跨界與破界：中西繪畫核心美學觀念比較研究

孫曉娜

(山東藝術學院 公共教育學院，山東 濟南 250300)

英國藝術史家貢布里希認為：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”藝術美學觀念和要求的不斷跨界與破界則直接推動著審美創新范式的演變。作為中西繪畫核心美學觀念的宇宙觀、動靜觀和時空觀的異同映射出不同時代的畫家對原有繪畫美學觀念的跨界、破界與重構，及其相互之間的交融與異化，由此而產生了維度多樣的審美創新范式。

“美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動?！睂τ谥形骼L畫核心美學觀念及其審美創新范式的比較研究事關在觀察世界和藝術現象時能否錯開表象、打破固有思維邊界，深入其本質所在，探尋創新的動力和維度?！懊缹W的理論功能在于解釋審美現象、引導審美取向，不能發揮這兩種功能的美學理論將失去現實意義?！蹦敲矗形骼L畫宇宙觀的本質區別何在，又怎樣在破界的同時帶來了維度各異的美感生成機制和審美創新范式？繼而又如何深刻影響著各自動靜觀的審美追求，并最終營造出具有多維差異性的審美時空？下文將從中西繪畫的宇宙觀、動靜觀和時空觀這三個核心美學觀念切入，層層深入、系統梳理分別具有宇宙之心與科學之眼審美特征的宇宙觀怎樣影響動靜有道與動靜兩極的動靜觀、破界時空與激變時空的時空觀，以及三者如何在不斷的跨界與破界中重構新的美學觀念和審美創新范式，并最終走向交融、異化與創新。

一、宇宙之心與科學之眼：中西繪畫宇宙觀審美創新范式

宇宙觀蘊含著人類與宇宙的關系、人類所探索的關于宇宙本質和規律的成果以及人類觀照宇宙的視角等。人生存于宇宙之間，由于地域、文化等的不同，形成了不同的宇宙立場。盡管中西繪畫的宇宙觀都主要包括繪畫與宗教、繪畫與社會倫理、繪畫與自然等，這幾個方面相互聯系、密不可分，但是由于二者的宇宙觀及其觀照的邊界差異甚巨，因而形成了不同的審美創新范式及其藝術表現形式。宗白華認為：“中畫、西畫各有傳統的宇宙觀點，造成中、西兩大獨立的繪畫系統?！?/p>

中國繪畫宇宙之心與西方繪畫科學之眼的宇宙觀的美感生成機制差異性明顯。但是，“藝術和科學的古老追求是超越表象尋找一種新的再現現象的方法。在創造性的萌芽時刻，當學科之間的界線開始消失，美學概念變得非常重要時，這種努力就變得十分清晰。要想了解這種現象，就要求鉆研創造性思維的本性”。就審美創新范式的本質而言，“藝術和科學越來越展示出它們之間的步調一致性”，受此影響，二者又具有了一定的相同之處。

(一)宇宙之心與科學之眼：中西繪畫宇宙觀美感生成機制的差異性

1.心物一元與心物二元：中西繪畫哲學本原的差異性

中國傳統哲學從人與自然、人與社會以及人與心靈的和諧關系等視角表達著自身對于天人合一的哲學、美學追求，為中國繪畫帶來了心物一元的美感生成機制。老莊思想在對二律背反現象的深沉思考中衍生出“天地與我并生，而萬物與我為一”的宇宙觀，消弭了心與物以及天地人的邊界，賦予中國繪畫人與自然和諧共生的美感生成機制。儒家思想則在凸顯繪畫的社會功用時致力于授之以政、以物役心，將人心拉回“人間世”的美感生成機制，主張剛健自強、人事為本、和而不同，宇宙觀更傾向于人與社會的和諧，入世之心在情與理的破界中磨礪升華。儒學以“中庸之道”調和了一元論、二元論，為中國繪畫的美感生成機制貢獻了由人間倫理秩序決定的藝術秩序和價值理想以及關懷現世人生的精神指向。而禪宗的宇宙觀更傾向于構建人心與社會、心之道與宇宙之道的和諧一元。其美感生成機制是將心從“自心無明”中解放出來，在明心見性中不斷突破形式邏輯和心靈桎梏。

不同于中國繪畫心物一元的宇宙觀，西方繪畫的宇宙觀則陷入了主觀與客觀、心與物二元對立的旋渦之中，始終為邊界所束縛，彰顯出人類蓬勃的權力意志和科學求真的探索精神。它的美感生成機制是以科學之眼不斷反叛與重新定義“真實”的邊界。不同時代的畫家對于真實觀念的重大改變映射出其二元論的發展變化歷程。古希臘柏拉圖、亞里士多德等哲學家的二元論將意識與物質區分開來，奠基了西方繪畫洋溢著客觀精神色彩卻又充滿哲思、探索科學和真理的美感生成機制。中世紀時，因為基督教神學一直占據意識形態統治地位，科技基本處于停滯狀態，繪畫取代雕塑成了主流藝術形式。畫家的宗教寫實思維被注入了精神層面的激情，有時為追求畫面和諧、突出主題而犧牲一定程度的“真實”形狀。文藝復興時期，科學與神學的交鋒為人類帶來了新宇宙觀的思考。畫家們以打破原有形式美法則、構圖規則和秩序的思維方式解放人性、突破邊界，為宗教藝術和藝術科學帶來了自然與人性的真實以及人本主義，重構出新的和諧和美感生成機制。17世紀法國哲學家、科學家笛卡爾的“心物二元論”奠基了西方現代哲學和科學，擺脫了神學的絕對控制，深刻影響著現代繪畫。18世紀下半葉至19世紀上半葉，科技的進步和照相技術的出現顛覆了古典繪畫程式化的宇宙觀及其邊界。印象主義以自己的創作實踐重新定義新的“真實”，開始表現“眼見為實”、轉瞬即變的真實自然；而后印象主義及現代繪畫又逐漸在真實自然的基礎上賦予其“真實”的主觀觀念、情感和內在精神等。這就重構了“真實”的定義與邊界，為美感生成機制開拓了新的思維向度：只有經過主觀意識加工的自然和社會才是真正的真實，宇宙觀再次破界、辟新。

上述可見，中西繪畫基于心物一元與心物二元哲學本原的差異性，凸顯出二者不同宇宙觀所造就的邊界差異性及其不同的美感生成機制，也因此帶來了審美觀照視角的差異性。

2.“畫中人”與“畫外人”：中西繪畫審美觀照視角的差異性

宇宙觀的不同可以理解為觀照宇宙的角度及其方式方法的差異性。中國繪畫心物一元的宇宙觀使其在天道與人道的天人合一中，不斷打破著心與物、天地人以及動靜、時空的邊界，以“畫中人”的視角不斷重構出不同時代藝術家心中理想的審美世界，并將自己和觀者帶入畫中，打破人、畫之界。藝術家在多維的視角中以精神入畫，以善求美，俯仰天地、跨越時空，追尋靈魂的棲居之所。生命的氣韻氤氳在宇宙生生不息的節奏之中，上下求索著“莫若以明”的繪畫之道。故而，中國繪畫呈現出以散點透視的無“界”方式洞見宇宙的藝術表現形式，“使觀者產生了與畫中景物更強烈的關聯感”，以“超以象外，得其環中”的大象無形之道以及超越破界精神不斷探索著其審美創新范式的無限可能。

因此，畫家是“將自己和觀者都放入了景物之內，而不是從外向內張望”，中國山水畫論中“可行、可望、可游、可居”的創作維度集中體現了畫家和觀者都是“畫中人”的審美觀照。例如，清初畫家王原祁的《輞川圖》手卷，是在王維以自己的輞川別業為藍本創作的《輞川圖》和之后歷代《輞川圖》基礎上，以王維的不同詩歌意象創構出輞川別業的各處景色，營造出符合文人審美理想的人在景中行、心在畫中游的宜居環境和審美意境。又如，藏于圣彼得堡俄羅斯國家圖書館的清末山東年畫《選元戎》，采用了上下兩層平列式構圖方式，上層為山巒、屋宇、祥云、兵器等，下層主要是以散點透視的方式將戲劇《選元戎》中秦英與國丈詹坤起沖突、程咬金和詹坤之子詹龍向唐太宗爭相舉薦、秦英與詹龍之弟詹虎校場比武奪得帥印三個經典情節刻畫得異常生動，使觀者仿佛置身于緊張激烈的對抗場景之中。

西方繪畫以科學求真的視角觀照宇宙，其心物二元的有“界”宇宙觀“將世界分為觀察者和被觀察者”二元。物理學家惠勒認為：“‘觀察者’這個老詞兒，干脆得從書里劃掉，而用‘參與者’這個新詞兒取而代之。這樣一來，我們終于意識到，這個宇宙是一個我們也有份兒的世界”，并提出了參與宇宙的觀點。在現代主義繪畫出現之前，畫家以“畫外人”的有“界”視角科學、理性地審視自然，彰顯了二元對立的“求真”的美感生成機制。神和人漸次登場，在不同的時代分別主宰著藝術中的自然。例如，文藝復興時期達·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《西斯廷圣母》等眾多作品匯集了當時透視法、解剖學等科學求真的成果，為宗教藝術和藝術科學帶來了人本主義的審美創新范式。

基于此，現代抽象主義繪畫奠基人康定斯基意識到：“古典大師中沒有一個人獲得自然造型的徹底之美和創造性：沒有觸及自然本身……自然似乎在嘲笑這些徒勞的努力”，藝術家在自然面前“完全是個局外人”，“世界竟變成了我們打量、觀察、測量、考察、榨取的對象……這是一個很嚴峻的問題”。現代科學家和藝術家意識到這個問題的嚴峻性，開始不斷反叛與重構真實的定義，逐步參與到畫面構成之中?，F代繪畫的出現和發展，推動創作主體和受眾逐漸由“畫外人”轉向“畫中人”，自然物象由具象走向了抽象，成了真實情感、理念、精神等的實體化呈現。美感生成機制則轉向以內在精神統領外在形式，內在需要的真實取代了外在形式的真實，但終究不是與自然那么親密無間，依然晃動著二元論的影子。宗白華曾以后期印象派為例闡明中西繪畫宇宙觀的差異性：“重視線條的構圖，頗有中國畫的意味，然他們線條畫的運筆法終不及中國的流動變化、意義豐富，而他們所表達的宇宙觀景仍是西洋的立場，與中國根本不同。”

(二)無界與有界：中西繪畫宇宙觀審美創新范式的異同

首先，中西繪畫宇宙觀審美創新范式都致力于追尋內在的普適性，既有宇宙自然，又有社會、人生的內在規律和本質。但是，二者又有著重要區別。

中國繪畫在對人與自然、社會和心靈之間關系的探索中，以情景同構、托物言志和借景抒情的無界藝術手法尋求天道、人道和心靈之道的普適性法則，以年畫為例，其中的美好祝愿融匯了精神與物質、社會與個體的價值取向，而這種美好祝愿是通過對意與象、情與境的同構來探求內在的普適性法則。例如，圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館所藏清末民初東平州年畫《麒麟貴子》，依據瑞獸麒麟能為人們送子嗣的傳說繪制而成，以童子、麒麟、蓮花、元寶及其上的魁星持斗等寓意吉祥，表達人們的美好向往與追求。西方繪畫則尋求真理的普適性，受到科學發展水平之“界”的束縛。畢加索在《立體主義聲明》中談到了藝術與真理的關系：“藝術不僅只是真理。藝術是一種謊言，它教導我們去理解真理，至少是那些我們作為人能夠理解的真理。”在他看來，“藝術家必須知道讓別人相信他謊言中的真實性的手法”。西方現代繪畫以藝術上“真實性的手法”來表現內在的真實，“進入人類自身的真實世界，讓我們洞察到人類自身的恐懼、窘境、希望和企盼”?？梢?，中國繪畫的普適性是在天人合一中以物我合一的無界方式表達著對理想化人格和精神家園的藝術追求；而西方繪畫的普適性則由探尋宇宙和現實生活的內在規律，轉向表現內在情感和精神的真實，從而突破了外在客觀世界的邊界，進入內在精神的邊界，其在心物二元論的邊界思維影響下難以彌合心物分裂的鴻溝。

其次，中西繪畫宇宙觀審美創新范式都追求畫面的和諧性與整體性，但是，二者的審美內涵又因是否存在邊界而具有鮮明差異性。

中國繪畫更注重審美體驗的和諧以及情與景、意與象無界同構的整體性。其“畫中人”的視角使藝術家和觀者都參與到畫境整體和諧的同構之中。它探尋宇宙與人文創化歷程中的生生之美，因此其和諧性與整體性內蘊著動態化生之美，體現了精神之無界暢“游”的生命歷程。西方繪畫則善于將科學所發現的“自然中的和諧”運用到藝術創作之中，以此界定繪畫的邊界。古希臘畫家、作家帕姆菲爾提出：“誰不懂數學，誰就不能在繪畫上達到完美的境界。”“曾為牛頓和貝多芬撰寫過杰出傳記的沙利文(J.W.N.Sullivan)評論說：‘由于科學理論的首要宗旨是發現自然中的和諧，所以我們能夠一眼看出這些理論必定具有美學上的價值?！痹诂F代藝術出現之前，文藝復興之后的西方古典繪畫注重基于科學知識體系之上的完整和諧。英國畫家賀加斯認為，“畫家不能沒有科學知識”。后來，隨著西方心物二元論由模仿論轉向表現論、形式論等，和諧的內涵與方式發生了捩變，科學成果的藝術化表現內蘊于情感、精神和形式的和諧構成之中，它的和諧性與整體性歷經了由“畫外人”的審視與構建到“畫中人”的參與、同構的歷程，體現出由有界觀之逐步轉向破界參與。

中西繪畫迥然相異的宇宙觀以不同的邊界思維帶來了觀看、探索和表現世界的不同審美創新范式，因此形成了各具特色的動靜觀與時空觀，繼而從不同維度在守界與跨界、破界的交織中創新審美范式。

二、動靜有道與動靜兩極：中西繪畫動靜觀的審美創新范式

作為中西繪畫的核心美學觀念之一，動靜觀對于繪畫作品審美價值的創造意義重大。動靜蘊含著宇宙萬事萬物運動不息的自然規律以及生命不同狀態之間的破“界”轉化歷程，集中體現著繪畫美學的辯證思維。動靜得宜，則畫之生命神韻立現。中西繪畫的動靜觀因受到不同宇宙觀的影響而差異較大，繼而影響著各自的審美創新范式和動靜表現形式。

(一)靜納群動與瞬動永恒：中西繪畫動靜審美追求的異同

中國繪畫以多維視點之動打破視域之“界”，牽動精神之游，在心齋坐忘中“靜慮修煉”，即以動的形式追求靜中悟道，最終實現畫面的至靜效果，“畫至神妙處必有靜氣……畫至于靜其登峰矣乎”。正如史萊因所言：“西方畫家在畫布上忠實再現外部世界，而東方藝術界的代表人物則認為寫實地模仿自然是幼稚而愚蠢的。他們創作的主要動機是創造出美的形體，并用美的形體輔佐靜慮修煉。當修煉人凝神于一叢竹葉靜慮吐納時，所做的是意守凝象不動。要不動，就需把握住它，這就需要從所有各個角度看視它，從而防止雜念潛生、走火分神。只從一個方向用透視原理展現竹叢，就達不到東方藝術的目的。”靜納群動、靜穆的觀照成為中國繪畫的審美精神內核，蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”生動地闡明了中國繪畫動靜觀的核心要義及其無界的審美創新范式和生命境界。

西方繪畫“主客二分”的宇宙觀深刻影響著其對動靜的有界觀照方式及其審美創新范式。一幅畫作所“可能具有的最大的魅力和生命，就是表現運動，畫家們把運動稱為一幅畫的精神”。它以運動狀態瞬間的凝止來模仿自然、表現自我，追求形式的數理和諧，在不同的時代以不同的審美創新范式思考神性、人性以及表現生命的張力等。萊辛認為，繪畫的動態瞬間“要選擇最富于孕育性的那一頃刻”，恰好表明了其動靜的邊界所在。許多畫家也正是采用此種動靜兩極的動靜觀，以兩個頃刻即將相互轉化的“不動之動”表現生命張力，映射出宇宙觀中人性與神性的交鋒、人類與自然的抗爭以及人與自然之間關系的觀照視角和審美創新范式演變歷程。西方繪畫摒棄或最大限度地縮短了時間的長度，追求這一頃刻的“靜穆的偉大”。

可見，中西繪畫動靜觀最終的審美追求都是“靜”，而且都是通過“動”的方式進行表達，但是“動”與“靜”的邊界與審美內涵差異甚大。中國繪畫以視點的無界以及拉長時間長度和豐富空間維度的方式來追求靈魂之靜。生命“游”的歷程轉化為審美、悟道的歷程，它永遠在變化中尋求辯證的靜，靜是在動中獲得的。西方繪畫則以視點和動靜轉化的有界以及縮短時間的長度，尋求特定時空中狀態的臨界轉變所帶來的生命張力。正如羅丹所言：“所謂運動，是從這一個姿態到另一個姿態的轉變”，“這個好像很不足道的簡單的說明，其實就是神秘的鑰匙”。西方繪畫通過“孕育性”時刻的動靜轉變來表現寧靜背后暗流涌動的審美體驗，暗蘊著一種爆發性的生命力量。

(二)空界與臨界：中西繪畫動靜觀審美創新范式的差異性

中國繪畫動靜觀主要包含三個層境的審美創新范式建構。第一層境是感官層境，體現在通過視覺形式上的動靜對比，或營造視覺之游，坐觀千里之山、萬里之水等，賦予觀者感官上動靜互襯及通感的視知覺效果。例如，圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館所藏清末楊家埠年畫《張公十子 一家同心》，張家十個兒媳共同紡織以及孩童嬉鬧其間的歡樂融洽場景，傳神地凸顯出“一家同心”的主題，觀者仿佛能聽到織布聲和孩童嬉戲聲，營造出跨越時空、充滿動感的審美體驗。其動靜的場域更是突破人的視域和天地人三界時空之界。第二層境是心靈層境，是在動靜視覺形式的引導下激發心靈動態共鳴的審美范式，觀者可從中體悟到動靜有道與內外和鳴的玄妙。心靈之光與繪畫的動靜形式以淡化現實的視覺之游帶來了觸動心靈的動態審美體驗，可謂是“萬籟此都寂，但余鐘磬音”，突破視覺與心靈之界，審美思維逐層深入。第三層境是意境層境，“動靜無形名，動靜各有情”，視覺的動靜交錯、游移與心靈的徜徉、情動融自然之境、藝境、詩情、真意于一體，飛升精神的空界。虛實相生、境生意妙的審美創新范式令觀者體悟到“此中有真意，欲辨已忘言”的玄妙意境。至此，中國繪畫的動靜觀從形式語言到心靈體驗終至生命意境和藝術空境的審美創新范式建構完成。

西方繪畫通過瞬間定格的靜態畫面即將爆發的巔峰之力來凸顯生命張力和創作主題，營造出富有感染力的不動之動，為后世貢獻了最富有孕育性的動靜臨界的審美創新范式。文藝復興時期，阿爾貝蒂提出，“感情是由身體的運動來顯示的”；達·芬奇認為，“人物動作應當表現精神狀態”?？梢钥闯觯嫾覀円讶灰庾R到動靜的藝術表現與情感、心靈和精神息息相關。達·芬奇《最后的晚餐》以形體動作及其心理活動創造出極富戲劇性的靜態畫面，神性、人性矛盾沖突的巔峰時刻在畫家戲劇化的動靜臨界中實現質的突破和創新。他找到了多人場面中平衡透視與和諧的技巧，同時又借助科學研究出全新的顏料和技法，新技法的運用和新顏料色彩飽和度的增強更加強化了動靜的臨界對比。到了現代主義繪畫時期，有的畫家走向自然，用靜態的畫面捕捉稍縱即逝的光影與自然動態，有的畫家則以主觀情感、精神和理念等扭曲、變形、夸張地表現自然、社會和人生，以定格人類永恒的內在精神和審美理想。例如，康定斯基的作品“以色彩的變化和律動，表達出他所追求的精神和情緒”。此時的審美創新范式顛覆了“主客二分”的有界的宇宙觀和動靜觀，轉向了主客交融的動靜表現。繪畫的內在精神和形式語言的動靜結合更具思維突破性。

由此可知，中國繪畫動靜觀的審美創新范式由無界的視覺之游激發外在形式與內在精神的動態和鳴，“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”，把自然性、社會性和人格化共融于天人合一的無界審美境界之中。而西方繪畫的動靜觀正如哲學的兩個學派“批判學派”和“思辨學派”，在神學、哲學與科學的矛盾統一中思辨、批判，在客體與主體有界的動靜平衡中以動靜兩極即將轉化的孕育性時刻將瞬間的極動定格為永恒的極靜，從而獲得視覺沖擊、精神震撼和生命啟迪。其審美境界在藝術與科學、情感與理性的破界碰撞中表現戲劇性的沖突與調和，總是晃動著“二元論”的影子。

三、破界時空與激變時空：中西繪畫時空觀的審美創新范式

宇宙的運動性決定了任何一種物質的存在都具有時間和空間的屬性。人類的宇宙觀從根本上影響著其時空思維方式和邊界，中西繪畫因此而產生了審美特征迥異的時空觀及其審美創新范式。巫鴻提出，“把空間作為一個關鍵因素納入對藝術品的分析”；史萊因認為，“和有關空間的概念一樣，東方和西方對時間的觀念也同樣大異其趣”。由此，我們可對時空觀念在中西繪畫中的重要性及其差異性窺豹一斑。

(一)破界時空與激變時空：中西繪畫審美時空的多維差異

《周易·系辭上》對宇宙時空進行了生動而深刻的闡釋，并以八卦推演人、事與時空的關系。同時，它還以“一陰一陽之謂道”為理論基礎，對時空進行了陰陽劃分，奠基了中華民族基礎的審美時空觀，建立了人、社會與時空的有機聯系?！兜赖陆洝芬浴暗馈苯沂境鰰r空的無限性，嘗試從本質性、辯證性、運動性和系統性等多個維度感悟時空的物理屬性、生命價值和內在意蘊等。莊子則在老子思想的基礎上宣揚齊生死、齊是非、齊萬物等觀點，以“齊”來破“界”，打破了物我、天地人等宇宙萬象的界限，將“界”置于無窮相對性之中，創造了從“忘”到“游”的超功利性、無窮相對性的時空觀，游心于道、游藝于道。孔孟的儒家思想將時空拉回了現實，漢代“罷黜百家，獨尊儒術”后，注重現實時空審美表現的創新范式逐漸在繪畫史上占據重要地位。現世的社會秩序影響著“成人倫，助教化”的審美時空構成，甚至影響并打破了三界時空。道家的長生久視，佛教的生死輪回、仙佛同源、普度眾生，以及玄學的玄遠、超言絕象等思想，在沖突與交融中為中國繪畫帶來了獨具魅力、主客一體的審美想象時空。此外，禪宗的“自性具足”“悟”“無所住心”等禪思入畫，推動了意境論的生發和文人畫的發展，尤其是“頓悟”以精神和心靈的活動破除了時空界限，以主觀意志建構審美時空，并將時間空間化。

儒釋道三家思想的碰撞與交融，使得中國繪畫以外在的景物、環境隱喻時空的流轉，以內在情感和精神的意蘊灌注生命氣韻，統籌時空。它們幻化成半具象半抽象的筆墨，構筑了動態的天人合一、物我合一的主客體自由轉化的破界生命時空，從而創造出“其意象在六合之表，榮落在四時之外”的永恒審美理想時空?！爸芰髁摗钡钠平鐣r空視角不斷開拓著在時空變幻中把握宇宙本質和規律的多維審美創新范式。可以說，這種唯變所適、主客一體的時空觀突破了視角和思維的拘囿，賦予繪畫時空和心靈以自由，構建了多層境的富于變化的審美世界。史萊因認為，“此舉又破壞了19世紀西方美術的透視原理和西方科學的絕對靜止觀念。這后兩者都需要提供一個被動的、沒有運動的優勢視點，以進行對世界的觀察和測量”，恰好從側面闡明了中西繪畫時空觀的重要區別。

隨著科技的不斷創新與突破，西方繪畫也在不斷突破原有的時空邊界。西方古典繪畫固定視點的“窗口式”焦點透視法決定了其時空的有界性和確定性，繼而以空間統領時間，由近及遠，往而不復。攝影技術出現后，“攝影機除了被用來對空間進行精確度量以對透視原理的某些規則做出訂正之外，還阻斷了時間的流逝，使之完全停滯。攝影機能凍結住某個時刻，從而供觀察者從容審視”，引發了人們對古典繪畫逼真時空幻相的深思，并逐漸引發了心理恐懼。藝術家開始反叛“空喻時”的三維立體時空觀。德國藝術史家沃林格指出：“抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物，而且，抽象沖動還具有宗教色彩，表現出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼”；因此，抽象是對空間所帶來的心理恐懼的逃離，“抑制對空間的表現就成了抽象沖動的一個要求”。而“近乎抽象的形式”所帶來的平面對空間的摒棄則使人的內在精神尋得了安息之所。作為現代抽象主義繪畫的奠基人，康定斯基提出：“形式在時間和時空之中的存在，同樣由對時間和空間的內在需要來解釋”，繪畫時空捩變為表現媒介與主觀表現辯證統一的“主體性”時空，成為內在美與外在美的綜合體。西方現代繪畫對立體空間的消弭、對平面空間的推崇，以及對時空視角的自由化、時空悖謬和時空大拼接等新的時空審美范式的嘗試，顛覆了原有“窗口式”的時空觀，轉向以內在需要、精神觀念重構的主體性審美時空和思維向度，由移情走向抽象，由三維走向二維，藝術意志得以彰顯，審美創新范式也發生了捩變與重構。

可見，中西繪畫時空觀存在著多維差異：前者的審美時空是動態的、往復循環的、周流不息的；后者是相對靜態的、往而不復的。前者是跨界甚至是無界的、主客體統一的；后者是有界的、主客兩分的。前者消弭了時空的差異性，以時統空、時空并濟；后者是以空統時，空間阻斷了時間的流逝。前者始終賦予時空以主觀色彩，“主體性”占主導地位；后者由主要對客體時空的客觀模仿，轉向對主體精神、思想和觀念等的時空表現，歷經了由客體時空轉向主體時空的審美捩變和主客邊界的突破。

(二)跨界與破界：中西繪畫審美時空的主體性與現代性

西方學者提出，“東方的空間觀要比歐幾里得平展而有棱有角的死寂空間觀更接近真理”；而且認為，“東方人有關時間的看法，與愛因斯坦設想騎乘上光束旅行時的所見，兩者驚人地相似”。令人出乎意料的是，一度受到批評的中國繪畫時空觀在現當代科技大發展的背景下，反而得到了更多的肯定。其“主體性”時空觀除了具有人本主義的審美內涵，還通過主體思維的破界為科技進步打破原有的時空邊界埋下了伏筆。13世紀佛教禪宗靜慮大師道元僧提出的“時間會保持其一貫狀態”的觀點將時間的流逝視為人的主觀感覺，與愛因斯坦的研究存在驚人的契合。中國繪畫善于表現主觀感覺、主體精神的時空觀對于現代藝術的出現與發展有著重要的啟示作用。因此，有著“新原始主義”以及民間美術美學傾向的西方現代繪畫從彰顯“主體性”時空觀的中國漢畫和木版年畫等民間美術中尋找到了一定的靈感。例如，中國學者陳醉從西方現代抽象主義奠基人康定斯基的畫作《六號構圖》中發現了年畫的影響痕跡。再如，20世紀初俄羅斯現代主義藝術社團“紅方塊王子”(Бубновый валет)的畫家們“借用年畫元素來建構表現內在精神世界的圖式語言，并試圖以此抵制主流現實主義藝術的專制，顛覆古典主義和學院派藝術的美學規范”，其時空觀念實現了跨界與破界。

由于中西文化的差異性，雖然西方繪畫的“主體性”審美時空從中國繪畫的時空觀中尋找到了靈感，但是在它的審美時空中，“混沌而變化的世界通過抽象，轉為無機世界而達到確定，變動不居的單個事物也通過抽象而達到永恒”；這種無機世界抽象二維的空間表達，在沃林格看來，“定位了現代人的空間恐懼，呈現出了現代人對一個相對世界的迷惘”。因此，它的時空陸續出現了抽象、解構、扭曲、錯位等新的審美特征，“藝術時空圖式由‘視知覺’向‘視觸覺’的新型感知方式轉換”，藝術真實的審美內涵轉變為通過視覺時空觸摸內在精神以及現世生活的真實，并進行了通感式表達。至上主義的先驅馬列維奇曾言：“我已征服和摧毀了太空的界限……在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個沒有終極的世界”。在“主體性”的影響下，西方繪畫不僅打破了時空的界限，更是突破了主客邊界、感官之界、藝術的邊界以及藝術與生活的邊界等。但是，它有別于中國繪畫“主體性”審美時空的圓融生態、中正平和。西方繪畫是在科學與藝術的共同作用下，“用明晰的方法，明晰地發現了一個不明晰的世界，對確定的追求，結果是確定了一個不確定的世界”，讓人深刻地體會到沃林格所提到的恐懼與迷惘以及時空觀的重大轉向。因此，中西繪畫“主體性”審美時空不僅在精神內核和心靈狀態上相差甚遠，其藝術表現形式亦差異甚大。然而，不可否認的是，“主體性”成了西方繪畫“現代性”轉向的重要標志。

概而言之，中西繪畫宇宙觀、動靜觀和時空觀在不斷的跨界與破界中深刻影響著各自的審美創新范式及其精神內涵和藝術表現形式，豐富了觀者視覺和心理的多維審美體驗和思考向度。二者在繪畫美學上的碰撞與差異性互補將成為推動當代繪畫審美范式創新的思想寶庫。因此，如果能夠把對于中西繪畫核心美學觀念及其審美創新范式的比較研究始終貫穿于藝術創新過程之中，將有助于從根本上理解和把握二者審美精神和內涵的異同之處，有助于開拓新時代語境下藝術創新的多維視角和思考向度，進而跨越思維的局限，全方位地深入其內在本質。這也將對構建具有中華民族特色的審美創新思維話語體系，以及開啟提高審美能力和藝術創造力的眾妙之門有所助益。