論藝術典型的創作
——新時代中國特色社會主義美學的“藝術典型論”

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習近平《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》突出了藝術創作的“藝術典型”論。他指出：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。”關于藝術典型的理論本來是西方美學和文論以及馬克思主義美學和文論的重要范疇和核心概念，在中國現當代美學和文論的建構和發展中具有舉足輕重的地位和作用。但是，在改革開放新時期對“五四”新文化運動以后的中國現當代美學和文論的反思過程中，出現了一種跟著西方后現代主義的解構主義美學和文論亦步亦趨的傾向，力圖把當時文學藝術創作中的公式化、概念化、類型化、臉譜化的不良傾向歸結為現實主義美學的藝術典型化的理論，從而在新時期和新世紀的美學和文論思想中造成了一些混亂。現在，習近平新時代中國特色社會主義美學和文論重新肯定了中國現當代美學和文論的現實主義美學傳統和“藝術典型化”理論的地位和作用，把藝術典型的創造視為藝術作品的高度和時代的藝術高度，這無疑對中國當代美學和文論的繁榮發展是一種重要的方向指示，對于中國新時代社會主義美學和文論以及文學藝術的繁榮發展具有重大的意義，值得我們的新時代美學家、文論家、文學藝術家認真學習，仔細體驗，努力踐行。

一、“藝術典型論”的新時代開拓

新時代中國特色社會主義美學和文論的“藝術典型論”把藝術典型創作當作藝術作品的高度和時代的藝術高度，是對馬克思主義的現實主義美學和中國傳統美學思想的人文精神的新時代開掘。

眾所周知，在西方美學和文論以及西方文學藝術創作實踐中，從古希臘的柏拉圖和亞里士多德開始就產生了現實主義（寫實主義）和浪漫主義（觀念主義或理想主義）的兩大思潮，表現在美學和文論以及文藝創作實踐中，一直綿延發展到20世紀現代主義美學和后現代主義美學產生。而藝術典型和藝術典型化的創作，始終是現實主義美學和文論思潮以及文藝思潮的主要標志。藝術典型和藝術典型化，不僅讓現實主義區別于自然主義的美學和文論以及文藝思潮，而且也區別于以觀念化、理想化為主要標志的浪漫主義美學和文論以及文藝思潮和流派。對此，德國古典美學的代表人物，偉大的詩人、戲劇家席勒曾經專門寫了一篇美學和文論的論著《論素樸的詩與感傷的詩》（1794—1796）來分析和論述。他認為從古希臘羅馬時代開始就基本上形成了西方美學和文論以及文藝思潮流派兩大主潮，并且一直從柏拉圖和亞里士多德開始，經過中世紀和文藝復興時代新柏拉圖主義和新亞里士多德主義、17世紀的法國的新古典主義和英國的感傷主義、18世紀的法德古典現實主義和德國“狂飆突進”以及耶拿派浪漫主義，一直綿延不斷。席勒的觀點理論成為西方美學和文論的一種共識和定論。在此后的美學和文論以及文藝思潮流派的發展過程中，在19世紀就形成了歐洲的現實主義和浪漫主義的兩大思潮及其許多具體流派，像司湯達、福樓拜、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰等的批判現實主義和英國湖畔派消極浪漫主義以及濟慈、雪萊、拜倫的“撒旦派”和法國雨果的積極浪漫主義。而馬克思和恩格斯所創立的馬克思主義美學和文論以及無產階級革命文藝思潮卻是以繼承和發揚歐洲批判現實主義美學和文論原則為主要方面，他們不僅在評價斐迪南·拉薩爾的《封·濟金根》、明娜·考茨基的《舊和新》、瑪格麗特·哈克奈斯的《城市姑娘》等作品中運用了現實主義美學和文論的基本原則，而且建立和闡明了比較系統完整的現實主義美學和文論系統，而文藝的真實性和典型性以及典型化就是現實主義美學和文論的主要美學范疇和美學原則。中國化馬克思主義美學和文論，從毛澤東思想的美學和文論開始，經過鄧小平理論的美學和文論，“三個代表”重要理論和科學發展觀的美學和文論都是堅持、豐富、發展馬克思主義美學和文論的文藝的典型性和典型化的現實主義原則的。經過了一系列的曲折發展，現在，習近平新時代中國特色社會主義美學和文論再一次明確提出了“藝術典型論”，使得中國當代美學和文論的繁榮發展又回到了“現實主義精神和浪漫主義情懷”的健康道路上來了。

中國傳統美學和文論，與中國古代優秀文化傳統一樣，具有深厚的人文精神。盡管它并沒有像西方美學和文論那樣有典型、典型化的明確范疇概念，但是，為了突出人的道德品格，彰顯人的尊嚴和價值，反映出人的本質和本質力量，它同樣是在提倡以典型化的方法來塑造典型人物，來體現人類的優秀品質、美好人性、高尚道德。這種典型化方法，在中國古代最早的經典文獻《周易》中就奠定了思維方法的“稱名小，取類大”的形象表現法。《周易·系辭下》就寫著：“夫《易》彰往而察來，而微顯闡幽，開而當名，辨物正言，斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”因此，這種以個別來顯現一般，以個性來表現共性，透過現象揭示人物本質，形象涵蘊豐富而又具有文采和感人魅力的形象思維方式就被確立了。后來的中國古代美學家和文論家也就極力推薦這種形象思維方式，把它總結為“立象盡意”的意象思維和“比類連譬”的比興方法，而廣泛應用于以寫人物為主的史詩、敘事詩、記敘文、小說、戲劇等敘述性文藝作品的塑造人物形象的文藝創作之中。西漢歷史學家司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說：“屈平之作《離騷》，……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”魏晉南北朝的美學家和文論家劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。”到了南宋以后話本小說興起，尤其是到了明清小說蔚然成氣候之后，這種典型化的描繪人物的思維方式和創作方法就更加明顯。明代啟蒙思想家李贄的《水滸傳回評》就這樣描述這種典型化方法：“《水滸傳》文字，妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人也。讀者亦以為然乎？”清人金圣嘆對于《水滸傳》《三國演義》等小說也有類似的評述。清代二知道人的《紅樓夢說夢》也指出：“太史公紀三十世家，曹雪芹只紀一世家。……然雪芹紀一世家，能包括百千世家。”清代還有許多其他的關于小說、戲劇的相關論述，都是沒有“藝術典型”“典型人物”的名目，卻都是在談論“藝術典型”的創造及其審美特征的。由此可以說，中國古代傳統美學和文論也是講究藝術典型化和藝術典型的，只不過并沒有用“典型”“典型化”的概念范疇而已。這是因為全世界文藝創作是有共同規律的，而中國傳統美學思想和文論思想尤其重視人文精神在人物身上的表現，所以，他們可能談論著相同或者類似的創作規律，卻用的是不同的概念范疇而已。因此，新時代中國特色社會主義美學和文論在今天重新強調和突出“藝術典型論”，也是新時代進一步弘揚中國傳統美學和文論的一種具體開拓。

二、“藝術典型論”是馬克思主義現實主義美學和文論的具體表現

“藝術典型論”實質上就是馬克思主義現實主義美學的“莎士比亞化”的具體表現，也就是要創造出“典型環境中的典型人物”來反映和創造社會生活。

在西方美學和文論的發展過程中，現實主義和浪漫主義兩大主潮的發展態勢，對于19世紀中葉誕生的馬克思主義美學和文論以及無產階級革命文化運動的影響也是十分明顯的。馬克思和恩格斯，為了無產階級的革命事業，以馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》為奠基作，同時進行了一系列美學和文論問題的探索，并對剛剛萌芽的無產階級革命文藝進行了評論，從而形成了具有相當規模、以實踐唯物主義為哲學基礎的美學和文論思想，并且不斷發展出了無產階級和社會主義的革命文藝的實踐活動，從而基本上確立了馬克思主義美學和文論的哲學基礎、美學原則和創作傾向，那就是繼承和發揚全世界美學和文論思想發展史以及文學藝術發展史的現實主義精神傳統和積極浪漫主義的情懷，尤其是以歐洲批判現實主義作為自己的美學原則和創作方法傾向，以無產階級和社會主義的革命批判精神來塑造無產階級和資產階級的典型人物，揭示“典型環境中的典型人物”的偉大革命實踐，把“以解釋世界為主的”哲學和美學轉化為“以改造世界為主”的革命實踐，實現了從理論認識到革命實踐的“現代實踐轉向”。因此，現實主義精神、現實主義美學原則、現實主義流派、現實主義創作方法就成為了馬克思和恩格斯創立的馬克思主義美學和文論的基本精神、基本原則、基本傾向、基本方法，而其中真實性、典型性和典型化就是關鍵范疇。

恩格斯在1888年4月初致瑪格麗特·哈克奈斯的信中就明確指出：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”這就是把真實性、典型性、典型化當作了現實主義美學和文論以及文藝思潮流派及其創作方法的主要美學特征。在1859年4至5月間，馬克思和恩格斯分別寫信給斐迪南·拉薩爾評論他的悲劇作品《封·濟金根》時，都把現實主義和浪漫主義美學和文論的精神和傾向分別形象地稱為“莎士比亞化”和“席勒式”，而且鮮明地表示他們對于莎士比亞化的高度評價和贊揚以及對“席勒式”的批評和反對的明確態度。這是因為，馬克思認為，莎士比亞化的現實主義才是正道，因為它是要求歷史的真實性和典型性的，而“席勒式”的浪漫主義或者觀念主義就是“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。恩格斯致哈克奈斯的信就說得更加明白。他認為，莎士比亞化就是“具有較大的思想深度和自覺的歷史內容”與“情節的生動性和豐富性的完美融合”，他還指出：“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞，根據我對戲劇的這種看法，介紹那時的五光十色的平民社會，會提供完全不同的材料使劇本生動起來，會給在前臺表演的貴族國民運動提供一幅十分寶貴的背景，只有在這種情況下，才會使這個運動顯示出本來面目。”這里也就是明確地規定了“莎士比亞化”是現實主義美學原則和美學精神，而且現實主義的關鍵：歷史和現實的真實性、典型性以及典型環境中的典型人物的真實性等內容也包含其中，而“席勒式”就是浪漫主義的美學精神和美學傾向，也就是主要表現主觀的觀念的東西，也就是馬克思所說的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。簡而言之，馬克思和恩格斯把現實主義精神和浪漫主義精神分別形象地稱作“莎士比亞化”和“席勒式”，而莎士比亞化就是主要表現現實和歷史的真實性、典型性、典型環境中的典型人物的現實主義精神，而席勒式就是主要表現觀念的東西，“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的浪漫主義精神；而他們鮮明地表示他們都是贊同和贊揚“莎士比亞化”，而反對和批評“席勒式”的。

馬克思和恩格斯為什么會贊同和贊揚莎士比亞化的現實主義精神，而反對和批評席勒式的浪漫主義精神或者觀念主義精神？這從恩格斯致哈克奈斯的信中關于巴爾扎克的評論似乎可以找到答案。恩格斯說：“我決不是責備您沒有寫出一部直截了當的社會主義的小說，一部像我們德國人所說的‘傾向性小說’，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我決不是這個意思。作者的見解越隱蔽，對藝術作品來說就越好。我所指的現實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重振旗鼓，并盡力重新恢復舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發戶所腐蝕；他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己丈夫戴綠帽子的資產階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統派；他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌；他對注定要滅亡的那個階級給予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動起來的時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經常毫不掩飾地贊賞的唯一的一批人，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，———這一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點之一。”恩格斯在這里把政治傾向和階級偏見與現實主義精神嚴格區分開來，表明他注重現實主義精神，并不是因為要文學家藝術家表現出他的“政治傾向和階級偏見”而寫出社會主義的“傾向性小說”，而是要表現出文學家、藝術家的能夠違背政治傾向和階級偏見而表現出來的現實主義精神，即真實地再現歷史和現實的社會情況，不僅要求細節的真實，還要求真實地再現典型環境中的典型人物。這就是“莎士比亞化”，它是反對“席勒式”的觀念化和把個人當作時代精神的單純的傳聲筒的。因此，馬克思和恩格斯創立馬克思主義美學和文論的初心就是要求無產階級的革命文學家藝術家能夠堅持和發揚追求歷史和現實的真實性、典型性、典型化的現實主義精神和創作方法，甚至“可以不顧作者的見解而表露出來”的現實主義精神和創作方法。

三、“藝術典型”是具體、獨特、感人的藝術形象

“藝術典型”“典型人物”或者簡言之“典型”是什么？新時代中國特色社會主義美學和文論的“藝術典型論”揭示了藝術精品通過創作出具體、獨特、感人的“藝術典型”人物，來使藝術作品具有吸引力、感染力的“美的規律”，沒有“藝術典型”也就沒有高度的藝術精品。

按照西方美學和文論的傳統，“典型”一般就是指的個性與共性相統一的形象，特別是人物形象。盡管這個觀點理論在西方美學和文論的歷史發展過程中經歷了古典現實主義的類型化和批判現實主義的個性化的不同發展階段，但是，追求人物形象的個性與共性的統一卻是共同的，不過，新古典主義的古典現實主義主要強調人物形象典型的類型化，而18世紀啟蒙主義的現實主義和19世紀的批判現實主義就主要追求人物形象典型的個性化。但是，這個關于典型的定義，似乎并沒有真正揭示典型的深刻本質，而只是一種一般的、表面的界定。因為世界上的萬事萬物都是個性與共性的統一。因此，為了真正揭示“典型”的深層本質和本質特征，就應該更加深入地進行探索。新時代中國特色社會主義美學和文論的“藝術典型論”給我們揭示了“藝術典型”的深層本質：具體、獨特、感人的藝術形象尤其是人物形象。

首先，我們可以看到，習近平的《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》是在“文藝要服務人民，就必須積極反映人民生活”的大前提下來論述“藝術典型”“典型人物”的。他指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷。真實的人物是千姿百態的，要用心用情了解各種各樣的人物，從人民的實踐和多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。”因此，我們可以說，“典型人物”應該就是具體的人物形象，他們應該是來源于人民生活的“有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想”“有內心的沖突和憂傷”“千姿百態的”個體形象，而不應該是千人一面的、公式化、概念化、臉譜化、類型化的面具或者“抽象的符號”。用馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》的說法就是“具體之所以具體，因為它是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一”。因而典型人物也就是“多樣性統一”的“具體的”人物形象。經典的文學藝術作品中成功的人物形象也就是這樣具體的人。我們看到，被馬克思和恩格斯高度贊揚的莎士比亞的《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《麥克白》等悲劇中的人物，就是一個個活靈活現、栩栩如生、多重性格、多樣性統一的典型人物，從文藝復興時代一直流傳至今，仍然活在世界文學藝術之林，成為世界文學藝術寶庫中的經典。

其次，典型人物或者藝術典型應該是獨一無二的藝術形象。這種典型人物應該是“離不開中華文化的有力支撐”的，受到“中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻”的浸染的人物形象；這種典型人物是“用中國人獨特的思想、情感、審美”創作出來的，既“屬于這個時代，又有鮮明中國風格”的人物形象。中國特色社會主義文藝所創造出來的典型人物應該是獨一無二的中國風格和中國氣派的人物形象，不僅要表現出中華民族傳統文化的中國特色，更應該表現出中國特色社會主義時代的中國精神，自立于世界民族之林和世界文藝寶庫。中國傳統文學藝術中的典型人物，像屈原《離騷》中的三閭大夫的形象，杜甫《石壕吏》中的為國犧牲了三個兒子的老婦人，白居易的《賣炭翁》中為了能夠把辛辛苦苦燒出來的木炭賣個好價錢而希望天氣再冷一些，卻最后被官府強行征用木炭的賣炭翁，還有冤情使得六月天下大雪的《竇娥冤》中的竇娥，《儒林外史·范進中舉》中的屢試不中而最終以老童生中舉卻變成瘋人的范進，《西游記》中大鬧天空和護送唐僧西天取經的孫悟空、好吃懶做而又貪色愚蠢的豬八戒，《三國演義》中的智慧化身的諸葛亮、忠義雙全的關云長（關羽）、勇猛過人的張翼德（張飛）、依靠桃園三結義而成就了大業的劉玄德（劉備），《水滸傳》中被逼上梁山的宋江、林沖、武松、魯智深等一百零八好漢，《紅樓夢》中敢于反抗封建家長而進行生死之戀的賈寶玉和林黛玉、溫柔敦厚的薛寶釵、機關算盡的王熙鳳，乃至魯迅的從歷史書中讀出“吃人”的狂人，被封建科舉制度戕害的孔乙己，被封建禮教逼死在“祝福”之夜鞭炮聲中的祥林嫂、從海邊小獵手和活潑可愛的小英雄到中年被沉重社會負擔壓榨成為麻木不仁的閏土，再到《青春之歌》中在黨的教育下不斷成長的女知識分子林道靜，《林海雪原》中打虎上山、深入龍潭、剿滅土匪座山雕的中國人民解放軍偵察排長楊子榮，《紅旗譜》中在幾次國內革命戰爭中成長起來的朱老鞏、朱老忠、嚴志和、嚴運濤、嚴江濤等幾代冀中革命農民英雄，《紅巖》中為了中國人民的解放事業大義凜然、不怕犧牲、英勇就義的白公館和渣滓洞的革命烈士許云峰、江竹筠等，《哥德巴赫猜想》中為了中國科學事業而孜孜不倦、努力奮斗、勇攀數學王國高峰的陳景潤，《喬廠長上任記》中的銳意進取、解放思想、改革開放、排除重重困難、沖鋒在撥亂反正、正本清源、發展生產、搞活經濟第一線的喬光樸廠長，《白鹿原》中的行事光明磊落、懷仁義之心、以德報怨、好面子、認死理的白鹿原族長白嘉軒，《人生》中的富于理想、銳意進取、向往現代文明生活、不斷向命運挑戰、自信堅毅的現代農村青年高加林，等等，不勝枚舉。他們都是與眾不同的、獨一無二的典型人物形象，是中華民族文學藝術寶庫中的瑰寶，正是他們把中華民族的文學藝術點綴得五彩繽紛，異彩紛呈，在世界文化藝術之林占據了一席輝煌地位。

再次，典型人物或者藝術典型應該是感人的藝術形象。習近平的《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》指出：“我們的文學藝術，既要反映人民生產生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。”感人性或者感染性是文學藝術的最根本的審美特征，而且也是中國古代傳統美學和文論以及文藝創作、“五四”新文化運動美學和文論以及文藝思潮、毛澤東思想美學和文論以及文藝思潮所特別強調的文學藝術的審美特征。同時，實質上中國文學藝術的創作實踐，從古至今，就是以情感、感染性或者感人性為主要標志。在唐宋以前，主要是以抒情性文學藝術為主，而敘述性文學藝術相對不那么發達，主要是：詩經、離騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲為主，而其中的史詩和敘事詩仍然是突出“藝術典型”和“藝術典型化”的感人性或者感染性。從唐代傳奇和宋代話本開始，特別是到了明清時代小說、戲劇興旺發達以后，同樣是強調藝術典型和藝術典型化的感情特征，感染性或者感人性的審美特征。因此，新時代中國特色社會主義美學和文論的“藝術典型論”也就明確地凸顯出了典型人物和藝術典型化的感人性或者感染性的審美特征。這個恰恰就是與強調摹仿、認識的西方美學和文論的一個明顯的區別，也就是美學和文論以及文藝思潮的中國特色之所在。

四、“藝術典型論”與新時期的非典型化傾向

新時代中國特色社會主義美學和文論強調“藝術典型”論，有力地糾正了新時期某些非現實主義化和非典型化的錯誤傾向，堅持和豐富了中國化馬克思主義美學和文論的“現實主義精神和浪漫主義情懷”，進一步發展了中國化馬克思主義現實主義美學和文論，為新時代中國特色文藝的繁榮發展指明了方向和道路。

20世紀80年代中期以來，隨著西方現代主義和后現代主義文藝和先鋒文學蜂擁而至，反典型、反英雄、去崇高化、碎片化、符號化等創作理念開始流行、傳播，影響到中國新時期的文學藝術，特別是典型人物形象塑造對文學作品的價值遭到輕視，有作家公開鼓吹“三無”（無人物、無情節、無故事）的作品，反對塑造人物形象和典型人物，甚至拒絕刻畫人物形象和典型人物的社會性、時代性、歷史性，把注意力專注于人物的無意識、潛意識和欲望心理的“自動寫作”。由此，這種非現實主義化和反典型化的錯誤傾向模糊了是非善惡，極力鼓吹倡導“零度寫作”，造成了一定程度上的混亂和困惑。曠新年的《典型概念的變遷》說：“新時期，隨著現代主義文學規范挑戰和替代現實主義文學規范，同時也發生了一個‘典型’概念及其理論體系崩解的過程。”李桂奎的《“典型”理論的坍塌與中國“寫人學”的構建》也說：“新時期以來，隨著西方形形色色的現代文論，尤其是形式主義文論的引進，‘典型’理論遭受到摧枯拉朽般的撼動和重創。盡管目前還不斷有人光顧這片業已灰飛煙滅的理論陣地，但除了重復過去，便是聲討、清算或哀悼。從近年所發表的論文題目，如《悼念‘典型’》《‘典型論’質疑》《典型——坍塌中的文學迷信》等，即可見一斑。事實上，‘典型’理論由走紅幾近一個世紀，到如今七零八落的坍塌，是一種歷史的必然。”事實上，我們應該清醒地認識到，這種所謂“典型理論的坍塌”只不過是一時的鬧劇，從實質上來看，它并不意味著藝術典型理論本真形態的坍塌和崩解，而只不過是左傾教條主義的扭曲形態的藝術典型理論的必然結局。實際上，新時期對于“藝術典型”“藝術典型化”的反思批判，摒棄的并不是馬克思主義美學和文論的“莎士比亞化”藝術典型理論本身，而是那種被“四人幫”的“陰謀文藝”歪曲和僵化的“一個時代只能有一種典型環境”“一個階級只能有一種典型人物”“三突出”“三陪襯”“高大全”的“偽典型”觀念。對于高揚革命現實主義精神和創作方法的美學和文論以及文藝作品、敘事性文藝作品而言，藝術典型理論仍然是一個理論和實踐的核心問題，是一個永遠不會過時的美學和文論話題。

馬克思主義美學和文論在創立之初就確立了藝術典型和藝術典型化的現實主義精神和創作方法，馬克思主義美學和文論的藝術典型理論傳入中國以后也就與馬克思主義哲學、革命理論一起被中國化了，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》就是中國化馬克思主義美學和文論的主要表現形態。毛澤東就十分推崇馬克思主義美學和文論的藝術典型理論。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文藝作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。”毛澤東思想的美學和文論的藝術典型理論在鄧小平理論、三個代表重要思想、科學發展觀的美學和文論中得到了進一步的堅持和豐富。到了新時代，習近平的《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，不僅再一次提出這個“藝術典型論”，而且規定了“藝術典型”的基本定性，并且把“藝術典型”當作藝術作品的高度和時代藝術高度的標志。這就為新時代中國特色社會主義美學和文論以及文學藝術創作指明了方向和繁榮發展的廣闊道路。這是值得廣大美學家、文論家、文學藝術家們高度重視、認真學習、實際體悟、身體力行的美學和文論的重要問題。

歷史的經驗教訓值得注意，無論是歷史還是現實都昭示我們：堅持和豐富革命現實主義精神和創作方法，把現實主義精神與浪漫主義情懷結合起來，塑造好新時代的藝術典型形象和“典型環境中的典型人物”，充分發揮現實主義精神和創作方法的優勢，應該是繁榮發展新時代中國特色社會主義美學和文論以及文學藝術創作實踐的重中之重，關鍵中的關鍵。因為，只有典型人物的高度才是文藝作品的高度，才是時代藝術的高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。

注釋：

[1][10][12][13][14]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《人民日報》，2016年12月1日第1版。

[2]《周易·系辭下》，《古代文論萃編》，書目文獻出版社1988年版，第235頁。

[3]司馬遷：《史記·屈原賈生列傳》，劉勰：《文心雕龍·比興》，《古代文論萃編》，書目文獻出版社1988年版，第236頁。

[4]李贄：《水滸傳回評》，《古代文論萃編》，書目文獻出版社1988年版，第238頁。

[5]二知道人：《紅樓夢說夢》，《古代文論萃編》，書目文獻出版社1988年版，第247頁。

[6][8][9]【德】恩格斯：《致瑪格麗特·哈克奈斯》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第139頁，第112—114頁，第139—140頁。

[7]【德】馬克思：《致斐迪南·拉薩爾》，《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第106頁。

[11]《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》，作家出版社2010年版，第100頁。

[15]曠新年：《典型概念的變遷》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2013年第1期。

[16]李桂奎：《“典型”理論的坍塌與中國“寫人學”的構建》，《文藝理論研究》，2010年第3期。

[17]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1958年版，第59頁。