近身的美學與遙遠的目光觀察程永新小說的視角

程德培

1983年，克洛德·列維-施特勞斯的名為《遙遠的目光》的文集問世，書名是從日本人世阿彌那里借來的。施特勞斯認為，世阿彌所持的“真正的演員必須善于用觀眾看你的方式——即以一種遙遠的目光——來看自己”的看法，貼切地反映了人類學家觀察社會的態度：像無論在時間還是在空間上都遠離這個社會的其他觀察家觀察這個社會那樣觀察自己的社會，這個態度概括了施特勞斯科學研究的總視角。

真正的演員必須善于用觀眾看你的方式——即以一種遙遠的目光——來看自己

一

在幾年前的某次會上，我因走神而東張西望，算了一下我周邊幾位作家的寫作年齡，甚至包括不在場的幾位朋友。“六十歲的人都開始寫小說了”，一句話便脫口而出。當然，此類判斷性的話語既非理論命題，也談不上有什么意義。機緣巧合的事情與打開寫作“黑盒子”沒有絲毫關系，甚至還不及那些連篇累牘的強調符號的社會流量、引語的政治運用和概念的文化生產等命題來得重要。我安慰自己，這只是一種無聊的游戲。

我繼續發現，那些六十歲寫小說的人基本上都沉浸于人生的回憶之中：突顯個人經驗、銘刻人生中難以忘卻的人與事。在這種自發性的追憶之作中，記憶就像經線，遺忘就像緯線。記憶總是對遺忘的懼怕，這張生活的掛毯似乎是為遺忘而編織的。然而我們日常生活中有的行動乃至有的記憶都將遺忘的網絡和裝飾拆得七零八落。恰如阿多諾曾經說過的，“一切物化都是忘卻”。可以說，記憶是遺忘的嫡傳，而寫作則是一個對抗死亡本身的運動，是從死神手中奪回“我愛的那些人”和難忘的事，我們談論和記錄他們就是為了使他們免于被人遺忘。還是普魯斯特在《追憶似水年華》中講的：“真實的生活，最終在燈光的照射下，袒露于我們面前——唯一的可以被說成是真正經歷過的生活——這就是文學……但是，如果藝術指的是我們自己的生活意識，那么，它也指的是對他人生活的意識——因為網絡之于一個作家，就像色彩之于一個畫家，不是一個技巧問題，而是視野問題。”

晚期的羅蘭·巴特和普魯斯特是相通的。于我而言，巴特的許多名言，即便是經過翻譯的修正也是發人深省，令人過目難忘。比如“文學是從地獄返回人間的俄耳浦斯”，比如“智慧不是權力，而是一點知識、一點學識，還有盡可能多的情趣”，又比如“悖論本身難道不是一種表達情感的修辭手段嗎？”晚期的巴特曾一反常態地說，“小說就是不敢說出自己名字的傳記”。早期的巴特可曾經是攻擊傳統的傳記批評出名的，他提出的“作者之死”的口號曾經影響了整整一個時代。誰能想象年青的巴特曾為羅伯-格里耶徹底的客觀主義所著迷，鼓吹先鋒的號角埋葬文學作品的傳統人物，如今卻迷戀文學表現生活的無窮魅力。致力于拯救文學于一個不再相信文學的世界，他人生最后一部著作《明室》就是因母親的去世而著。

雖說六十歲并不是一個絕對的數字標準，人與人的差異決定了各自的心理年齡和健康年齡并不等同，但總體而言，這個歲數是個轉型期。記憶開始講故事，往事卷土重來，助力于當下的生活，“傳記類”不僅是一種寫作姿態，它也是有形無形的生活方式。我們被警告：意識和無意識、童年創作的記憶和修復、情節和問題之間并非鏡像和同源關系，而是彼此的變形和轉化。回歸與重新發現是時間的修辭比喻，它們在時間中，在每個人生驚奇的逆轉中，在漸漸變老而時間越發緊迫的那一刻，“傳記”響起了它的發令槍。就像普魯斯特患病時所寫下的，“時間終于到了”。“……我也開始明白死亡意味著什么，開始理解愛與精神生活的快樂，以及苦難的益處，還有一個天命”。還有巴特說的，老年“可以像一個愛情故事一樣打動我們”。對這個年齡的人來說，時間是歲月、過往的回憶，廣為人知卻已離我們而去的人們，已經變化了的社會，正在消失的昨日。而書寫正是一種挽留，充斥著重現的魅力。

老年“可以像一個愛情故事一樣打動我們"

二

繞了這么一個圈子，為的是面對程永新新出的中篇小說集《若只初見》。包括五部中篇小說，其中大部分是這兩年寫的，兼有一部舊作和一部擴容重寫。巧的是這兩年作者剛過六十歲，不同的是，作者早期寫過詩歌、劇本和小說，五十歲以前以里程的筆名發表《穿旗袍的姨媽》和《氣味》兩部長篇。這位早年在閣樓里就立志成為作家的年青人，因工作的規約而最終“改行”成了一位著名的編輯。那時的《收獲》編輯據說有個規定，安心做好本職工作，不提倡在外面發表作品。守規矩的程永新在大學畢業后，在《收獲》一干就是近四十年。

五十歲前的程永新雄心勃勃，立志寫下他的流浪三部曲。三部曲什么時候起意，什么時候構思，不是很清楚，反正那個年代立志寫三部曲的作家很普遍，那也是個信奉史詩的年代。至于什么地方動的筆，是在那個撰寫部分《風的形狀》的黑暗閣樓，還是那個位于南浦東一居室的獨立空間，還是影何使駱駝的童年視角和其他視視公司租借的賓館常包房呢？不是很確定。后兩個地方在《若只初見》中有所提及。三部曲結果完成了前兩部，第三部等了十幾年，至今還在“流浪”。到了前兩部問世時，程永新已經很長時間居住在一個叫“古北”的地方，婚前婚后他在這個地方已經換了好幾個住處。忘記是誰說的，“這個工作單位不換的人，換起住所來倒是蠻勤的”。對于上海來說，“古北”是個傳奇的地方，以前的一片農田，現今不止是高樓林立，而且一度還是上海樓市的風向標。我這個路盲，去“古北”不下百次，就是今天去依然找不到北。在那種地方閑逛，就感覺自己是個“鄉下人”。有時候我瞎猜，“三部曲”難以完成，不是有沒有時間的問題，而是生活變化太快。1990年代迎接新世紀到來的期望并不如我們想象的那樣，有一個階段性的結尾和開端。“創世記”和“啟示錄”并未如期降臨，一切反而變得更加的詭異、變幻莫測和不可思議，這種感覺延至今日。世紀的告別引發對遺忘的關注，對缺失的憂郁像種子的死亡，埋在土里的部分和生長出土的部分是全然不同的東西。前者是年長者的注釋，后者則是童年創傷的果實。

現在看來，所謂“三部曲”也不過是個數字游戲。它始于潮流而終于流行。好在前兩部已誕生，白紙黑字的文本存在，要什么結局。對人生而言，結局早已注定，如果我的生活不能被理解成一種獨特的總體性，那么，我的人生敘事就不可能希望它會圓滿和完善。在實際生活中，沒有什么東西有著敘述開端的價值：記憶總是迷失在孩提時代的霧靄之中。我的出生，這一行為屬于他人，也即我父母的故事，而不屬于我自己。至于我的死亡，它也只會在比我活得更長久的人們的敘事中所敘述的結局：我總是過向我的死亡，這個被弗洛伊德稱之為死亡驅動的陰影，阻止我把它理解成敘述的結局。

想要討論程永新的小說，《穿旗袍的姨媽》是繞不過去的作品。十幾年了，我幾度重讀這部小說，總有意想不到的收獲，每次都會引起我對“如何敘述上海”這一命題的思考。身世之謎、成長之惑這無疑是小說寫不盡的主題

想要討論程永新的小說，《穿旗袍的姨媽》是繞不過去的作品。十幾年了，我幾度重讀這部小說，總有意想不到的收獲，每次都會引起我對“如何敘述上海”這一命題的思考。身世之謎、成長之惑這無疑是小說寫不盡的主題。當代著名作家科爾姆·托賓有一部談小說的書《出走的人——作家與家人》，分析了愛爾蘭內外作家與家庭的關系，他分析眾多小說家庭中因母親角色缺失而出現阿姨的形象時指出：“19世紀里，家庭不見容于小說，或者說，小說作為演繹家庭的破碎和新式道德感或個人主體精神興起的載體，這一點不僅僅體現在用阿姨代替母親上。誠如萊昂內爾·特里林指出的：‘簡·奧斯汀小說里的所有父親，托馬斯[伯特倫]爵士是唯一受人敬仰的一個。’消除群體，代之以個人的觀點，和把小說當作傳遞這種觀點的中介，同時也是結果，在整個19世紀卻是通過母親的淡出和阿姨的到來而呈現。”像是一種遙遠的呼應，寫“我”的成長，取題卻為《穿旗袍的姨媽》。在眾多的上海敘事中，在不同時代交替動蕩之際，能塑造這么一個形象確是不多見的，這不能不說是這部小說的一個貢獻。也許，這也是一種生不逢時的現象罷了。值得一提的是，小說讓一個心智還不成熟的少年去思考罪之過自然是不堪重負，但也不失為一種視角的途徑。

作者在《氣味》的后記中，反對把“三部曲”稱為“自傳體小說”，實際上大可不必，“自傳體”是小說的重要來源和光榮歷史。實際上即便是真正的自傳也不是那么靠譜的，布羅茨基就曾頗為疑惑地說，“我始終覺得自傳體小說是個矛盾的概念，它遮掩的東西要超出它道明的東西，即便讀者愛不釋手。無論如何，對我來說，作者似乎更像是當中的次要角色而非主人公”。

三

“那個坐在綠色小椅子上的男孩就是我。那時我幾歲？三歲還是四歲？”這是長篇的開首句，一個名叫駱駝的“我”的成長史由此開始。“我坐在綠色的椅子上。孤零零的一個人。”敘事者再次強調了這一圖像，由文字制造的圖像。這個歲月的兒童無疑是拉康意義上的鏡像階段，而“我”的視角卻通往那個二姨媽：那個無畏眾人監視的眼光，身穿綢緞旗袍，打扮得山清水綠但又脾氣古怪的二姨媽，還有她那棟神秘而氣派的紅樓房，是“我”灰暗世界里最溫柔耀眼的一道光芒。《穿旗袍的姨媽》以圖像打開敘述的長河。這和巴特最后一部書《明室》以母親的照片推動隨筆小說的情感之旅可謂異曲同工。而且嚴格地說，兩者問世的時間相差可不多。這也是為什么程永新喜歡拿略薩說事，而我偏偏揪住巴特不放的原故。

記憶可以說是人類的基本行為之一，沒有了記憶仿佛一切都無從談起。但把各個不同而又頭緒繁多的記憶交給講究先后秩序，又得遵守某種規則的言語來打理又談何容易。我總覺得這種講述有點“整容”的味道。生活是一系列的片斷，每個片斷都不是靜止不動的和可以重復的。何以觀察自己的過去，卻又不能改變自己的過去。即使想改變也壓根兒不知道從何下手。從遙遠的時代起，從盤根錯節、并行不悖的歷史起，就在醞釀他的失敗。小說開始就遇上難題，敘事者感嘆自己沒有超凡的記憶力，“事過幾十年之后還能清晰地回憶起生活在子宮里的情形以及咿呀學語時的每一個細節”。于是，童年的記憶總是一種延遲的目光和晚到的復述，還有他者的旁觀包括“我的二姨媽依然不停地絮絮叨叨向人們述說”。

我們知道，“虛構”是陪伴著“書寫”的一種冒險，這是言詞的漂浮、位移、補缺的勝利時刻。我們難以防范的是，不同的人生階段，記憶會攪動鏡像階段的幻想，這是虛構的愉悅時刻，是一種狂熱的追蹤與猜測。身世之謎、成長之惑，少男少女的青春萌動與喧嘩，這些構成了小說中不同的敘述層面。明白無誤的敘述總是掩蓋不明不白的東西：長大后的“我”的指涉分析和反思，正在成長中的“我”的此時此刻，“父親”的缺失所留下的幻影，母親的事后敘述又是模糊不清的。“我無法用今天的目光去甄別處于當時環境里人的行為的正確與否，也無法濾清我母親在敘述和回憶往事中的傾向性，藉以判斷歷史事件的真偽。對我來說，父親為何被捕而死并不重要，重要的是我尚未走出搖籃，父親便拋棄了我”。總之，選擇“我”的敘事是容易的，而如何讓不同的“我”，當時的“我”與事后的“我”，外在行動的“我”和內在心里的“我”，有意識的“我”和無意識的“我”，臺前的“我”和幕后的“我”協同敘事，這才是不容易的。

如果我們理解第一人稱視角，那么我們必須從第三人稱的角度去理解。我們必須要求一個解釋，不能解釋我的自知，而是解釋你的自知。我們必須解釋為什么你誠懇地說“我很痛”，你的話是真的。為什么像維特根斯坦說的，真理與真誠一致，結果是真誠的各種標準證實了所說的話的真實性。所謂各種標準也波及語境，涉及不同語境及目光的遠和近。當孤獨寂寞的我試圖把握自身的時候，同時發現他與世界是有距離的，并且知道這個世界決定了他的命運。我成了旁觀者，對此頗感不適。我們時刻應該體會這種處境意味著什么。這里，意識到自身的人把自己看成一個與對象沒有關系的“我”。他是孤獨的，他生活在黑暗之中，這種孤獨的結果使他特別清晰地感受到一場悲劇的喧囂，他關注這場悲劇，而悲劇卻在他認識的邊緣進行著。《穿旗袍的姨媽》對我們來說，不僅是地獄的，而且也是時代的。這個時代漸行漸遠，我們回望它的時候，需要距離，不然理解只是白紙一張。如同我們要理解程永新最近的幾部中篇小說時，同樣需留意它們與以往作品的寫作距離一樣。何況，長篇與中篇還有一個體裁的區分。

四

那個叫駱駝的“我”在孤獨中成長，在不該冥想的歲月中冥想，在應當建立親密關系的聯絡之處失去了聯絡，他一面不斷地凝視，一面不斷地度量著他與對象之間的距離，似乎遠近都不對。他的孤獨是多重的：一頭聯系著家庭的缺失，一頭是無法維系的社會附加值的擔當，還有難以辨明和認清的性格秉性等因素。所以，“流浪”是無法承受的出路，而他的“流浪”無非也僅僅是小時的離家出走和長大之后對獨立空間的依賴。我無意將小說和作者的真實人生一一對號入座，因為這在今天也太土太缺乏常識了。但有些太過熟悉的場景、人與事會引導你進入聯想的圈套，你要裝得全然不知曉的陌生也是不可能的。作者平時很少談及父親，很少談及維系父母血緣的家庭生活，他重視有自己的生活空間，熱愛學校和單位，重視朋友之間的友情。所有這些你若說在小說中沒有反映，不太可能。就連那有點不食現實煙火的類型小說《青城山記》也會涉及家世之謎。

重視個人經驗的記憶之作，對于陌生的讀者來說依然是陌生的，而對于有著共同經驗的朋友來說，自然會對原型之人事產生溯源性的聯想。原型進入作品的方式各有不同：部分截圖、改頭換面、張冠李戴、東拼西湊、修修補補、隨意涂抹的都有，其最終的歸宿是哪怕照單全收原樣照搬，一旦進入文本就合同到期干系全無。而我的閱讀情境有些不同，道理明白，聯想溯源則不聽指揮。比如《我的清邁，我的鄧麗君》和阿格一起出游泰國的大胖和建國，生活中對這兩個人太熟悉了。大胖的大嗓門遠近聞名，喜好計算的本領和樂天好動的性格，或許生活中的他比小說中還要生動，每次聚會總是聲音比人先到，平時不怎么好酒的他一旦高興起來追著灌你酒你逃也來不及；還有那幾房夾一子的建國，其家世的故事我已聽了無數遍，在國外生活養成的習慣和規矩從不輕易違背。記得有次一起去外地，他因有事早晨要自己開車回上海，路上得五六個小時。那天在大堂，只見他早飯可以不吃滿世界找咖啡，不喝一杯咖啡，打死都不走。每每讀程永新的小說，都會產生這樣那樣的聯想，熟悉的朋友呼之欲出，陌生感不見蹤影。我只能放棄批評家的姿態，沉浸在“仿佛”的記憶中不能自拔。如此貼身的“美學”因模仿而產生的同化吸收效應，有時候丟棄的反倒是被想象的指涉呈現。感覺和意象的分離因此產生了接近存在物的幻覺。《若只初見》中寫到的那位師兄大哥，事實上他已經離開我們很多年了，此番閱讀依然激起我的思念之情，我無法控制自己，只能中斷閱讀，進入另一種情緒世界。我提醒自己，評論有風險，遇到熟悉的人寫身邊之人需謹慎。

符號的分類有好多種，其中有圖標型和索引型：圖標型包括能指和所指的實際等同；而在一個索引符號中，兩者的關系是因果關系。符號學的考察應該局限于下列情形，即界定清晰的概念按照交流的貫穿被牢牢地附在能指上。這里破譯和闡釋是不同的，對于掌握了交流密碼的所有接受者來說，破譯是沒有歧義的。可這種方法對自然語言或其他復雜系統的研究就很不適合：我們并不是先拿出一個思想然后再用某個數碼系統將思想化為符碼；聽人說話只是闡釋語句，而不是破譯。同理，從作品中的人物事件到實際生活中的人和事物只能是闡釋而不是破譯關系。何況，生活中的原型進入虛構世界的情況要比這復雜得多。這其中有許多中介過程，它們之間的關系不是二項，而是三項乃至多項，包括我們理解和不理解的。

符號的論述經常無法區分手法和風格。根據黑格爾的看法，前者是作者持續不斷以相同的方法書寫，而且已經成為重復性的習慣，而后者卻是不斷地推陳出新，挑戰并戰勝自己的能力。話說回來，也只有文本符號學才能夠突顯這種差異性的方法。當然，重復不是復原，創新也非無本之木。對遺忘的關注是記憶的覺醒。面對沉睡的石頭，夢想浮出地面。廢墟被重新帶回時間和空間的坐標點。所謂強調個人經驗的記錄，實際上經驗的對象已不復存在了。狄德羅說，“廢墟在我們內心催生起宏大的理念。一切歸于塵土，一切消亡無跡，一切隨風逝去。留下的只有世界，延續的只是時間”。一切曾經有過的東西已化為虛構的文本，何況，我這些面對文本的胡思亂想。

五

《穿旗袍的姨媽》的敘事視角是多重的，而如何使駱駝的童年視角和其他視角相互共存則是敘述的難處和痛點。一方面，父母是嬰兒童年各種需求的滿足者和拒絕者，也是最早的傾聽者和灌輸者。而由于家庭缺失所造成的創傷也會隨著駱駝的成長而變形生長，此種變形還延伸至作者的其他作品中。同時，作為補缺頂替的二姨媽又是過去時代的遺留之物，她與這個時代格格不入，這可謂創傷之創傷。另一方面，作為童年視角的駱駝，讓自己的話語說出一部分自己不曾把握的故事，說出自己無法理解的事件，結果一部分的故事只能由他者提起，還連帶著諸多無名聽眾和對意義無所適從的詮釋者。鏡像和自我同一是沒有出路的。最終只能解體于自我分裂：客體不斷失去知覺，主體被自我指涉所嘲弄，內心的詞語不小心被時代喧囂所吞沒。正如自我記憶與他者記憶不能相互區分一樣，個人記憶與纏入歷史的集體記憶同樣無法區分。從這個意義上講，創造一個融知與無知、解與無解、統一與分裂于一體的總視角無疑是《穿旗袍的姨媽》最為可貴的地方。它告訴我們，敘事藝術在其發展過程中所衍生出來的新的視角的操控方法能夠迅速與舊方法產生融合，并借此得到進一步的完善。隨著敘事藝術的日趨復雜，藝術家追求的就是不斷將不可能轉化為可能，即抓住經驗性的“魚”，亦可兼得虛構敘事的“熊掌”。

創造一個融知與無知、解與無解、統一與分裂于一體的總視角無疑是《穿旗袍的姨媽》最為可貴的地方

隨著時間的流淌、歲月的增長，“駱駝們”也長大了，視角的目光也得以延長。長大后的階段性場景，成就了眼下幾部中篇的敘述圖像：從《麻將世界》的校園內外的場景，《青城山記》的寓言畫面，《風的形狀》雙鬼拍門的結構，《我的清邁，我的鄧麗君》的旅游線路一直到《若只初見》的情感迷失和教育，它們以風格多樣的圖像重返小說世界。

從敘事動力學的角度出發，身世之謎在程永新的小說不可謂不重要

《風的形狀》圍繞著圖書館這座坐落在鬧市區的私家花園展開，當然這私家指的是它的過去，也為原主人在國外的子女回國想回購該花園留下伏筆。花園中有看門老頭和黑犬，草坪中蓮花形魚池中央的希臘女神像以及魚池四角站立著神態各異的小天使。這場景似曾相識，對每天在這里上班的人來說是再熟不過了。小說寫的是建筑學院的高材生米林分配到這里并住在單位；另一個住在單位的都一敏，“文革”時期曾經是兵團司令的都一敏經歷了歷史戲劇性的校對和戲弄，被安置在圖書館擔任一份閑職，和沒有父親的女兒生活在一起，寫下一本轟動小說《被折翼的翅膀》。敘事者無意糾纏陳年舊賬，而是選擇了女兒都嵐初戀結識的男友陳大志，與他們對稱的還有米林和月亮的戀情。但如果你以為這是一部言情小說，那就和位置不在中軸線上的女神雕像一樣，錯了。如同“風的形狀”，小說探索了諸多不那么確切的位移，諸如缺失和修復、必然與偶然、有意和無意、懷疑和確信、夢幻和現實以及一連串的秘密，這些秘密，有些可解有些永遠無法解。首先是因為“太富傳奇性的身世，讓米林對生活的一切產生了懷疑，而別墅、花園、女神像、看門老頭和狗都好像在迎合他的幻想，共同完成一個預設的圈套”；其次“就是因為‘文革’后別墅大修時設計師的一個小疏忽”，讓米林和陳大志對那座女神雕像的位移產生了懷疑，憑想象虛擬了雕像下面埋藏著寶藏這一不存在的秘密，結果釀成了一個無法挽回的悲劇。作者敘事的不同凡響在于，盡管都一敏的悲劇有著現實生活中戴厚英的影子，但依然不影響小說如夢如幻的氛圍。也許，《風的形狀》要告訴我們，在睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢狀態的東西轉變成了現實，而我們認定為現實的東西，回過頭來卻是一場夢。

六

從敘事動力學的角度出發，身世之謎在程永新的小說不可謂不重要，所謂“烙印”一說已經快被人遺忘了，但要它消失可沒有那么簡單。自從我們克服了這個假設的錯誤，即我們所熟悉的遺忘表示了記憶的破壞和消失，我們就傾向于采納一種相反的觀點，任何東西一旦在心理上形成就不會消失，一切都可以或此或彼的形式存活著，并且在一定條件下又變著法兒表現出來。作為類型小說的《青城山記》，其語境離我們夠遠了，雖然小說被武林絕學、天賦異稟、咒語神功、長生不老藥等迷霧所遮掩，但父親的冤假錯案，江湖和廟堂之間恩怨情仇等問題卻無視時間的阻隔而浮出水面。恰如尼采說的，歷史就是當下，今天來臨的也是歷史。就是尼采引導我們對過去的概念革命，讓我們思考“當下”也是歷史性的。我們今天活著。明天我們會有一個對“這個當下”的回憶。我們不能忽略：如同我們忽略過去是真實的，如同我們過去說過的“過去的源頭就是當下”。歷史不再是對過去的研究，而是對當下的視角。當豐子娘閉眼咽氣的時候，從不流淚的豐子眼簾流出了眼淚，娘的遺言：報答青城山水與人，還爹一個清白。雖遠則猶如在眼前。

如果說《風的形狀》出沒于風中，那么《青城山記》則源于雨，“雨就是這天晚上開始下的，從起始的淅淅瀝瀝而滂沱，愈下愈大……”風和雨由自然現象轉化為語境，成就的是寓言或象征，它與人生共同構筑成命運的幕布，時而升起，時而落下，時而可見時而不可見，時而明白時而模糊。我們真實的人性狀況出沒其中。身世之所以重要，那是因為人必須向外投射自身生活的意義，投射它的邏輯，甚至投射對它的責備。我們創造自己，然而又與自己糾纏不清。人人生而平等，之所以成為一種訴求，那是因為不平等的存在。出生成為了一種通行證，成長更非獨自進行。一方面，人與周圍的世界相融合，并過多地成為其中的一部分，因而喪失了自己生活的要求。另一方面，人把自己與周圍世界相隔離，以便向世界提出他自己完全的要求，并因此而失去按世界本身的要求生活和行動的能力。當《風的形狀》結束時，用雙手“從身后忽然蒙住米林的眼睛”，被米林稱之為“風的主宰”的月亮，“格格的笑聲在草坪上隨風回蕩”時；當《青城山記》的結局，兩位老人被“坤道士誤以為出現了幻覺，可那兩座石像真真切切地矗立著，高大巍峨，遮擋住天色暗朦的山巒”時。我想，人世間的身世之謎，成長之惑皆化為烏有。這是些富有詩意的結局。我們應該明白，審美既成功地模糊了從自然走向理性這一問題，同時又成功地闡明了這一問題；既闡明了人生的煩惱，又模糊了人性的困擾。

七

相比之下，我個人更喜歡的小說是《麻將世界》，盡管這是一部舊作。小說的敘述語調非常貼身，清晰而明快地傳遞了那個年代的氣息，這是一部別開生面的校園之作。萬有力終于擺脫了農場時結識的一位姑娘母親糾纏，文亦彬經過兩年的努力，終于實現了當上校話劇團的演員之夢，膽怯的我終于有了人生的初吻，加上單簧管演奏獲得成功的畢森，不知什么時候冒出來的阿克隆。一個快樂而富有文藝氣息的朋友圈子在輕松幽默的筆調中誕生了。就是今天讀來，我們依然感受到恢復高考后校園的特殊氛圍和朋友圈的快意人生。

建國后的三次鄉建都是在國家政策的宏觀調控下，以農村發展為目的，以設計和技術輸出為主要手段，而進行的一系列鄉村實踐活動。不同之處在于，第一次鄉建源于政治因素，是國家意志支配下的技術下鄉。第二次鄉建因經濟發展而帶動，源于農民追求更好的居住環境的需求。而第三次鄉建是在城鄉統籌、鄉村振興的大戰略下資本、技術、人員、理念等在城鄉之間的大“轉移”，引起了城鄉居民的普遍關注，與前兩次鄉建對比其特點可以概括為：（1）面臨更加復雜、嚴峻的鄉村問題；（2）參與鄉建的主體更加多樣；（3）鄉建類型極為豐富。本文所討論的正是第三次鄉建熱潮。

我個人更喜歡的小說是《麻將世界》，盡管這是一部舊作。小說的敘述語調非常貼身，清晰而明快地傳遞了那個年代的氣息，這是一部別開生面的校園之作

小說題為“麻將世界”，各節的標題依序為“東南西北中發白”。當我們期盼著作者如何書寫打麻將時，一個關于畢森和阿克隆兩個男人之間存在曖昧關系的傳聞爆雷了。“不知為什么，聽萬有力說完后，我渾身奇癢，背脊上好像爬著一條條蚯蚓似的皮膚過敏”。敘事者繼續分析道：“是的，我知道中國大陸上發生著以前也許是想也不敢想的變化。比如，不僅女人，男人也可以將本來充滿雄性激素的頭發燙成一鬈一鬈的，也可以像女人一樣抹香水；比如女人除了涂指甲戴耳飾，還可以露脊背露前胸地行走在街上，充滿無知饑渴的眼光也不會因此釀出什么騷亂來；再比如人們聽到或看到某個有婦之夫和有夫之婦在公開場合與他(她)的情人相會，旁人若像遇著外星人一樣大驚小怪，這個人自己無疑成了外星人。我不是什么學究，也不是什么道德家，我能或快或慢地適應各種形形色色的變化甚至對各類新鮮事只要無傷大雅皆樂于一試。然而，我無法接受兩個同性別的人在一起親昵的事實。受一些名畫名照的影響，要說光著身子的女人在一起，心理上還有審美享受的話，那么讓我想象兩個男人在一起，我的腸胃會翻滾抽搐，像活吞了一只蒼蠅。”

傳聞最終被玩麻將所揭穿，阿克隆的啟蒙教育把“我”也帶入了麻將游戲。于是，關于家庭舞會和玩麻將在交替中進行，校外的生活吸引著學子們。校內的文藝生活和校外的時尚娛樂構筑《麻將世界》的風云變化，這是一種來自外部世界的內心體驗，就像一種幻覺，其地點、時間及其迸發過程都有據可考，仿佛一本私密日記。記憶講故事，娛樂開始歡慶起來，而思考則跟在后面踉踉蹌蹌。酒神不是夢而是醉，不是與生命保持距離并從帷幕里觀看生活，而是當下的生活本身。當事者以厭同者的身份霧里看花，惡同者更是隔岸觀火，事后談論者只能望洋興嘆，遠遠地看上一眼。重要的是，同性戀一事只是傳聞，只是未解之謎。解謎的欲望有利于推進情節的發展。同性戀之謎伴同對麻將的闡釋進入雙軌制，麻將之道和人生之路交替運行，這才是小說吸引我們的地方。

小說最終似乎將麻將之道說明白了，而李芹之迷卻又升起，真是一波未平一波又起，兩條腿走路總有一條腿在前一條腿在后

因同性戀之謎和午場圖像引發的男女之事，讓敘事變得興味盎然；而因麻將之道導致高手阿克隆的最終出場，峨眉山小道士的終極闡釋無意道出作者的敘事意圖。需要說明的是，吳亮論麻將倒是確有其事，當年風聞文學評論家吳亮要寫關于麻將的文章，一時眾人的等待期盼和議論紛紛，就是今天想來也如在眼前。而那小道士對麻將所做的形而上的文化釋道只能是一說而已，它既不是起源說，也無法解釋民族大眾悠久而癡迷的娛樂之道。癡迷是大眾娛樂最持久的形式，在事后作無限提升的詮釋，會帶來無法逾越的隔閡與障礙。如同席勒一度將游戲提升為藝術自由的境界，還是無法解釋如今世界如火如荼的游戲風云一般。當然，這些已是題外話。小說最終似乎將麻將之道說明白了，而李芹之迷卻又升起，真是一波未平一波又起，兩條腿走路總有一條腿在前一條腿在后。

八

一個作家從不知他的作品是否最終完成。作家在某部作品中已經述說的東西，又在另一部作品中重新開始或者換一種方式從另一個角度重述一遍。寫作就是把中斷的話語和自我結合在一起的聯系。中斷這種關系——它讓我向你說話，并以這話語從你那里獲得理解讓我說話，因為這話語在呼喚你，它就是在我身上開始的那種呼喚，因為它在你身上結束。《我的清邁，我的鄧麗君》就是不同話語進行對話彼此呼喚的嘗試。阿格的秘密，不知生父母是誰的大胖，五房夾一子的建國，他們與鄧麗君嘗試對話和建立聯系的基礎在于，“鄧麗君和我們一樣，都是這個世界上與媽媽走散的孩子”。然而這兩者之間是有距離的，需要借助遙遠的目光、需要媒介、需要橋梁和擺渡。兩端的構成，維系一頭的是一次出國旅游入住美萍酒店，大堂出現的神秘僧侶，鄧麗君去世前住過的1502總統套房；另一頭則是阿格五歲因一場突如其來的變故，因車禍而恢復記憶的阿格，醫院病房上的百合花，那個失蹤多年的唯一親人，以及朋友大胖和建國各自異中有同的身世和家族處境。至于那些開天眼的說法，神秘的家庭基因，童年的缺失與創傷，原始的長脖子村，還有時隱時現的太陽神木雕，時有時無的噩夢，籠罩在阿格心靈的茫然和恐懼則成了維系兩端的中介，它們是隱喻、寓言、象征或符號。

滔滔不絕如何表現沉默，近身的美學又怎樣展示遙遠的目光。人類容易陶醉于事物的表象，從世界上形形色色的輝煌事物中獲得快樂，而放棄有形的事物去追求無形的事物，對人類來說是一件極為艱難的事情。值得注意的是，真正的敵人不是虛假本身，而是社會上產生的假象，真正的對手不是故事，而是被異化的夢幻，即虛假的意識。

依據漢斯·布魯門伯格的觀點，古代以及中世紀的世界只承認一個封閉的宇宙，其間決不允許什么新的或者陌生的東西變成真實之物。與此相反，現代觀念“消除了對新鮮事物的懷疑，所以‘未知領域’或者‘嶄新世界’便成為人類活動的一個潛在、有效的刺激物；如果有人將這一過程視為悖論，那么，出乎意料才是意料之中的事情”。想想《麻將世界》盤點的諸多新事物，結果到頭來它們都是沉寂多年的老東西。所謂“新”，無非是我們的眼光新奇而已。

九

《若只初見》寫作時間晚了點，但這段情事在作者心中埋藏的時間可能更早。由于愛情一說難以確切其所指，我更愿意用情事來替代。就像小說似乎恥于把自己描述為“自己是什么”，而總愛把自己描述為“自己不是什么”，描述為是語言的某種非虛構的方式。小說偏偏要假托自己是某種語言，而且標榜自己同心理的或歷史的現實有著一對一的對應關系，以此來體現自身的合法地位。同樣，所有的愛情小說似乎都在證明愛情不是什么以及它無法實現的存在。我們無法挽救它造成的傷痕，無法糾正它所實施的排斥，愛情所展示的恰恰是在無盡的謎題中尋找某種可能答案的魅力，可能性恰恰是想象所擅長的。寫到這里，我瞄了一下刊載這部小說的《江南》雜志目錄，共兩篇小說：程永新的《若只初見》和肖克凡的《終身保修》，暗自嘀咕，“初見”與“終身”互為注解，倒為愛情之意。

行動勝于言語，因為一切愛的語言都是借來的，我們說過的話皆先于我們的存在，任何文本都是用已經重復了千萬次的句子來表達作為個體的情真意切，就像坐公共交通抵達私人的目的地

《若只初見》的“我”在等待女王的日子里，就像小說家那樣，處在一種超現實的焦慮之中：“我的一腔苦水沒處倒，這種見不了面的柏拉圖式的電話長談，已經使我的激情喪失殆盡，忍耐力到了極限。可盡管如此，我又不得不承認，夜間長談讓我著迷讓我暈眩，一到晚上，十一點過后，我又情不自禁乖乖守候在家里，眼睛的余光不時斜瞄那臺白色的電話機，無比期待它的忽然鳴響，這情形與一個貌似理智的癮君子，發了毒誓又經不起誘惑的狀況極其相仿。”內心羞澀的我，缺乏經驗的我與調度有方的情場高手的交手，最終獲取的認同只能是幻想。幻想的世界乃是一個透明的盾牌，自我憑借這一盾牌來保護自己和避開現實。與此同時，又透過它來觀察世界。

應當承認，“我”和女王的交往被講述得順暢而有節制，有斷有續，落花有意而流水無情，敵進我退我退敵進式的糾纏，注定是沒有結果的情事。小說還有兩條副線：森子在結婚七年后，他的妻子選擇出家皈依佛門；大衛“給他的家族生了個男孩，不久離了婚，凈身出戶，把孩子交給他的父母撫養自己回到法國巴黎生活”。還有那些圍繞著女王陸續出現的女性：那個作為陪襯和傳遞信息的小依，那個姓葉的女教師，包括出現在路邊酒店會寫詩的女孩等等。他們都在這場情感劇中出演不同的角色，作用不同，缺一不可。而南下和北上的兩次活動則構筑了小說地理上的張力。《若只初見》所要揭示的，幻想破滅常常是悲劇的戰利品，哪怕再普通不過的情事也內含著生命的意義。行動勝于言語，因為一切愛的語言都是借來的，我們說過的話皆先于我們的存在，任何文本都是用已經重復了千萬次的句子來表達作為個體的情真意切，就像坐公共交通抵達私人的目的地。我傾向于將“我”的最后的醒悟和明白看作個人形象的表達，而大衛所發的“不置可否”的微笑表情則蘊含著更為復雜的態度和意見。對女王的過度詮釋無非表達了“我”對生命過于短暫易逝的悲憫之外，還剩下什么呢？《若只初見》沉浸于“我”的視角之中難以自拔，它應該也包括了另一個對立視角的故事，比如這段情事是由女王的視角來講述，那故事又該如何演繹呢？現今它依然應該沒有講述的故事，可能存在的故事。既然有“我”眼中的故事，也必然有著你和他眼中的故事。敘事會產生各種各樣的假設，而讀者和聽眾的任務是填充這些假設。敘事的特性本質上是不完整性。每一條敘事都會產生數量不確定的假設，不妨說，觀眾們必須把這些假設放在文本中。

十

文學中的信仰實際上是理查茲稱為“偽陳述”的東西，評價它們并不是為了辨別其真偽，而是為了辨別它們在組織我們情感時所起的實際作用。但丁是否真的相信上帝，或者讀者是否相信上帝，這些都不重要。重要的是這種信仰是否在情感上實現了某些東西。這再次表明，那些看起來是對客觀的關注，實際上是對主體的關注。小說的難題在于，它是各種文類雜交的產物，這個定義既狹窄得能將諸種敘事文學拒之門外，又寬泛得適用于通常歸入小說范疇的一切文體。臣服于故事情節的驅動既是出于閱讀市場的反應，也是人之本能亙古不變的堅持。如若唯故事性所欲，就事實上關閉了小說的開放門戶，最終淪入單一品種的衰退之中。我們需要用圖像來喚醒我們所有被語言簡化或遺漏的東西，同時我們也需要通過語言造型來修復我們的視差之見，或者見不可見之物的目光，哪怕它在遙不可及之處。往事只能在思念中得到拯救，人們保衛的，不再是童年時代的真實之地，而是與這些地方緊密相連的一種體驗類型。而幻想這種類型在我和你身上形成，依賴的是童年記憶和成長教育的結果。童年的帝國、童年的圖像和聲音、童年的幸福與不幸皆成為他的神秘世界，往事一直還活在他的心中。近在咫尺又遠在天邊，所以回憶帶來憂傷，它在遙遠之處鳴響，返回的只是近身的影像。在眾多的日間殘余中，夢會選擇那些與童年記憶有關的內容。如弗洛伊德所說的，夢的一腳站在當下這頭，另一腳則站在童年那頭。因此，程永新的小說從夢的隱喻出發，追隨童年的記憶，表達那個久遠的、未完成的童年愿望，修復那難以愈合的童年創傷。恰如《若只初見》的題記所言：“我在外省各處游蕩，與月亮和星星相伴，一次次被舊時的云彩所追趕，迷失在綿綿無盡的夢境之中。”

程永新的每一部小說，都有一個秘密：出生之謎、失蹤之謎、童年缺失之創傷、同性戀之疑、情感之惑、死亡之謎等等。可以說沒有秘密不成方圓。秘密總是指向那些被隱瞞的東西，故意或無意地隱藏，分開和保持獨立的事物。任何敘事都可以定義為呈現和揭示真相的過程。正是因為存在著對我們保留隱瞞的事物，而我們又想知道這些事物究竟是什么，所以我們不得不繼續閱讀。文本所擁有的秘密和文本一同生存的秘密，都是生死攸關的難解之謎。確實也存在一種真正的秘密，它真正的揭穿就是宣告它的死亡。如同弗洛伊德指出的：想象我們自己的死亡的確是不可能的，我們隨時都可能死亡，但我們所能夠意識到的事實是，我們仍然只作為客觀者而存在。這也是為什么程永新的小說最后總是迷霧重重、疑團不斷，而不是真相大白的原因所在。

復線結構是程永新最近小說時空延伸的又一特征。比如《風的形狀》中圖書館花園別墅中的米林和原本住在那里的都一敏和女兒；《青城山記》中的廟堂與江湖；《我的清邁，我的鄧麗君》中阿格尋找親人和鄧麗君對母親的呼喚；《麻將世界》中同性戀謎團和麻將的詮釋；《若只初見》中，“我”的視線和隱匿的其他視線等等。所謂復線說到底是一種對話機制，相互之間有問有答，來去摩擦，甚至對抗，也可以互為平行的相互映襯。就像在“拉辛就是拉辛”這樣的表述中，巴特注意到，雖然這種同義反復是虛幻的，因為不存在真正的拉辛，只有拉辛的不同版本。個人經驗的可貴之處在于人們總帶著雙重意義的細微感覺，與現存事物交往。信念開始閃爍晃動，道德偷眼觀望；人們總喜歡從秘密的小屋往外眺望空曠的田野，那里深不可測，光線朦朧。變化的習慣就處在承載其顛覆的原則之中。然而變化又是統治消費社會的迫切需要。符號被抹殺在象征之中，但可以在其遭到壓制的地方發現它的痕跡。痕跡太重要了，如果沒有它，書寫無從談起。

好了，程永新小說的敘事特色應該還有很多，但作為我對其敘事視角的觀察已近完成。如同任何視角都不會是單一的，本文只能是其中之一。期待更多的視角，更多地超越我的地平線的解讀誕生。

十一

我和程永新認識很早，上世紀80年代幾乎同時到上海作家協會工作，不同的是我是從工廠企業調入，他可是從正規大學畢業分配到作協。在那轟動一時的先鋒文學時期，我們幾乎沒有什么來往。事后有人問起，我總是開玩笑地說，“因為這個男人太漂亮了”。到了1990年代，彼此來往得又有點過分，不是因為文學，而是朋友間的交往。有段時間我經常出沒古北，理由只有一個，找程永新“白相”。有太多的夜晚，我們都是本雅明所稱謂的，這座城市的“閑逛者”，也是波德萊爾所關注的“游蕩者”。“閑逛者”用腳步丈量這座城市的距離；“游蕩者”則用游移的目光打量周圍那不為人覺察的明暗變幻。我記得很清楚，新世紀到來的頭一年，程永新出資千元請了個茶藝表演班子，為我慶祝五十歲生日。八年后，輪到他五十歲慶生，卻是關于《穿旗袍的姨媽》的作品討論會。這是他雄心勃勃的“流浪三部曲”的頭一部。過了兩年第二部《氣味》問世。那時候，我已重操舊業寫點評論，曾想待三部曲完成寫篇東西。誰料一等就是十幾年，至今仍不見結構封頂。而我呢，已經七十出頭了。

這兩年因疫情之故，這位忙碌之人多了點被困在家的時間，才重溫舊夢，寫了幾個中篇。上海文藝出版社搶先出版，連帶著《穿旗袍的姨媽》。我也趁此機會把所欠債務給還了。這讓我想起我們的朋友丁曉禾有一部小說叫《還債》，有一次飯局，大家還為這部小說爭執了一番，搞得吃進肚子里的是什么也忘了。想想時間過得真快，于我而言，唯一的收獲就是晚年。搞評論的這么些年，總是欠債的多，怎么辦，還一點是一點吧。

? [愛爾蘭]科爾姆·托賓著，張蕓譯，《出走的人——作家與家人》，人民文學出版社，2019年，第28頁。