舉重若輕，哭笑為戲
——觀武漢紅色曲藝劇《三教街四十一號》

◆楊曉雪

《三教街四十一號》是由武漢說唱團(tuán)的曲藝家們創(chuàng)演的一部紅色曲藝劇，劇名來自于1927年中共八七會議的會址——武漢“三教街四十一號”。在戲劇舞臺上，很多經(jīng)典的戲劇都是直接以地名命名的，比如《茶館》《龍須溝》《小井胡同》《窩頭會館》《桑樹坪紀(jì)事》等等，而故事往往也就在這一地理空間里發(fā)生發(fā)展。但《三教街四十一號》顯然是一部“非典型”的劇作，全劇從始至終，沒有一個場次、一個情節(jié)甚至一分鐘是真正發(fā)生在三教街四十一號的。三教街四十一號在劇中不是物質(zhì)的、客觀的舞臺空間，而更多是一種符號和隱喻，是創(chuàng)作者為觀眾營造出的情感空間和想像中的心理空間，也是整部劇作所傳達(dá)出的極具象征意義的、神圣的詩意空間。與之相對應(yīng)的是，整部劇講述的故事都發(fā)生在四十一號的外圍和周邊，在碼頭、茶館，在街頭、巷尾，在市井、民間。《漢書·藝文志》中說道：“小說家者流，蓋出于稗官。街頭巷語，道聽途說者之所造也。”“街頭巷尾”，正是曲藝藝術(shù)的生存空間。而這種舞臺空間與劇名空間的獨(dú)特錯位，折射出的也正是該劇作為一部“曲藝劇”與其他類型的“眾劇”所截然不同之處。這也是該劇的創(chuàng)作者從曲藝本身的屬性、特點(diǎn)和優(yōu)長出發(fā)所作出的獨(dú)具匠心的設(shè)計和最務(wù)實(shí)的選擇，從而也把一部極具特色、感人至深的優(yōu)秀作品呈現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾以別開生面的審美體驗(yàn)。

關(guān)于曲藝劇這一藝術(shù)形式，一直以來在曲藝界有很多討論。特別是在曲藝?yán)碚摻纾瑢τ谇噭⌒铡皠　边€是姓“曲”、是否背離曲藝本體、是否有創(chuàng)新價值等問題，不乏爭議和否定的聲音。但從實(shí)踐層面來看，曲藝劇并不是新鮮事物。新中國成立前，常氏兄弟的啟明茶社就排演相聲劇以吸引觀眾。20世紀(jì)60年代和80年代，以陳涌泉為代表的北京曲藝團(tuán)的曲藝工作者們，就從上海滑稽中汲取養(yǎng)分，在不同時段分別排演了一系列化裝相聲和相聲劇。臺灣賴聲川導(dǎo)演的“那一夜，我們說相聲”系列更是在海峽兩岸產(chǎn)生了廣泛影響。直至新世紀(jì)以來，全國各地曲藝團(tuán)體紛紛創(chuàng)作推出了一大批曲藝劇，其中具有代表性的有中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)的《明春曲》、濟(jì)南曲藝團(tuán)的《泉城人家》、河南曲藝團(tuán)的《老湯》《老街》、上海評彈團(tuán)的《林徽因》以及武漢說唱團(tuán)的《信了你的邪》《一槍拍案驚奇》《非常勿擾》《杠上開花》等一系列作品。無論對曲藝劇持怎樣的看法和態(tài)度，不可否認(rèn)的是，曲藝劇是時代變化和曲藝實(shí)踐的產(chǎn)物。特別是隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的飛速發(fā)展對整個文藝業(yè)態(tài)生態(tài)帶來猛烈沖擊，新的文藝形態(tài)的層出不窮，不同藝術(shù)形式的深度滲透、跨界融合以及各藝術(shù)門類邊界間的日益模糊，我們對藝術(shù)的變革也必然隨之更易接受，對新的藝術(shù)形態(tài)的價值也有了在更廣層面、更具包容性的理解和認(rèn)識。當(dāng)然，對曲藝劇這一曲藝形態(tài)的延展和外溢，筆者必須承認(rèn)，藝術(shù)的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)是結(jié)果，而非目的；創(chuàng)新是創(chuàng)作者的落腳點(diǎn)，而不是出發(fā)點(diǎn)；創(chuàng)新是手段途徑方法，而決不是“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”。這是一切藝術(shù)創(chuàng)新的初心，也是其成功的關(guān)鍵。由此，我們看《三教街四十一號》，也就有了全面的感受和體悟。

一、舉重若輕，以曲藝的方式經(jīng)濟(jì)地兼顧“史才”與“詩筆”

《三教街四十一號》是一部紅色劇作，關(guān)注的是中國共產(chǎn)黨歷史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的一個重大事件——八七會議，就題材而言，其分量不言而喻。一般認(rèn)為，曲藝作為“小技”，與縱橫捭闔的宏大敘事和波瀾壯闊的重大革命歷史題材相距甚遠(yuǎn)，是不適合、不兼容的。但我們?nèi)绻仡櫱嚨脑戳骶蜁l(fā)現(xiàn)，曲藝雖小且大，它雖然不同于廟堂的高文大冊，但“說書唱戲勸人方”，曲藝是以其獨(dú)特的方式傳承著“道之以德”的高臺教化傳統(tǒng)。曲藝作為民族的獨(dú)特敘事藝術(shù)，“講史”談天說地、談古論今，歷數(shù)盛衰、爭戰(zhàn)、興亡，以文為史、以史為文成為其辯證統(tǒng)一的鮮明特征。但曲藝的“史才”不是一般的宏大敘事，所謂“不隔語、不隔音，更要緊的是不隔心”，它是用“入乎其內(nèi)、出乎其外”的通透、用“人、情、理”的可親可觸，把所承載、需要傳達(dá)的價值觀與其所處時代觀眾的當(dāng)下旨趣、思想情感、審美理想緊密結(jié)合起來的。《三教街四十一號》題材雖大，但它“講史”是克制的、微觀的。劇中的“人”大多是掙扎在社會底層的老百姓，是小人物，主人公一家是舊社會地位低下的曲藝藝人，全劇最大的“官”也不過是個巡警隊(duì)長；劇中的“情”都是凡人之情，男主楚十五是一名人力車夫，與妻子、地下工作者梅梅夫妻情深，楚家的父子、父女之情，茶館老板對楚家的照拂之情，等等，都是普通人的喜怒哀樂、愛恨情仇，顯得平常卻不失真摯；劇中的“理”是合乎常理的，無論是舊社會人分“三六九等”的無奈現(xiàn)實(shí)、楚月對“當(dāng)家做主”的美好向往，甚至是對“槍桿子出政權(quán)”這一重大主題的深刻隱喻，都是通過符合觀眾認(rèn)知接受習(xí)慣和我們民族心理的方式，用生動的語言、生活化的細(xì)節(jié)，細(xì)膩、委婉地傳遞給了觀眾。所謂“美由心裁”，《三教街四十一號》的主人公他們雖然品質(zhì)高尚，但行為方式卻不是“英雄化”的，楚十五有著小聰明、時常插科打諢，梅梅街頭賣煙、做著針線活，他們反而是極其世俗普通的，但正是這種對崇高感的削弱，打動了普通觀眾的心，增強(qiáng)了心理上的親切感，從而連接觀眾、感染觀眾、影響觀眾。曲藝劇正是這樣用最平易的、最經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)手段與觀眾“通心”，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)之美和精神之美的完美融合，可以說是一部直觀形象的“歷史、生活的教科書”。

二、哭笑為戲，在喜劇與正劇的交叉點(diǎn)上取得平衡

戲劇理論家陳瘦竹說過：“笑是人們感情的自然流露，是一種美學(xué)評價。”曲藝自誕生伊始就是自娛且娛人的，喜劇意識和幽默取向是絕大多數(shù)曲種與生俱來的突出特征，深植在曲藝人的靈魂深處。一般而言，因曲藝風(fēng)格的輕松性、旨趣的娛樂性，大多數(shù)曲藝劇都是喜劇，演員往往竭盡手段拋出“包袱”，給觀眾以歡樂愉悅的欣賞和審美體驗(yàn)。但《三教街四十一號》無疑是不一樣的，其題材的主題性、特殊性，已經(jīng)先天決定了它不是一部典型意義上的喜劇，但它又不同于其他同類題材嚴(yán)肅、沉重的正劇，而是一部既充滿喜劇元素、又蘊(yùn)含歷史文化內(nèi)涵，似乎是介乎于喜劇與正劇之間的一部另類之作。但如果回到曲藝的原初，這種“另類”實(shí)屬平常，它正是對曲藝本質(zhì)和傳統(tǒng)的一種回歸、一種傳承。柏拉圖說過：“就是看喜劇時也是悲喜交集。”京劇藝術(shù)家蓋叫天說過：“可為了悲，也不可從頭哭到尾，有時笑比悲還悲呢！”曲藝的藝術(shù)觀念和審美法則中一直蘊(yùn)藏著寓莊于諧、笑中帶淚的藝術(shù)辯證法，許多曲種中悲劇喜唱、寓哭于笑的高妙藝術(shù)手法往往能取得非比尋常甚至帶有哲理性的藝術(shù)效果。《三教街四十一號》中的喜劇元素是創(chuàng)作者的支點(diǎn)，創(chuàng)作者以喜劇元素設(shè)計情節(jié)，鋪排情境，賦予人物豐富多彩的性格；但同時又回到歷史現(xiàn)場，在宏大時代背景下構(gòu)建總體框架，以正大氣象發(fā)人深省、令人深思，賦予作品深刻的社會意義、思想力量和審美理想。魯迅說：“悲劇就是把美好的東西毀滅了給人來看”，他又說：“喜劇是將那些無價值的東西撕破給人看。”《三教街四十一號》一部作品同時做到了這兩點(diǎn)：楚月作為劇中最美好的化身，在黑暗的社會壓迫中選擇結(jié)束年輕的生命，“有價值”的美被無情毀壞；隊(duì)長二麻則是反面的典型，他跋扈、丑陋、自私、無恥，這種“無價值”的丑在劇中被直接撕破。但劇中對“丑”的揭露不是粗陋、直接的，不是表面的搞笑“噱頭”，而是用夸張、變形等滑稽類曲種常用的方式，賦予人物以獨(dú)特的語言、鮮明的個性、典型的形象，美丑對比，使丑反襯出美，從而讓觀眾發(fā)出由衷而會心的笑聲。特別是全劇最重頭的茶館拖住二麻的一場戲中，二麻的兩位太太爭寵的鬧劇一度讓全劇的詼諧熱鬧達(dá)到頂點(diǎn)，但緊接著楚月為反抗二麻的霸占、斷然自盡的情節(jié)幾乎無縫對接、急轉(zhuǎn)直下，觀眾的笑聲戛然而止，喜劇的背后隱藏的是最大的悲劇。該劇“以樂景寫哀”，鬧劇場面只是社會悲劇的一隅；“以哀景寫樂”，犧牲換來的是美好的未來。正如柳宗元所說的“嬉笑之怒，過于裂眥；長歌之哀，過于痛哭”，笑的力量不僅給予觀眾強(qiáng)大情感沖擊力和感染力，也啟迪觀眾心靈，讓觀眾在輕松之余進(jìn)行理性的思考。

三、技藝并重，把湖北曲藝的藝術(shù)特色轉(zhuǎn)化為時空敘事的有效手段

曲藝之藝是技藝并重、形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。所謂“無技不成藝”，曲藝的技巧、技法、規(guī)律這些“看家之技”是曲藝受到廣泛歡迎的重要原因，也是曲藝藝術(shù)之美的根本。因此，曲藝劇在演劇的同時，不能少了曲藝味，離不開曲藝“技”。《三教街四十一號》在這一點(diǎn)上充分發(fā)揮了湖北曲藝的獨(dú)特優(yōu)勢，劇中主人公被設(shè)定為曲藝世家，湖北大鼓、湖北小曲、評書、相聲等曲種在劇中占據(jù)很大比重，不僅僅是一般的敘事手段，甚至在關(guān)鍵劇情上起到了畫龍點(diǎn)睛、提神醒腦的作用。比如，說書人被用來作為開場、串場的媒介，這正是發(fā)揮了她作為全知全能的形象和在講述故事時的客觀地位，以敘述語言涵蓋了戲劇中的“旁白”“潛臺詞”，起到了統(tǒng)領(lǐng)全劇的作用。飾演楚十五的演員多次用相聲的手法來詮釋角色，包括報地名、報菜名，前后呼應(yīng)，特別是一段考驗(yàn)功力的《八扇屏》中的經(jīng)典貫口“莽撞人”更是成為全劇亮點(diǎn)之一。“一方水土一方人，還是鄉(xiāng)曲最贏人”，曲藝離不開方言，方言是地域文化的重要載體，“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”是曲藝最重要的美學(xué)特質(zhì)和獨(dú)特魅力。劇中反復(fù)吟唱的湖北小曲代表作《小女婿》，是對和平年代雖凡俗但美好的生活的向往；全劇最高潮處楚父唱出的湖北大鼓《武松打虎》，則是苦難生活中發(fā)出的吶喊，也是受壓迫的人民群眾覺醒反抗的吼聲，令人震撼。劇中湖北方言有很多種，不同的人物被賦予不同的地方語言，也鮮明體現(xiàn)出人物的形象與性格，如全劇開篇唱出的“漢口人有膽有量性情豪爽，一搭兩響絕不鬧醒簧”，充分反映出這片土地的歷史文化內(nèi)涵、自然人文特色和及獨(dú)特的風(fēng)土人情。曲藝的“跳進(jìn)跳出”“說法中現(xiàn)身”的藝術(shù)特征，使觀眾容易在觀劇時產(chǎn)生某種與劇情的距離感和跳脫感，但曲藝與觀眾面對面交流的方式以及方言的運(yùn)用，又讓觀眾產(chǎn)生了另外的沉浸感和參與感，這也許正是曲藝劇的獨(dú)特魅力所在。

曲藝是傳統(tǒng)的藝術(shù)，也是隨著時代不斷變化的一門藝術(shù)。傳統(tǒng)是有慣性、惰性的，有其封閉、保守的一面，但也有著存在的必然合理性、延續(xù)性。曲藝劇在繼承曲藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上因時代而生，因時代而變，不斷呈現(xiàn)出新的面貌。《三教街四十一號》在紅色題材的表現(xiàn)上進(jìn)行了有益的嘗試，當(dāng)然它目前還不是完美的、還有不少可完善的地方，比如評書敘事手段應(yīng)更精細(xì)一些、對劇情的交代需要更清楚，結(jié)尾的“穿越”設(shè)計過“實(shí)”、過“滿”，應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合、適當(dāng)留白，以大寫意的手法突出今昔對比，等等。但筆者相信，《三教街四十一號》這部劇，定能為當(dāng)下曲藝劇的發(fā)展帶來新的借鑒和啟示。