充實(shí)，有所感應(yīng)，有所喜悅。

第三聲部：不能沿著松馳再下滑，一味地松馳，將會(huì)松松垮垮，要有所提振，有所豐富，有所升華，故“又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命”。這是接著聽者的松馳心情往下演奏，擴(kuò)容他的聽感，豐富他的心靈。“無怠之聲”是對(duì)有所怠的反撥，“自然之命”是指加進(jìn)自然節(jié)奏，因此眾音齊奏，混混然而相逐，叢叢然而相生，卻又不見任何形跡；音聲則播揚(yáng)振蕩，揮之不去，卻又幽昧而不可聞。將生與死、實(shí)與榮融于一體，飄流不變，不是老調(diào)。第三聲部的“不主常聲”與第一聲部的“所常無窮”、第二聲部的“不主故常”相比，是一個(gè)漸進(jìn)的提升。“所常無窮”是指在通常的音調(diào)中也可奏出無窮盡的變化，“不主故常”“不主常聲”都是指在常聲之外另辟蹊徑，增加樂聲的豐富性，第二聲部與第三聲部都是第一聲部的豐富與提高。至第三聲部，黃帝所奏《咸池》之樂，已經(jīng)達(dá)到高潮。

黃帝描述了此時(shí)的音樂狀態(tài)：“世疑之，稽于圣人。圣也者，達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備，無言而心說，此之謂天樂。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。”這恰恰是道藝的特性：神圣就是通達(dá)情性而順應(yīng)自然，聽者好像無需啟動(dòng)天性卻通過五官而接受了無限的東西，不用語言表述而心靈卻獲得了極大愉悅。黃帝把《咸池》之樂稱為“天樂”，你聽不到它的聲音，看不到它的形跡，它卻充滿天地，包裹六極，讓你感到它無處不在。一般人聽不到，當(dāng)然有所迷惑。這是“無聲之聲”，不能僅憑有聲來進(jìn)入，而是要通過無聲來進(jìn)入，這個(gè)無聲就是大道。故黃帝最后總結(jié)到，當(dāng)你的心靈淳和與道相合的時(shí)候，這個(gè)道就可載著你與《咸池》之樂相感應(yīng)、相契合。可以說，在黃帝這里，《咸池》之樂就是載道之樂，這非常接近于“樂以載道”的觀點(diǎn)。道藝體現(xiàn)在音樂中就是“樂以載道”，體現(xiàn)在舞蹈中就是“舞以載道”，體現(xiàn)在繪畫中就是“畫以載道”。可以說，莊子論道藝的一個(gè)意外收獲應(yīng)該是深刻地影響了后世“文以載道”觀念的形成。

有意思的是，莊子肯定道藝的高妙時(shí)往往用音樂意象加以譬喻。這一方面表明道藝的狀態(tài)不好描述，另一方面反映了音樂能夠體表道藝的精髓。音樂的抽象性、神秘性與無限性，大概是音樂適合于描述道藝的原因所在。

庖丁解牛頗有“天樂”的特性，他的動(dòng)作、節(jié)奏、情性在以下這段話中盡情展現(xiàn)出來了：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)。”手、肩、足、膝的位置各各相宜，表明了人的姿態(tài)得當(dāng)，恰到好處，甚至不無優(yōu)雅的神氣。解牛時(shí)運(yùn)刀的聲音，好聽極了，沒有與音調(diào)不相協(xié)的，合于《桑林》之樂的舞步，合于《經(jīng)首》之樂的節(jié)奏。《桑林》，殷湯時(shí)的樂名；《經(jīng)首》，堯樂，為《咸池》樂章名。故在莊子這里，技藝達(dá)至道藝的高度，是與名樂相通的。其后，對(duì)于解牛的描述也是沿用樂性來說的，如：“彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”本來骨節(jié)與刀刃之間是對(duì)抗的，難免有抵牾，可在庖丁刀下，卻變成“以無厚入有間”，顯得廣大而游刃有余。“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”，這段描寫，把一個(gè)歌者歌罷的形象刻畫得栩栩如生：提刀而立，是驕傲；為之四顧，是目空；躊躇滿志，是神態(tài)；善刀而藏，是結(jié)尾。同時(shí)，也把一個(gè)善于解牛之人對(duì)于工具的愛惜寫活了，因?yàn)檫@個(gè)工具正是他的演奏器材，靠著它才得以進(jìn)入音樂狀態(tài)。庖丁解牛好似在音樂的伴奏下展開的，與其把它視為屠宰的粗暴行為，不如把它視為一場合樂的優(yōu)美表演。這是只有道藝才可能具有的屬性。“沒人”蹈水“與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉”，這就是與漩渦一起沒入水下，又與涌流一起浮出水面，順著水勢而為，絕不由著自己來蠻干。這就是音樂呀，自然地流動(dòng)，自然地高低，自然地動(dòng)人，但又是完全遵循了自然的規(guī)律。“數(shù)百步而出，被發(fā)行歌而游于塘下”，好一個(gè)瀟灑的“沒人”形象，獨(dú)立水邊，且行且歌，逍遙自在。匠石斫堊，能夠“運(yùn)斤成風(fēng)，聽而斫之”，也是天樂一般的奇妙，于無形之中完成了極其高難度的動(dòng)作，如音樂般的和諧變動(dòng)。輪扁斫輪“不徐不疾”，同樣是一種音樂的節(jié)奏。

結(jié) 語

如果將“道進(jìn)乎技”與“文以載道”加以比較的話，可體現(xiàn)出三點(diǎn)區(qū)別。其一，技道論推崇的是“天道”，主張超越現(xiàn)實(shí)而取范自然。文道論推崇的是“人道”即仁政，主張介入現(xiàn)實(shí)而探索現(xiàn)實(shí)及各類事物的特性。其二，技道論倡導(dǎo)無為的人生態(tài)度，就創(chuàng)作主體來說，是逍遙型的，“是故憂患不能入也，而邪氣不能襲”。他們從超然人世中獲得獨(dú)立與自由。文道論倡導(dǎo)有為的人生態(tài)度，就創(chuàng)作主體來說，恰恰是憂患型的，他們批判人生，并要改善人生，他們介入人世卻保持對(duì)于人世的批判而獲得獨(dú)立與自由。其三，技道論更充分地作用于具有生產(chǎn)性的書畫創(chuàng)作領(lǐng)域，因?yàn)榕c文字所代表的概念相距較遠(yuǎn)，它更加突出藝術(shù)的審美性。文道論則因運(yùn)用文字媒介而與思想觀念接近，更重視文學(xué)的功用性，在一些特殊的歷史時(shí)期，甚至直接成為意識(shí)形態(tài)本身，更宜投入社會(huì)政治斗爭，但過之則喪失審美性，不及又無以體現(xiàn)自身的特性。文道論總是探索如何將審美性與功利性更明確地結(jié)合在一起。人類的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，既需要技道論發(fā)揮它的理論價(jià)值，也需要文道論發(fā)揮它的理論價(jià)值。偉大的藝術(shù)家無論是從技道論出發(fā)，還是從文道論出發(fā)，都能創(chuàng)造出偉大的作品。