詞語：承諾與頌歌從電影《西伯利亞的理發師》談起

唐 棣

1

關于“承諾”的說法來自約翰·伯格新作《簡潔如照片》——

“詩歌給人承諾的說法會讓人誤解，因為承諾是投射到未來的，而詩歌恰恰主張未來、現在和過去共存。一個現在、過去和未來都能適用的承諾更應稱之為確信。”

我一直想寫詞語的頌歌，就和約翰·伯格說的“承諾”有關系。情感是對人的確信，“一個人相信什么，那么他將走向什么” 。這是電影《西伯利亞的理發師》(1998)帶給我的感受。這句話里的“一個人”，當然可以換成“一群人”——他們可以是主人公安德烈·托爾斯泰的軍校同學，也可以是外國女孩珍，西伯利亞機械發明家、軍校老師等等。

同事，我們和女主人公有一樣的好奇——男主人公和眾所周知那個大作家有什么關系？年輕人安德烈·托爾斯泰和外國女孩珍在列車包廂第一次相遇時，一段關于大作家托爾斯泰的對話也出現了。在電影的10分2秒，女人問這個年輕的小伙子看過《安娜·卡列尼娜》嗎？年輕人有些羞怯地坐下來，說，不，我也不喜歡。這是1885年的一幕。

與“托爾斯泰”有關的另一幕發生在1954年6月，一個同樣年輕的小伙子，站在電影學院的考場上，激情地朗讀了《戰爭與和平》片段，他高喊“托爾斯泰”的名字，引得全場掌聲。雖然，那是一場關于“為什么想當導演”的面試，但不得不說從這里開始，俄羅斯文學已經決定了導演安德烈·塔可夫斯基日后拍攝的那些電影的基調。他是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的兒子。現在很多人叫他父親——老塔可夫斯基。老塔可夫斯基寫過這樣幾句詩，不妨引用于此：

詞語的統治已有很多世紀，

假如你是一名詩人，

那么，你在這個世界上

就沒有別的道路。

詩歌恰恰主張未來、現在和過去共存。一個現在、過去和未來都能適用的承諾更應稱之為確信

作為一個導演，安德烈·塔可夫斯基代表了大部分人對俄羅斯電影的印象。在一般觀眾心中，他的電影約等于俄羅斯電影。同時，安德烈·塔可夫斯基是個詩人，長鏡頭下的現實和他個人生活裹挾著，顯出悲傷的曲調——這是沒辦法的事，于是，我理解他電影的“嚴肅性”。很長一段時間，在“俄羅斯”這個名詞之下，除了詩人，就是戰爭，除了白雪，就是白樺樹林……沉重得讓人有些喘不過氣來。必須這樣說，我對俄羅斯電影的印象，不完全來自他。在我所看過的俄羅斯電影里——包括安德烈·塔可夫斯基在內，幾乎沒有例外地出現相似的意象，比如道路，這里引用一句老塔可夫斯基的詩——

一條年少時候始終走著的路，

無端地悲從心生，

黑發的腳步，

走成白發的蹣跚，

我還能來回走多少路？

“道路”這個詞語寓意遙遠與艱難，同時也蘊含未來與希望。而這些都是大部分俄羅斯詩歌(文學)里傳達出來的。雖然，不喜歡托爾斯泰，但《西伯利亞的理發師》的主人公安德烈·托爾斯泰在學校表演歌劇，行為自由，感情天真。電影前半部分——準確地說，在電影1小時32分38秒以前，一切以他歡樂為基調展開，出現了熱烈的歌舞式表達(我想到了庫斯圖里卡的電影《地下》)。

所有的詩人，在這些或長或短，或被重復或孤立的時刻，只要真正是詩人，就會聽到那‘另一種’聲音

1小時32分38秒是一個轉折點。在這點上發生了幾件事，一是軍校校長要跟珍求婚，二是安德烈·托爾斯泰恰巧在路上被找來幫其翻譯“情詩”，三是軍校剛畢業的安德烈·托爾斯泰，勇敢地，向珍表白：“當我首次在列車包廂里看見你，我就愛上了你。我將不會再愛上任何人，因為我心里只有你。”

從這一幕開始，男女主人公接觸的機會變少。這直接導致了安德烈·托爾斯泰為愛出擊，最后流放西伯利亞。沒了語言，最為人牽絆的，充滿這部電影后半部分的張力，卻拉得很滿。現場發生一連串令人吃驚的行為，直到電影尾聲，這份聽上去同樣令人吃驚的感情，仍未散去。

我也見識到了這個以嚴肅著稱之地的另一面——除了漫長的冬季，還是有長存的友誼、戰勝一切的信念。任何電影核心在于表現人，一種以愛為信念(或者說承諾)的人才能讓觀眾共鳴。安德烈·托爾斯泰和女孩珍的感情可以被認定為信念，他們的感情予人溫暖，同時賜人思考。以至于畫面中的白雪不再寒冷，西伯利亞不再遙遠。

臨時，筆頭闖入戲劇家哈羅德·品特的代表作《歸于塵土》中有這樣一段話：

“我一直知道你愛我。”

“為什么？”

“因為我們喜歡同一首曲子。”

雖然國界不同，但依然可以相信《西伯利亞的理發師》回蕩著大家——觀眾共同喜歡的一首悲傷的曲子。電影發展到后半部分，完全和前面的快樂無關。生活的真相就是這樣，跨越時間，相愛的男女到電影尾聲也沒有見面——托爾斯泰望見珍遠去的背影，而珍沒有見到托爾斯泰。

哈羅德·品特曾說過，“語言可以被看作一種不斷遮蓋真實的策略”。這句話可以用于解釋，敘事作品的目的是為了講圓故事，電影的訴求是為了完成情感積累等等，都是語言影響“真實”的例子。失去語言庇護的時刻，感情更加真實。《西伯利亞的理發師》真實的原因，可能就在于其中傳達出了一種信任感，從每一次他們見面到表白，到被流放西伯利亞，再到“西伯利亞的理發師”(伐木機)抵達西伯利亞，最后到他們未見面而分別，這是永遠的分別。每個推動都有足夠的力量，一種藝術創造出來的“現實”在電影里極其準確而統一。這里的“準確”，更多是內心的、體裁的，主題的……比如一個詩人，一個導演，寫下的每一個詞語，拍出的每個畫面，都依靠著那部作品特有的語言(鏡頭)向前推進。在離開外在形容，繁復修辭，回到最基礎的詞語時，就會生成一種準確、自由、堅定的樣式。電影是聲光的藝術，詩也是，“它的聲音是‘另一種’，因為這是激情與幻覺的聲音，是這個世界與另一個世界、是古老又是今天的聲音，是沒有日期的古代的聲音……”(墨西哥詩人奧克塔維歐·帕斯)。同一篇文章，詩人帕斯把能否聽到“另一種聲音”定義成一個標準——“所有的詩人，在這些或長或短，或被重復或孤立的時刻，只要真正是詩人，就會聽到那‘另一種’聲音”。

我們從藝術作品里聽到的聲音，本質上是一樣的。圍繞聲音，還有一種更明確的描述，即現代詞語的個性(風格)，不是來自詩人的思想和態度：來自他的聲音。這是一種無可名狀的、不會混淆的音調變化，注定要將它變成“另一個”聲音。

詞語是語言最基礎的一種聲音(我們不從解構主義那里出發理解詞語，德里達認為，語言是無法定義的，詞語進而也是無解的……)詩是詞語發聲。巴塔耶強調，詩的強烈意義來自“對暴力的反抗”之中，“暴力”則來自詩歌對“不可能性”的召喚。我覺得，他指的“暴力”可能是對常規的破壞快感，對真理的無視，對死亡的渲染，對恐怖的感知等等，總之它在現實世界中，是某種“不太正常”的視角。這一點在波蘭詩人亞當·扎加耶夫斯基的表述里更清楚一些：“詩是內心生活和某個外在事物的沖突……”

除了對外部“真實”的描述，比利時電影導演達內兄弟在談到紀錄片里的“現實”時說過這樣的話，“你無法控制這個現實的世界——它反抗著你的攝像機。你必須按照它的本原拍下它。因此我們試圖……去拍攝那些反抗我們的東西”。

通常，一首詩的聲音直接反應了內部真實與外部世界的某種“摩擦”，更深遠的源泉是人類共通的感情，這一點是不變的。無論讀者，還是作者，面對一首詩，一部電影。我們心中的期待，幾乎都來自內心對這些情感的“傾聽”，像蘇聯詩人茨維塔耶娃在《良心之光照亮的藝術》中寫的“詩人唯一的祈禱是祈禱耳聾”，這句話說的也就是聲音。假如詞語的聲音不能關乎真實，那么這個聲音將毫無價值。

2

羅蘭·巴特的訪談錄叫《聲音的顆粒》。其中“顆粒”代表某種“特質”，伴隨詞語的聲音，敘述的聲音，回蕩在作品之中。對我來說，看電影和讀詩的過程，約等于等待一種聲音的過程。

對我來說，看電影和讀詩的過程，約等于等待一種聲音的過程

“我的聲音，只有在絕對孤獨的時候才能純粹而清晰地響起。”

是的，我必須提到帕斯捷爾納克的聲音。哪怕談論他的人再多，我也不想繞過這個人，“忽略”他為他所處的時代發出的聲音。

我想說的是帕斯捷爾納克與音樂的故事。1890年，他在俄羅斯一個藝術家庭出生了。鋼琴家母親指導他學了六年作曲，他也說過“人世間我最喜歡的是音樂”。放棄音樂的原因不得而知。我們能在帕斯捷爾納克的詩里尋找蛛絲馬跡——他在詩里常提及音樂家、音樂作品和作品中的人物，一串名字幾乎穿越音樂史(莫扎特、肖邦、貝多芬、柴可夫斯基、穆索爾斯基、舒曼等等)。

另一點就是孤獨催生出帕斯捷爾納克人生重要的主題之一，就是承受它及其帶來的影響。1922年至1923年，帕斯捷爾納克帶著那些有點“未來派”影子，有點“巴洛克風格”的詩初登文壇，立即引起了批評界的指責，他們認為他最大的問題在于遠離現實——他們說的那個現實，是帕斯捷爾納克寫詩的原因。來自那個外部世界的真實，與他內心世界產生了巨大的摩擦。而那種聲音又是他無法承受的。后來放棄詩歌有一方面原因，帕斯捷爾納克在1924年給父母的信中，寫道：“沒有音樂，也不會再有了，或許還會有詩歌，但它也應該不會再有了，因為需要生存，可當代生活卻無論如何也不需要它了……”

帕斯捷爾納克離開詩歌后的十年留下一部書。作家以賽亞·伯林在他的代表作《個人印象》里記述了這一幕：他興奮地，把我帶進書房，把一個厚厚的信封塞到我手里。“我的書，”他說，“都在這里了。這是我的封筆之作。請指教。”

他希望這部小說傳遍世界——更大的世界，超越現實的世界。“用我的語言把人心點燃”。他沒有想到1958年的諾貝爾文學獎會落到自己頭上，這個消息對他是陌生的驚喜。頒獎詞里兩次提及一個詞：“……在現代抒情詩和俄羅斯偉大敘事詩傳統方面取得的重大成果”。

帕斯捷爾納克給瑞典科學院回電報時，使用了五個意味深長的詞語：“感激。激動。光榮。惶恐。慚愧。”

小說人物日瓦戈醫生是“一個為自由而戰的戰士”，他躲在冰封的古堡里除了寫詩，什么也不做。他看到的一切最后都變成二十五首詩。這二十五首詩，作為小說《日瓦戈醫生》的第十七章出現，命名為“日瓦戈的詩作”。其中一些句子是這樣的：

盡管留有閑言碎語

那時我們已不存在。

還有：

我們的相會是為了分手

我們的歡顏是為了留言，

讓那苦難的暗流

溫暖生活的冷酷。

以及：

世世代代將走出黑暗

承受我的審判。

在導演大衛·里恩的電影版《日瓦格醫生》(1965年)里，日瓦格醫生先后愛上了兩個女人，一個是青梅竹馬的冬尼婭，另一個是有夫之婦羅拉。雙重的愛使他陷入痛苦和自責中，最終家庭的責任促使他決定與羅拉分手，在與羅拉度過了最后一夜的纏綿后，日瓦格離開了羅拉，卻在回家的途中被紅軍游擊隊劫持成為了一名軍醫。命運因此而改變。冬尼婭堅信丈夫會回來，但是她不得不離開小鎮。當日瓦格逃離了游擊隊，回到家中，卻人去屋空。他回到羅拉身邊，兩人開始新的生活不久，又不得不開始流亡。這樣的生活讓日瓦格決定，讓羅拉跟隨另一個男人離開。多年之后，日瓦格在莫斯科的街頭，偶遇一個酷似羅拉的女子，他不顧一切地奔上前去，卻在那時心臟病突發，癱倒在地。他死前最后一幕是望著羅拉的背影遠去——與《西伯利亞的理發師》2小時45分14秒，安德烈·托爾斯泰望著珍遠去的一幕相似。兩部隔著三十年的電影，竟在情感上達成了和諧。那一刻，安德烈·托爾斯泰也“死”了。的確是這樣，再大的時代都無法詳盡地描述，任何描述也都不值得相信，而一個小人物之死，一個夢想之破滅，對于羅拉，還是冬尼婭，或者是外國女孩珍，她們的信念是愛，相信愛，相信唯有愛情，長存于寒冷的空氣之中。

3

我第一次接觸曼德爾施塔姆的詩是“我希望說出的詞，已經被我遺忘”。隨著閱讀的增多，我慢慢覺得曼德爾施塔姆的一生不會被遺忘，恰恰也是因為那些時時刻刻抵抗著記憶的詞語。詩集《黃金在天上舞蹈》中，處處存在著這樣的例子——

失明的燕子將回到影子的宮殿，

撲閃剪子的翅膀，與透明的影子嬉戲。

在失憶的狀態中，一支夜歌響起。

曼德爾施塔姆生于1891年，小時隨家庭從華沙移居圣彼得堡。母親是教音樂的老師，和帕斯捷爾納克有著相似的童年記憶。曼德爾施塔姆對詞語的態度也和音樂有關，他就認為，“詞語的終端，便是音樂”。他的詩歌里時常冒出“音樂”，不僅是名詞，或演奏者形象，關鍵在于詞語的節奏，當然隨著翻譯的問題(據說他的很多詩都是古典詩)很多節奏已經不在了。還是可以通過文字，想象句子原本散發出的氣息(音樂其實也是一種變形的聲音)。在他的詩中，可以輕易找到“音樂”的影子——

而黃銅月亮升起

在傍晚的森林上空；

為什么音樂如此稀少，

為什么如此安靜？

(《呼吸急促的樹葉》)

對于我來說，母語

比意大利歌曲更加甜蜜，

因為，異國豎琴的源泉

在其中秘密地咿呀學語。

(《幽靈的舞臺微光閃爍》)

清晨開始的平靜，疲倦的冗長；

牧場上的犍牛，金色的懶惰

從蘆管中奏出整個音調的豐富。

(《黃鶯在樹林啼囀》)

聲音是什么？第十六個節拍，

管風琴多音階的呼聲——

不過是你的牢騷話，

哦，固執己見的老人！

一名路德教的傳播者

在黑色的講壇上，

把她的聲音與你的聲音

混合，你這憤怒的對話者！

(《巴赫》)

眾所周知，曼德爾施塔姆也被流放到卡馬河上游的小城。在那里他自殺未遂，摔斷了肩胛骨，1934年帶傷繼續流放。三年后從沃羅涅什返莫斯科。1938年5月，再次被抓，這次他死在了去西伯利亞的路上。他的詩被毀掉了，而他妻子娜杰日達·曼德爾施塔姆一直不知道丈夫已死，在漫長的等待中，一字不差地把他的詩全部背誦了下來——沒有什么比記憶更保險的保存方式。

當人們談論曼德爾施塔姆的詩歌，更應感謝的是曼德爾施塔姆妻子。在無數個莫斯科郊外的晚上，曼德爾施塔姆的夫人娜杰日達· 曼德爾施塔姆陷入了回憶。《曼德爾施塔姆夫人回憶》里，她把曼德爾施塔姆視為一個丈夫，或者說一個人。把曼德爾施塔姆放入普通人群，像談論一個鄰居一樣，是特別好的做法，然而卻有些不太可能。

曼德爾施塔姆那四年走過的地方和發生的事情，告訴我們那個時代發生過什么。

高加索地區、莫斯科、克里米亞地區、北馬拉爾地區卡馬河上游的切爾登、俄羅斯中部的沃羅涅日高地、遠東地區……這些距他們的家越來越遠的地方，整日響著呼呼的風聲，到了曼德爾施塔姆的句子里，變成了這樣——

他說：聲音洪亮得夠了，

你愛莫扎特是枉然一場；

將到來蜘蛛般的沉寂，

此處的溝勝過我們的力量。

(《拉馬克》)

這場跋涉除了明確而具體的距離，還給曼德爾施塔姆夫人精神上造成了磨難——感覺上漫長，實際只有四年：從1934年首次被捕到1938年死亡……類似的分別感受在《西伯利亞的理發師》后半部分或多或少的也出現了。不可避免，又必須向前，電影這時發揮了處理時間的特殊手段，在電影中把“流放”放置到背后，成了一段愛情的時代背景，也成為了一種情感的錘煉。

和女主人公珍類似的是，曼德爾施塔姆夫人，她們后半生大部分時間在等待。難以想象娜杰日達在什么樣的心情下寫完了回憶錄——《西伯利亞的理發師》以回憶為開場，電影開篇2分11秒，出現了一封以“親愛的安德烈”為署名的信。這封信穿越二十年，從1905年進入1885年，從芝加哥到俄羅斯。看電影時，我不禁想到詩人曼德爾施塔姆夫婦，他們相識于1919年5月內戰時期，后來在一場狂歡過后，曼德爾施塔姆將娜杰日達帶離家門，從此夫婦兩人形影不離，直到1938年5月2日他第二次被捕，半年后她獲知曼德爾施塔姆死亡的消息。同樣是將近二十年的共同生活，曼德爾施塔姆對妻子從“我”和“你”變成了“我們”。娜杰日達回憶說：“我覺得，他特別不喜歡分離，因為他知道我們命中注定不能長久在一起——他在此生停留的時間太短暫了。”

當哭泣的眼睛望向遠方，

舉起道路之憂傷的重負，

女人的哭泣混淆于繆斯的歌唱。

(《憂傷》)

即使經歷災難，關于生活，曼德爾施塔姆的詩里還是有著強大的信念：

但我熱愛我貧瘠的土地，

是因為對其他土地視若無睹。

“我們唯有遺忘所有這些權利的真相，唯有接受消失……”(喬治·巴塔耶)。在一首《我被賦予這肉體》里，面對這樣的句子：“我既是園丁，又是花朵，在塵世的牢獄中我并不孤獨”。

曼德爾施塔姆因為觸及到了那個時代最缺失的信念，而發出了真實的聲音。真實超越現實，更接近一種文學意義上的“真實感”(文學、藝術等等歸根結底傳達的只是一種感受，由此而生的詞語，最好加上一個“感”字才更切實)。

明白這一點，至少接受起語言的悖論會更容易一些：巴別塔的建造失敗，沒有使人走得更遠；共同語言的傳遞，也沒有使人走得更近。也就是說，語言的有趣在于在不同人那里有不同的意義。我一直不懂詩人保羅·策蘭曾為超現實主義畫家埃德加·熱內寫的評論《埃德加·熱內與夢中之夢》里的那段文字，現在漸漸理解那是非常重要的一段話：“我想我應該講講我從深海里聽到的一些詞，那里充滿了沉默，但又有一些事情發生”(《保羅·策蘭詩文選》)。很多時候，我們不要忘記，以老塔可夫斯基的詩為例，就是說——

詞不過是一個外殼，

人們命運的薄膜，

你詩歌中的任何一行

都可能磨快切割你的刀刃。

4

貢布里希有句名言，“沒有藝術，只有藝術家”，既然已經提到詩人，那么我還有一個疑問。對我來說，詩與人的關系遠大于詩與詩人。按照波蘭詩人米沃什的說法：“如果詩有性別的話，那一定是女性。”似乎詩不能悖離抒情。古典詩人至少在詞語的準確度上，體現出精良的意象運用。詩人張執浩在《歲末詩章》里曾提出過一個見解：我想抒情，但生活強迫我敘事。這在當時的詩歌圈很有影響力。其實，這個觀點和當時的時代氛圍不無關系。敘事離不開抒情，敘事看上去更強硬，我認為這是一種溫柔反調。比如有人說，《西伯利亞的理發師》本身具有一種詩性。我們從之前關于敘事的討論里回過頭來想，確認一首詩是不是詩，在于問自己有無感受到一股強烈的、貫穿文字內部的氣息。

德勒茲在《何為哲學？》的著名斷言“哲學不溝通”。面對詩，感受，默讀，由心出發，隨著詞語，走入詩人打開的世界。詞語的聲音更多時候，潛隱在對事物的思考里，“對一個詩人的作品的反應，應是最后考慮，因為那是詩人的最后考慮”(約瑟夫·布羅茨基)。詩需要呈現自己，敞開胸懷，與他者保持適當的距離。由距離產生空間，空間誕生了戲劇。這里在詩歌之外，我想到敘事意味著規律、節奏(如亞里士多德時期的戲劇規范)，而抒情是隨機而突然的(如后現代劇場戲劇)。后現代戲劇似乎也利用這種區別。

當初，我讀法國安托萬·阿爾托的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》就在想“重影”指的是什么？我想象“重影”可能指的是，某種需要直面的“生的欲望、宇宙的嚴峻，及無法改變的必然性”。書名里的“殘酷”更多的是，面對自己處境，或者擴大到時代對個人的影響,有點像老塔可夫斯基那句“人們命運的薄膜……切割你的刀刃”。

電影《西伯利亞的理發師》是殘酷的，男女主人公的生活像一場“殘酷的敘事”，從生活里提煉出來的詞語，何嘗不是？這個觀點適用于時下我寫的這篇文章，從塔可夫斯基到俄羅斯電影，從《西伯利亞的理發師》到《日瓦戈醫生》，從哈羅德·品特到安托萬·阿爾托，從帕斯捷爾納克到曼德爾施塔姆，無一不是從火熱的現實走向浪漫詩意，從個人通往更廣闊的時代風雪。以前，我覺得可以離開抒情敘事，或者反過來。其實，抒情和敘事只是一時激情。當他們沉淀為一種不受時間限制的聲音，被詞語承載與傳遞，“各種可能的連接最后獲得的效果，都取決于作者對語言的理解，不再將其視為詞匯、語法甚至結構，而是一種觀念、一種存在”(約翰·伯格《簡潔如照片》)。

無一不是從火熱的現實走向浪漫詩意，從個人通往更廣闊的時代風雪

再次回到“道路”這個詞語——這個地點上， 我相信有一種人的命運，必然與路途有關，他們像詞語一樣，在現實里“流放”，并且在描繪那種現實時保持著最初的承諾。真正的詩人，走在通往極寒之地的道路上。當我們感受到(不僅是聽)到他們的聲音，在長鏡頭掃過的風雪之中，在詞語組成的詩句里飄揚，那是頌歌，悠遠清晰、歷古彌新。再偉大的電影也難以表現出，詞語刀鋒般的光芒，是“詩人讓語言超越了時間的界限。或者更準確地說，詩人把語言當作一個地點，一個集會地點，那里時間沒有終點，又包含并承載了時間本身”(同上)。