一種抒情美學的重構讀肖水的小說詩集《兩日晴，郁達夫》

雷武鈴

肖水的這些詩最明顯的一點是其敘述的完整性。詩中有男女主人公，有時空環境，有情節，細節，各種敘述因素齊備，事件邏輯清晰，確定，毫無語義理解上的含混。因此被稱為故事詩，小說詩。然后在涉及故事題材和類型的選取，故事情境上的設計和安排時，詩中蘊含的那種南方溫潤的唯美色彩、與人一生的命運(生死)相關的情愛的悲歡離合及其悲劇性后果的隱忍，有著明顯的中國古典美學取向，具體地說，更接近古代中國詞的傳統，而不是詩的傳統。這使得肖水的詩在當代詩中顯得極為獨特：絕大多數當代詩都是自有西方觀念淵源的本土化努力(包括某種反向姿態)。他詩中常有的諸種敘述因素非常精彩的表現，他獨特的古典美學取向，加上在如何截取故事的一節以小見大，這其中蘊含的藝術匠心，是肖水詩最引人注目之處。下面我想專門討論一下肖水詩歌所體現出的中國傳統美學取向。

首先，肖水這些以故事小說的敘述性框架來結構的詩，其意圖和力量還是集中于抒情。那些敘述場景的布置，人物與情節路線的安排，所體現的藝術創造性，都是隱含不露的，似乎只是為了最后的抒情語句的華彩演奏。如這首《野風娛人》：

在戈壁公路上，跑了很久。前面，泥河沖垮橋洞，車不得不

涉水而行。他乘機撿了幾個奇形怪狀的石頭。到達陽關，他偷偷

將它們塞進了墻縫。天上的云，毫無戒備，人間事如一刀紙

修長的毛邊。他站在減弱的光線里，等月亮變白、晝與夜相連。

前面的敘述，他來到戈壁，橋洞沖垮，車涉水，撿石頭，在陽關塞進墻縫，這些細節非常真實真切。結尾是兩個描述性的語句：“天上的云，毫無戒備，人間事如一刀紙/修長的毛邊。他站在減弱的光線里，等月亮變白、晝與夜相連。”這極為特別的強烈的抒情淹沒了前面的全部敘述。這抒情的華彩語句，似乎是如約而至，讓人震驚。詩中的這個他，來到那個地方，就是為了看見最后的抒情時刻；前面的敘述給出的這情境，似乎只是為最后的抒情語句提供真實的時空背景才有的。這里面是在敘事，但故事性很弱，詩中的人物，這個他，場景，似乎只是為了抒情而設定。這個他，只是天地間的一個符號，中國山水畫中巨大空間里點綴的人影。敘述只是提供一種抒情空間，抒情背景。這是肖水這些小說詩的共同的特征。詩中所敘述故事，仿佛都是為了最后一句，非常空靈的最后一句總是脫離凡塵一般，從整個故事中飄飛遠去。一種飄飛的抒情。如這些結尾的詩句：“機翼下的南嶺，茫茫大雪，積在云端”(《忽忽不反》)。“有些光，在雪中，不會冷卻”(《燕子沖》)。“餐桌鋪開清麗的淺黃，輕柔的水聲緩緩抬高著枝形的吊燈”(《大悅城》)。“他返回蘇州，一路都是湖光，明亮的事物互相打量”(《宵來騎白馬》)。這種敘述語句的抒情性美學追求，非常典型地體現在《天寧寺》：

還未登至塔頂，他就想去吻她。風很大，四面一片灰茫茫，

高樓將舊城區圍成一個漏斗，而他們剛走過的木梯，仿佛一縷意念中

裊裊上升的青煙。后來，他們又繞著塔走了好幾圈。天色漸暗，

望著被琉璃瓦層層推高的紅色塔尖，他感覺自己和她都還留在里面。

這首詩中也有人物和行為：他和她，在高樓圍繞的舊城區這么個地方，登塔繞塔，親吻。但情節很弱，就像是舞臺上的一個片段場景。這里面決定性的主角，不是這倆人，而是脫離他們飄飛的感覺，自有生命力的感覺：“他們剛走過的木梯，仿佛一縷意念中/裊裊上升的青煙”，“天色漸暗，/望著被琉璃瓦層層推高的紅色塔尖，他感覺自己和她都還留在里面。”這種身心分離、強烈的意念飄飛于身體的感知之外、靈魂出竅，如此真切地在眼前空間演示，真是恍惚之至：看著自己的意念如一縷青煙升起，身體已下來，看著自己的感覺意念仍留在塔尖。這是莊子所謂的恍惚之境，佛教和民間傳說也有此神秘之境。這座古塔安置在這里，這兩個人在這里登塔繞塔接吻，好像只是為了這兩個抒情語句提供一個鏈接起來的情境，一個可理解的出處。是這些詩句，超越在時空、人物和他們的動作之上的那種情緒感觸，主導這首詩。當然這場戲的導演，這小說詩中隱藏的上帝，就是有著特別的美學信念的詩人肖水。

肖水秉承的是一種純粹的抒情美學，完全屬于陳世驤在世界文學的比較視野中專門提出來的中國詩歌抒情傳統

肖水秉承的是一種純粹的抒情美學，完全屬于陳世驤在世界文學的比較視野中專門提出來的中國詩歌抒情傳統。這種美學，并不屬于有一個終極頂點的形而上學體系，而是完全基于感官感受，時間中變幻不定的心的體驗，屬于領悟性的體驗心學。這是一種感官性美學，感受性美學。個體生命就是其基礎也是全部，生命是一個敏感的感覺接收器，接受生命個體經歷的一切。只是感覺體驗，感覺體驗本身，沒有終極的寄托。只有生命的飽滿，然后自然消散，或輪回，或有顯靈，偶然發生的神異事件。一切都在時間中發生，消失，時間美學。沒有超出專橫的時間之外的拯救，只有承受，只有存在，然后消失。沒有上帝，沒有永生，沒有最終的勝利得救，只有沉浸在肉身的感覺中。它不會心不在焉，永遠那么敏感細膩。感知本身就是美，就是意義。沒有永恒，只有一個瞬間一個瞬間，無數個連續又斷裂的感覺瞬間和瞬間感覺。隨時間而在的感知，隨時間的波浪起伏，既真實又虛幻。只有一身一生之感受。沒有西方那種思想英雄，沒有苦苦的沉思，以達成一種消除了所有矛盾的圓滿思想，建成一座完美堅固的思想的圣殿，獲得最終真理的庇護；沒有充滿矛盾的劇烈的思想斗爭和行動，沒有悲劇英雄；巨大的生命感知的熱情和力量只是投入到對細節、對這世界的一個個細節的無限的關注，對個體生命感覺和感知的精細的分辨和珍惜的品味。如這首《瑞芝邨》：

那時我剛來上海，被邀到他家做客。那是搭在石庫門里小空地的

簡易屋。廚房在門外屋檐下，餐桌飯后會被移開，木地板上相隔不遠

鋪好一家人的被褥。他母親忙了半天，

端上蟹炒年糕和酒香草頭。

舉起杯，他父親才回來，雨水從薄膜雨衣上溜下來，腳下亮晶晶的。

這些細節：小空地的簡易房，餐桌，被褥，蟹炒年糕和酒香草頭，“舉起杯，他父親才回來，雨水從薄膜雨衣上溜下來，腳下亮晶晶的”。極為細膩和敏感。這事情非常平常，但是對整個事件過程中環境的細微特征印象的深刻銘記，對心理剎那活動的捕捉，對平常細節的超常的心理注意力，讓人感到事情背后潛藏的隱情。這種東方式的美學，除了在古代中國的詞之中，還能在一些日本的小說、俳句和電影中見到。這是對時間中流逝的人生和世界極度敏感的心靈回響。“蒸籠里的香味，借助微弱的光線，傳過來”(《仲良》)。這些浸透了心里感覺能量的語言，非常富有詩意。恍惚又真切，或因為超級而獨特的真切達到了如幻覺般的漂浮，比平常的真實更為真實的特定的真實。“打開隱藏在吊頂里/的燈帶，上海像首永遠無法寫出的詩，只在舌頭的渦流里，被分辨”(《不告而別》)。浸透了細膩的感官性的細節。

肖水的詩幾乎全由這種感受性美學觀念主導。沒有對體系性思想的依賴，沒有形而上學體系和宗教神學體系的終極頂點的拯救，也沒有劉小楓所言的逍遙超越，唯有肉身的感官感性。他大量的性愛題材的詩，既是這種感官性美學的基點，也是這種美學的結果。因為性愛自然是感官強度最大的時刻，是生命舞臺最隱秘的高光時刻。如這首《晞露浮游》：

她下床，腦子里還滿是他遍布燙疤的手臂。好長時間，他們都

雙手交握在一起：她感覺自己被一架篩子，細細濾了一遍。水流

再度裂開她。窗外萬象橫陳，料峭又溫煦。看他在床頭抽煙，器官微微

立起。她敲了敲被霧汽湮沒的玻璃門，

又把頭頂的泡沫全然涂了上去。

這是密集敏感的感官感覺的爆炸。“她感覺自己被一架篩子，細細濾了一遍。水流/再度裂開她”。這是獨特而強烈的感官感受。“窗外萬象橫陳，料峭又溫煦。看他在床頭抽煙，器官微微/立起。”這是混同了特定的強烈感受的特別的目光之所見的細節。但這并非是一種無限高漲的狂喜，突破所有感官感受的界限，上升到宗教的圣神體驗的狂喜，而是一種細膩又幽深、熱烈又孤寂的感受美學；“窗外萬象橫陳，料峭又溫煦”，這詩句盡顯古典漢語驚心動魄而又雍容不迫的感人魅力；這始終保持在感官感受之內的美學，仍然保持在具體的所見的具體細節之中，“她敲了敲被霧汽湮沒的玻璃門，又把頭頂的泡沫全然涂了上去”。這其中暗含一個無盡曲折的隱秘的故事：“腦子里還滿是他遍布燙疤的手臂”。最封閉的故事。性愛是最隱秘的，自帶某種遮蔽和掩飾，留下很多空白，刺激感覺充滿想象，最容易激發熱烈的自我的想象。如《出差報告》里，又是那種驚人的細節“每次你光彩照人地踩在滑落的被子上，漫不經心地擦起濕漉漉的腳，/我想，也許再多一分鐘，我們就可能以嶄新的姿態，去想想未來。”這里有多重心理的折疊，還暗含著另一個人的故事：“我差點忘記你的美麗。/有時想起你，覺得我只是在你身上紀念另一個人。”全是幽深的心理戲，太多的心理戲在內部無聲地不為人知地寂靜地演出。像《四季》、《海邊溫泉酒店》，非常多的性愛故事都是如此。這些場景如電影鏡頭一樣，一場清晰的細節畫面。一場濃烈但又寂靜無聲的情感、情事和情緒。

前面說過，感官感覺有賴于時間，是隨時間而在的感知，隨時間的波浪起伏，既真實又虛幻。空的觀念隨即而來。因為最飽滿的感覺，最緊張強烈的感覺的高潮之后必然落入間隙性的空無。這可以解釋，肖水的這些小說詩有那么多寺廟出現。《末日》是情愛兼顧寺院背景的詩。如這首《金陵刻經處》：

周末不能請經書，他退出來，又站在了

那個路口。天氣陰濕，

行人和車很輕易就粘接在一起。他

閃立一旁。前幾日，他翻撿

舊物，看到十幾年前他們的一大疊通信。其時，已極少有人

用筆寫信了，而他送她的那本佛經上，

現在，筆跡也應該舊了。

經書，舊信，他和她之間的佛經，自然牽涉著幽深的心事。寺廟如情感場合，也是幽靜，封閉的，不易被窺見全部。它們是在常人的經驗之外的，方外之地，是特異的人的非常規故事的集中發生地。一個觀看故事的好地方。——這也是一種美學舞臺的設定。這種佛教信仰中，很多曲折的塵世故事，散發著神秘性。人生在這里得到整體的透視，被置放于一段距離，供人回顧，省思，感受。他寫過很多和寺廟相關的場景。與佛教、寺廟相關在題材上很多很突出：“附近的佛殿出檐舒廣，巨梁上的/題記先墨書，再鐵斧鑿刻，露出深深的木華。他們繞開香火、佛音/走了好一陣”(《宵來騎白馬》)；“晨鐘暮鼓，光風霽月，想想這情字不過是白露一顆，結在這香爐腿上”(《泳》)；“那年下了大雪，他決定和一大群人去大報恩寺跨年”(《烏米飯》)；“寺里的僧人，打傘沖進大雪，遞過來厚重的禪黃色帶帽披風”(《云丘》)；《萬籟無有》寫到了一個男人拿著點燃的香在寺廟里圍著大殿追逐一個女人；還有《萬福集津》、《本身注》、《隆興寺》、《崇尚寺》、《多福寺》、《獨樂寺》。這些寺廟背景也更多的是一種美學，而不是宗教。是圍繞著人生四周的情調，氛圍，背景。一種具體時空之上的、環繞整個人生的更大的無限廣闊的虛空背景。一種俯瞰整個人世中的人生的視角，來自太空，來自無限深處的視角。這里面，有一種意識的綿延，讓人進入不喜不悲地無端流淚的深刻領悟。這是對感官感受全力的投注之后的必然結果：空無之感。

肖水詩中對這種美學追求是非常自覺的，是詩歌中的主導性力量。他詩中也寫了很多現實生活場景，當代生活的各個面向的細節，但并非是對現代生活本身的批判性關注，而只是一種舞臺場景。比如這首《異星枝螢》：

那次，畢業典禮還沒開始，人行橫道兩頭，陽光很烈，他瞇起眼

看了看我身上同樣的學士服。再見已是

兩年后，在機場，我正與

朋友告別，他從旁邊安檢通道走了進去。匆匆找到去武漢的登機口，

發現他并非回鄉。后來看了六年他微博。這個冬天，他想學會滑雪。

這里畢業典禮，學士服，機場，安檢通道，去武漢的登機口，微博，滑雪。這些都是當代人的生活場景。但這些只是人物穿行而過的布景，只為人的情緒搭建。《一二七八米》中的星巴克，藝術雜志，鞋頭脫膠，翹起。肖水可能是寫了最多真實地名地方、真實場景的當代詩人。他詩中出現了好多的地方，地名，地點，包括佛寺，街道，城市：杭州、武漢、海南、青島、郴州、南京、北京、太原、三亞，估計有上百座城市地名。他這些詩在內容上，也非常廣泛，涉及到了當代生活，那些當代社會場景，公私空間(但主要是一種私人空間，私人感覺的時間)。在詞語上也是，有很多當代詞匯。但這并非對社會現實問題的批判，不是一種現代社會觀念下的對現實社會(個人精神和社會群體)問題的參與式探索，不是對現實的批判性介入，而是一種美學建構。他詩歌中的一切都是透過這一雙美學之眼所見，都帶上了這種眼光。這是一種源自古代文人傳統的美學眼光，優美，優雅，含蓄，悠遠、空寂。他所寫的一切，都是圍繞這個美學中心，是為了朝向或達到這種美學之境。他詩中的一切現實場景都是透過他特別的美學濾鏡所見。一切事物都沉浸在這種不同于自然光的另一種光線、一種讓速度減緩、讓時間慢速流動的永恒的光線之中。他的詩將當代日常的個人生活行為納入一種更傳統的審美觀念和態度的建構之中。這種美學，有如橫跨在現實大地之上超越性的彩虹。它既提升了當代生活，又忽略了當代生活。

他的詩將當代日常的個人生活行為納入一種更傳統的審美觀念和態度的建構之中。這種美學，有如橫跨在現實大地之上超越性的彩虹。它既提升了當代生活，又忽略了當代生活

正是因為主導性的抒情美學，他故事詩中的人物，幾乎沒有姓名，沒有來處也沒有去處，全是淹沒在無盡時間之海中蕓蕓眾生之一員。太多的他和她，還有一些你和我，太多的人名，地名，消失在空茫之中。都輕飄飄地，在四行的故事詩中閃現之后，不知所終。在他的南溪故事中，有很多人名故事，但這些人也如一個符號一般，在一種命定的時間里游移。這與其說是因為截取的片段，毋寧說是一種美學的營造。一種空靈的，幽深，有著大片留白的美學，大量的鏡頭之外的空白，要由另一些心靈的懷想來填充，由個人的隱秘的所想來補充。這是企圖涵蓋無限時空的寫意美學，而不是嚴格地巨細靡遺地模仿現實生活邏輯和復雜細節的藝術。正是這種美學追求，他的詩非常空靈，同時又感官性非常強烈。

正是基于這種傳統的抒情美學，肖水的故事詩取消了主體之間的矛盾沖突，取消了激烈的戲劇性，取消了詩歌中那些悲歡離合的故事里所包含的悲劇性，一切都成了抒情。如這首《二三里》：

從他網絡日志的廢墟中，終于撈出小鎮的名字，已是整整十五年后。

那是郊野的深秋，火鍋店靠窗位置，

還翻騰著柳葉桂的清香。樓上就是

酒店房間，他從北京帶來的拉桿箱里，

散出一兩本小說。她默默地

躺著，他的目光居高臨下，有個長長的

鏡頭，橫掃過浴缸里的塑料機關槍。

這里面，照樣有著驚人的清晰的細節“那是郊野的深秋，火鍋店靠窗位置，還翻騰著柳葉桂的清香”；“她默默地/躺著，他的目光居高臨下，有個長長的鏡頭，橫掃過浴缸里的塑料機關槍”。但這個故事里的悲傷悲劇早已消解在時間中。就一句話“整整十五年后”，所有的緊迫性的沖突和壓力都消失了。時間是一個消音器，拉長的時間和擴大的空間，是人世悲歡的消音器。無限時空中某一個人的悲歡命運，顯得極其細微，面容連同聲音，全被吸收消融了。這消音器在古代抒情傳統中被使用得非常嫻熟。它讓戲劇性沖突無需得到爆發，讓戲劇性沖突沒機會蓄積到爆發點，造成震撼，就將之淡化，在無限時空里，消散。因此，沒有悲劇，只有抒情。這也是對待生活的態度。接受在無盡時空中人存在和面臨的悲歡離合，將之淡化，接受。時空是一切的歸宿，最終的消逝，是所有命運的結果。這是我們抒情詩傳統處理悲劇性沖突的典型方式。如白居易(《初貶官過望秦嶺》：“草草辭家憂后事，遲遲去國問前途。望秦嶺上回頭立，無限秋風吹白須。”悲劇性的對立沖突只變作一個人在無限秋風中的遠望，變作身體胡須浮動的冷意，就停在這里，停在這無限的感受之中，消融在望秦嶺上巨大的空間和身體時序秋風的感受之中，消融在無聲的遠望之中。就這樣將詩中所有的矛盾沖突，所有的戲劇性轉化成一個抒情的聲音，所有矛盾沖突和戲劇性被淡化，被取消，融合成抒情懷想，在感官回味和人世滄桑的一聲感嘆中消失。

肖水的故事詩取消了主體之間的矛盾沖突，取消了激烈的戲劇性，取消了詩歌中那些悲歡離合的故事里所包含的悲劇性，一切都成了抒情

肖水的這些小說詩拓展出了新的抒情表現領域。它有一種間離效果，擺脫了抒情詩的直接，也擺脫了單一的抒情主人公身份和視角的限定，獲得一種更自由的表現能力，得以進入一片更廣闊的表現空間。它可以擁有一種上帝俯瞰的全能視角，將一個人的一生，他從生到死的命運，盡收于一瞥之下的四行詩之內。同時將那些驚人的細節，清幽，陰雨天的柔和濕潤的光線，匯聚在這一瞥之下的更廣闊的抒情空間里。這種視角帶來了更靈活的結構方式，如《山月咸》中將被分割或不同時空中的人與事，并置在同一視野中，同時看到不同地方發生的事件(她在上海死亡和學生在閩北尋找古建)之間的時間差，在將它們并列在一起對比時，產生了常規視野所沒有的驚人的戲劇性(因為距離而淡化的悲喜劇)效果。肖水詩歌的美學也有著特別的奇異性。有很多詩的題目就讓人驚異，有如古代遺留下來的青銅器或石碑上的銘文，罕見的詞語組合與用法，如《晞露浮游》、《耳目八荒》、《萬籟無有》、《淺凈深蕪》、《一身川》、《舉白塵》、《忽忽返》、《一二七八米》，這題目有些詭異聱牙，其意難解，但詩的內容其實都很好懂。有一首《八大》，寫一只鳥的，可能來自八大山人畫的鳥。《二三里》，其實是回憶十五年前的一個男女幽會的故事。在詩的題目和詩的內容之間，有一種強烈的反差和對比，間隔著一種巨大的空間。需要讀者的閱讀想象來填補。有些詩直接表露出很濃的文人趣味：“蓮蓬褪露黑衣，夜的秋意剛剛好”(《兩日晴，郁達夫》)，可謂文人趣味美學。

這種確定的美學觀給肖水的詩歌帶來了典范性提升，使他從眾多詩人中脫穎而出，有著極高的獨創風格的辨識度。但這種抒情美學的主導也自有其消極影響。其中最突出的是，前面所說的詩中太多的無名人物面目不清，這些人物沒有個性，沒有自己的聲音，只是一個抒情的道具和裝置。他們只是無限時空里的一個無名的符號，被命運撥弄的木偶。我們知道，對于小說(或文學)來說，至關重要的是創造各種獨具生命活力的形象，賦予筆下的形象豐富多彩的個性。詩中的人物失去個性之后，就容易千篇一律，難以辨認，不免重復之感。美學之眼如上帝之眼，雖然細節、時令、風物都有不同，但光線、命運、偶然性都相似，色彩都一樣，都是清寂，幽遠，陰雨天的濕潤的光線。美學風格過于強烈，主題一旦確定，整個面目也就確定了。在這超然如上帝的美學之眼的絕對視角之下，所有的意外都不覺意外，所有的悲苦也因此從現場的時空里脫身，沒有了那種全身陷入的痛苦，一切都被間隔的時空消減為平淡。這種美學之眼取消了所有形象的主體性。如前面提到的《二三里》之中，那個她，只是他眼中的她，只在他的眼中出現，從屬于他，沒有自己的主體性，沒有自己的聲音個性，因此，都無法構成兩個主體之間的沖突，無法成為一種悲劇，而只能是一種悲悼，一種傷感的抒情。甚至詩中的他，也只是從屬于這美學之眼的他。我們知道，西方文化執著的主體性沖突深刻地影響了當今世界。現代性的核心是主體的覺醒，是主體之間的矛盾沖突。當今我們的現實中和文學中，最膠著最激起強大力量的也是主體性的全面凸顯。一種意圖取消詩歌內部主體性沖突的抒情美學，自然會面臨很多局限和困境。

我想肖水肯定理解詩歌藝術也如萬物蘊含著辯證法：一物之所長通常也蘊含一物之所短。小說詩在全力發展其詩歌的抒情性時，必然也減弱了其小說的表現力。我想以肖水自己講解過的這首《許西街》為例：

那姑娘在他畢業的時候，真從樓上

跳了下去。

同居四年，墮胎五次，她在窗臺上細心養的銅錢草分給過

我們很多人。曾經惜別的位置上，我試著將遠景拍下來，

湖面上炫耀技巧的滑冰者，也將要開始

一次前空翻。

這首詩前兩句寫了一件可怕的事情，后兩句是一種想象性的抒情句。在這種抒情調子之下，有距離的美學透鏡之下，這個她喪失了存在個性，這件事脫離了真實的現場，全都顯得輕飄，空幽，不那么真實。肖水在一次講座中談到這首詩背景：他“山西大學的一個師弟和同校的女朋友，從大學開學的第一天開始同居，在太原城中村許西街。但畢業時，男生和另外一個女生好上了。被拋棄的原女友無論如何放不下，常去男生的同班女同學的宿舍去哭訴，說自己同居四年，墮胎了多少次，恨不得跳樓自殺等等。同學們很同情她的遭遇，但都是安慰幾句就過去了，她要跳樓成了一個‘狼來了’的故事，并沒人當真。結果有一天，這個女生真的跳樓了，在她男朋友同班女同學的宿舍，從門口沖到一個凳子上，再從凳子沖上靠窗的桌子上，直接翻越窗口跳了下去。有時候死了比活著要好很多，這個漂亮女生跳下去以后并沒死，而是被完全毀容，半身不遂終生殘疾。”這件事在肖水的直接講述中，遠比在他的詩中顯得更為殘酷，更給人震撼，因為真實，真實所顯出的力量。這么殘酷可怕的故事，在一首抒情詩中，顯得輕飄飄的，沒有顯示出事情本身蘊含的那種青春成長中的殘酷性和可怕性。在這樣的抒情詩中，事情本身未得到顯現，事情本身的可怕力量未能展現出來，因為被詩歌的抒情性抹上了一層輕幽的色彩。也就是這種抒情性詩歌美學，面對現實題材時，不是顯露事實的真實的力量，反而帶來了嚴重的遮蔽效果，是一種遮蔽性力量。我想這就是這種抒情性詩歌美學的局限性。藝術之難首先在于價值的判斷和這判斷之后的取舍選擇。藝術道路的取舍有如人生道路的取舍，包含著眾多的兩難困境，冒著失敗的風險，需要勇氣和藝術意志力的堅守。同時，藝術是一種極致的追求，而偉大的藝術家都擁有極好的分寸感，在其作品中能保持各種復雜矛盾的因素之間微妙的平衡。肖水的詩歌顯示出他的勇氣和藝術意志力。殘酷、混亂而又生機勃勃、充滿力量的真實生活和風格之美的超然之間如何保持微妙的平衡，可能是肖水需要面對的問題。當然肖水的詩一直在發展。可以看出屬于更早時期寫的第二輯中的詩，像“南溪故事”，相對于更近時段寫的第一輯中的詩，要單薄一些。往后的詩，顯得更飽滿充沛，氣韻生動。這并非主題或認識的變化，而是因認識更深刻、情感更深沉、藝術感受力更敏銳，這是隨時間而來的筆力的遒勁。同時肖水在近期也寫出了《夜舂》那樣的長詩。

最后我想強調一下，肖水詩不易被人覺察但在詩的深處起著最根本作用的是，其詩中的故事皆為心事，因為它們不以情節取勝(雖然也有些情節很精彩)，而以心理見深。人物很少說話，沒有過多的態度和表情，只有直接的行動展露內心堅定而沉默的意愿和注定的命運。正是這隱約的心事，使其詩中的時空發生了一種旁若無人的變化。詩中形成一種與世隔絕的封閉、自足的時空，唯有主人公的心事在其中自行表達，展露，演繹，停頓，中止。這個從大千世界中截斷的一個微觀世界，類似寺廟，四合院，帶天井的古民居，因其空間的封閉隱秘，使其中光線的傳布，時間的綿延都發生了變化。其中發生的事并不關涉外部，而是內在的隱秘的心事。這心事有些關乎神秘的靈性的召喚與回應，有些關乎情感和情欲的激發與伸延。推動整個詩的運轉，賦予這些詩一種神秘的吸引力的，正是這一種幽微心事的動力。這隱秘的心事之力推動詩歌中的整個時空人物情節，讓那些驚人的細節閃光。肖水整個詩歌的努力可套用韓博一首詩的題目《借深心》，稱之為寄深心。因此，這樣的詩會有一種特殊的閱讀效果：一方面，整首詩，其中的人，行為，環境，細節，全都能被清晰地看見；一方面，盡管詩中幽微的心事，暗含的情欲氣息和神秘靈性，整個詩歌內部的時空被拉長，放大，發生某種變形，獨自凸顯出來，但也只能被窺見一些端倪，無法見其全貌，而留下無窮回味與猜想。有點類似冷冰川的黑白木刻畫，封閉在古典庭院深處的女子，既袒露又隱秘。一個含著重重隱秘氣息的欲望和故事的裝置。

因為被詩歌的抒情性抹上了一層輕幽的色彩。也就是這種抒情性詩歌美學，面對對現實題材時，不是顯露事實的真實的力量，反而帶來了嚴重的遮蔽效果，是一種遮蔽性力量。我想這就是這種抒情性詩歌美學的局限性

肖水的詩歌抱負遠大，他很早就提出了“中國回到中國：從抽象的、平面的、被西方視角審視的、或者執迷于往昔舊夢的那個單一虛假的中國，回到具象的、立體的、中西古今交匯雜糅的、萬花筒一般混沌而無法定義、充滿各種可能性的真實中國，在一種本土性之上建設漢語詩歌的現代性”。中西關系問題是過去兩百年到現在且還將持續下去的攸關整個中國社會政治經濟文化的核心問題。茲事體大，牽扯的問題極多。就詩歌來說，中國新詩自誕生以來，各種外來影響洪水泛濫般涌入，都得到了積極的消納；這可能意味著中國文化并非如日本那般癡迷于固守自有的美學小傳統，而是天然具有成為世界主流文化的開放大國的抱負與使命。肖水在個人的詩歌寫作中，貫徹了自己的藝術意志力，間隔了社會現實紛亂的喧響和倫理爭吵，執著地沉迷在一種純粹的寂靜而熱烈的人性美學之中，這很可能招致另一些當代詩歌觀念的批評和反對，但這美學理想和實踐確實成就了肖水獨特的詩歌風格：空靈，幽深，冷寂而熱烈。這是新詩百年發展歷程中的一大成就。

? 黎荔：《許西街的故事》，https://new.qq.com/omn/20191117/20191117A00Q8100.html。

? 黎荔：《許西街的故事》，https://new.qq.com/omn/20191117/20191117A00Q8100.html。

? 比如：回到中國，何為真實中國？春秋的中國，隋唐的中國，明清的中國，民國的中國？如何定義今日中國？西來的佛教已是中國傳統不可分離的部分。今日佛教已從中土回流佛教早已消亡的印度，今日西方的馬列思想在中國得到最廣泛深刻的實踐，因此可以想象：也許有一天，源自西方啟蒙運動的人權，人的主體性觀念，在中國得到真正的發展，成為中國文化不可分離的一部分而回流西方。