跨學科與跨文化藝術研究的新探索
——評《世界藝術研究：概念與方法》

熊佳琦 顏景旺

（1.中國藝術研究院 北京 100029 2.燕山大學藝術與設計學院 河北 秦皇島 066004）

《世界藝術研究：概念與方法》（以下簡稱《世界藝術研究》）一書，由荷蘭學者澤爾曼斯與范丹姆主編，李修建與劉翔宇共同翻譯，中國文聯出版社2021 年出版。該書匯集了16 篇來自世界各國不同學者的研究成果。全書開宗明義，首先從世界藝術研究話題談起，圍繞藝術起源、跨文化比較、文化“涵化”所引起的藝術變遷來展開討論；其次，通過對不同地域的藝術進行分析，認為藝術作為一種象征符號，在不同民族文化中發揮著重要的作用；再次，該書通過跨地域文化現象的比較，突出了“世界藝術”的研究視角，為藝術跨文化研究提供了實踐經驗。

一、《世界藝術研究》概述

《世界藝術研究》將藝術視為一種全人類現象，運用跨學科、跨文化的方法，對不同時代、地域的藝術來進行綜合研究。全書共計五章。第一章從藝術史研究的全球化視角探討了“世界藝術研究”史學維度的可能性，提出了建構世界藝術研究的全球方法論，認為“藝術史家應該向科學尋求跨越不同文化發揮作用的觀念”；第二章立足美學、藝術史、文化人類學、藝術地理學等多學科，強調運用跨學科方法來綜合研究藝術與其它學科之間的關系，討論藝術對不同地域視覺交流體系形成所發揮的重要作用；第三章從生物進化論視角探討了藝術起源問題，以不同文化語境中“人類社會中的母親與嬰兒之間的互動關系”為例，指出藝術在不同地區起源中的高度適應性與一致性，認為藝術在不同區域起源所呈現出的兩種特性可作為跨文化群體藝術活動與行為比較研究的基礎；第四章對不同時代、地域的藝術進行共時性與歷時性的比較，通過世界范圍內不同文化中的視覺藝術，以圖像類比法來探討不同社會藝術生產在社會結構中所發揮的作用；第五章對“文化”和“原始主義”的意涵進行了新思考，回應了博厄斯在《原始人的心智》中所表達的“導致種族文明化的過程中……各種族所取得的成就并不能作為我們判斷一個種族比另一個具有更高才智的依據”的觀點，強調藝術作為象征符號在跨文化過程中的重構意義。

二、世界藝術研究的緣起與演進

關于“世界藝術”的第一個綜合性的研究成果，被認為是德國藝術史學家弗朗茨·庫德勒在1842年出版的《藝術史手冊》，但其也許受黑格爾的影響，并未在研究中將非洲藝術包括在內。那么，真正將藝術提升到全球視野來看待的則是奧地利音樂學家吉多·阿德勒。阿德勒在《音樂學的范圍、方法和目標》一文中指出“對不同民族、國家和地區的民歌文化的研究和比較，這是一個通過民族學研究人種間文化多樣性并分組的問題……”（并進一步強調“音樂學應當吸收將音樂理解為人類生活的一個現象所關涉的現存各種類型的相關研究及成果。”雖然，阿德勒在當時并未明確提出“世界藝術”的概念，但其觀點為之后將音樂視為人類的文化現象之一予以探討奠定了基礎。事實上，在史前文明發展中，不僅是音樂，詩歌、舞蹈、造型藝術所呈現出的多地點、共時性出現特征，讓學者們越發意識到“藝術”既是一種靜態對象，亦是反映社會變遷的動態對象。

恩斯特·格羅塞在《藝術的起源》中提出了“藝術科學”研究的方法——將心理學、人類學和比較民族學的方法應用于藝術史研究中。他認為原始民族的藝術品具有一致性，不因種族的不同而存在差異。指出藝術科學的目的在于通過考察作為反映人類文化的藝術形象，尋找藝術發展的普遍規律。此中可見，格羅塞“藝術科學”的研究方法與目的已經帶有了“世界藝術研究”的意味。

約翰·奧尼恩斯在《世界藝術研究和對新藝術自然史的需求》中，第一次將“世界藝術研究”作為一個新概念和研究方法來提出，主張將藝術作為一種全球性的現象來認識，使藝術史成為一個具有全球性時間和空間研究范圍的學科。進而為了探討“世界藝術研究”這一概念，他明確提出了“世界藝術研究概念的最大優勢在于，既然沒有人知道它是什么，那么每個人都可以對它的定義做出貢獻。這需要繪制新的研究領域地圖，并制定新的探索方法”的觀點。之后，沙爾夫斯泰因呼應了奧尼恩斯的觀點，提出了“它們（藝術）是為一體或將它們聯結為一個世界”的論斷，從而拉開了“世界藝術研究”的序幕。

范丹姆在《跨文化藝術研究的歷史學》中討論了“以前作為知識歷史現象的藝術跨文化調查時出現的一些理論問題”，對“世界藝術”研究提供了跨文化研究的理論支持。之后他在《非你所愿：19 世紀歐洲對澳大利亞土著藝術的接受》中以澳大利亞土著藝術直至20 世紀尚未得到關注的現象為例，指出在進化論和殖民主義的偏見下“非西方”藝術被忽略的現實問題。他援引了格羅塞“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點……是有對于美感普遍有效的條件，也有關于藝術創作普遍有效法則”的觀點，指出藝術發生機制的普遍性不因西方或非西方而產生差異，主張在人類審美經驗研究的基礎上從全球化視角來觀照不同民族的美學特質。“美”作為人類個體性與社會性在精神世界的反映，將人類藝術視為整體來考察其在不同社會文化維度中發展的差異性與共通性，以及在不同文化語境與歷史傳統中被賦予的功能。因此，范丹姆在《審美人類學：視野與方法》中正式提出“審美在人類生存中的普遍性”觀點，并指出了“‘世界美學’(world aesthetics)是一個替代性的命名。主要研究美以及相關的現象，考察它們的起源，它們的社會文化維度，以及它們在各種文化傳統是如何被界定和思考的”問題。

本·伯特在《世界藝術：藝術品內部的說明》中試圖重新理解藝術的概念與發生路徑，進而在一般性規律的基礎上認識、理解世界不同民族的文化藝術。事實上，視覺藝術存在的時間跨度近乎等同人類出現至今的時間跨度，世界上各民族視覺藝術的發生、發展亦可被視為人類歷史的見證。在當代藝術研究中，各種藝術形式、風格、元素都成了后現代藝術家挪用和拼貼的對象，非西方小型社會的藝術與地域性的藝術也開始進入后現代藝術家的視野。因此，在藝術發生學和藝術史研究中，以視覺藝術為基礎，“從多個學科的視角綜合地研究所有時代和所有地域的藝術”（成為一個嶄新的研究視域，并廣泛運用于世界藝術研究的范疇。

三、“藝術的世界性”與“世界藝術”

“藝術的世界性”從“藝術接受”的角度出發，是一種反映共同美感的藝術表達，而“世界藝術”更多關注于“藝術發生”的一般動機。這兩個概念分別從發生和接受的不同維度將藝術視為一種全人類的活動，肯定了史前藝術的價值。在注重觀念表達的后現代藝術創作中，藝術作為溝通不同種族、階級、文化的語言，需要“世界藝術”性質的話語表達來進行有效闡釋與批評。因此，《世界藝術研究》試圖尋找新的概念和研究路徑，即在多學科共同參與的藝術研究中形成針對人類藝術發生的通約性研究方法。

針對世界藝術研究的書寫，沙爾夫斯泰因首先明確了“每張畫或每件雕塑都是一個世界”的觀點，指出其構成“世界”的方式，即每張畫、每個畫家、每種文化下的藝術作品都可被單獨視為一個世界，處于不同文化、時代的藝術作品亦是一個世界。十九世紀末二十世紀初，德國學者格羅塞基于視覺藝術的研究提出了“藝術科學”的概念，后范丹姆也提出了“世界藝術研究作為視覺藝術進行全球性以及多學科的研究觀念。”（基于此，在人類以科學進步對世界認識獲得巨大提升的前提下，“全球性”研究應具有跨文化的比較視域，突出文化形態差異和區域文化形態模式，在給予整體解釋的同時，也應認識到藝術的能動性。在尚未產生文字的原始民族、小型社會當中，情感表達、信息交流與知識傳遞都以藝術符號進行，他們會依據自身文化創造象征體系來行動，而象征體系的表征又多以藝術形式呈現。因此，多學科參與的“世界藝術”研究便是從不同角度對藝術符號進行理解，在歷史語境、文化語境中予以闡釋。在人類社會中，視覺形象的建構是區分不同社會層級和身份方式，可以說視覺形象的生成機制在不同民族中具有高度一致性。可見，史前人類通過視覺藝術所建構的象征符號體系具有凝聚社會個體、建立社會秩序的功能，而今天的人類社會亦通過這種象征系統來擬構曾經的文化場景。所以，該書提出了“世界藝術研究”需要關注三個關鍵問題——“藝術發生學”“跨文化比較”“藝術混融”，并展開“對不同傳統中的概念在全球藝術研究中分析有效性的討論”。

因此，維羅妮卡·斯特朗提出了產生一個文化上的“世界語”的觀點：“即任何愿意學習這一學科的共通語的人都可以共享的概念詞匯。這一通用語需要集體創造，以利于概念的跨文化轉化，仍需通過吸納新信息和了解它的使用者而不斷演化。”在一定程度上，“世界語”的意圖和“世界藝術研究”的意圖相近，也許“世界藝術”研究正是希望完成對史前藝術之間關聯性的回溯。“世界藝術研究”視域的提出，意在生成一種更高層次、跨越國家民族和地區、對世界不同文化創造符號體系的理解。這種理解是在多學科認識論下生成，在更高層面形成的多元解釋體系，這也是“世界藝術研究”的目標所在。

四、立足全球視角，書寫世界藝術研究

首先，編者從史學維度討論了“世界藝術研究”的可行性，構想了“世界藝術研究”的方法論問題。在《20 世紀世界藝術史的起源和原則》一文中，作者從非西方文化中的手工藝品受到歐洲社會青睞談起，認為這一類藝術史研究，是“尋求理解我們自身文化、智識狀況、條件、思想觀念、中的分析工具。”為了回溯自身文化起源，歐洲的藝術史研究逐漸跳出傳統藝術史研究的局限。因此，格羅塞在《藝術的起源》中提出了藝術史和藝術哲學相結合的“藝術科學”研究方法。之后，隨著心理學、人類學等其它學科研究方法的導入，使藝術史研究具有了“功能性唯物主義”的科學色彩，進而提出“藝術科學應該將其研究對象擴展到所有民族，尤其應該關注那些從前最被忽視的民族。所有的藝術形式都有內在的趣味，都應該平等視之”的觀點。馬萊特·哈爾伯茨馬通過梳理1900-1933 年的德國藝術史研究，總結了德國學者在這一時期對非西方藝術褒貶不一的態度。進而認為，在全球范圍理解藝術就必須要認識到，“藝術”并非一個既定的文化范疇，而是一個描述、分類和不斷挪用的過程，而這種挪用，正是產生當代藝術的動力之一。

其次，長期以來藝術史的研究往往以歐洲為中心，非歐洲地域被視為文明世界之外的世界，其藝術作品亦被視為歐洲藝術的點綴。故而該書立足全球視角，一反西方中心論的觀點，提出了“我們能發明一種世界藝術研究嗎？”“藝術史是全球性的嗎？”等一系列問題。這些問題的產生可歸結為四個方面的原因，即藝術史研究傳統的轉變；西方學者與東方學者在經驗哲學層面的不對位；囿于當前藝術史研究的固有闡釋方法；制度與術語的西方性所產生的解釋錯位。因此，當代在藝術史書寫的過程中，如何把握藝術史的全球主義？如何理解藝術發展成為一種全球現象？藝術如何作為描述社會變遷的手段？這些依然是需要探索的問題。

再次，在研究方法論的實踐層面，多數世界藝術史著作往往集中于作品的匯集、展現與說明，并未對世界范圍內的藝術發生進行方法論層面的探索，而該書恰恰重在強調研究方法論。詹姆斯·埃爾金斯在《我們能發明一種世界藝術研究嗎？》一文中指出了藝術史的全球主義寫作中，藝術史與藝術批評的差異、中西方學者不同的視角、西方思維模式慣性等棘手的問題。因此，凱蒂·澤爾曼斯在《藝術史是全球性的嗎？》一書中，反思了多元文化中的中心、邊緣、結構、語境等概念，力圖開創跨學科藝術研究的方法。澤爾曼斯的目標在于提出“一種能夠聯結世界范圍內的藝術生產的寬泛而開放的觀念。”故而其“所用的術語是文化的最寬泛和最深入的術語”的觀點得到了相當部分學者的認同。但是一些質疑指出，其觀點難于擺脫西方主義的概念及舊學科的殘留。曹意強在《世界藝術研究和中國藝術史學》中回應認為，藝術史研究意在“成為一門觀察并反思世界各地藝術發展多樣性的全球導向性學科”而不是完全摒棄西方經驗，將藝術史學研究的東西方差異在寫作中繼續擴大。

從上述文章可見，藝術史研究已經進入了一個新階段，運用多學科、多向度的方法，嘗試理解世界上不同民族藝術的發生。故而這不再是單一的藝術史學研究，豐富的田野考察也為現今的藝術學理論提供了更寬闊的研究視野。

五、把握藝術本體，架構跨學科視角

在當今的學術研究中，隨著跨學科視角的介入，在多學科的互動中對藝術事象予以綜合考量，會產生意想不到的收獲。這也是“世界藝術”研究受到關注的重要原因。然而在跨學科研究當中，由于過于強調具體的方法，從而缺乏考量跨學科對研究對象的實際意義。針對這一問題，《世界藝術研究》中的多篇文章試圖從多種跨學科研究經驗出發，立足藝術本體來探索藝術史研究的可行性。

首先，考夫曼在《藝術地理學：歷史、問題與視角》一文中較為系統地梳理了藝術地理學學科的發展過程，提出了當下藝術與地理相結合所面臨的身份問題，并采用不同視角去描述研究藝術的可行性與必要性。奧尼恩斯在《世界藝術地圖》中面對全球范圍復雜的地理環境，主張“對歷史的地理研究進行重新構建并重新命名為藝術地理史。”伊麗莎白·德比夫耶爾在《“綠色”藝術研究與當地潛意識》中強調綠色意識的特點在于“制作者和使用者生活在同一物理和心理環境下的共同體驗”，認為立足歷史和藝術地圖的“二維梳理”，還應注重藝術存在環境的“三維空間”與人類藝術活動的互動來擬構 “藝術地理”。此外，安德森《藝術、美學與文化人類學：回顧與展望》與格爾希克《反思與融合：藝術人類學新動向》兩篇文章分別立足藝術人類學、藝術美學、文化人類學的視角，倡導通過人類學的田野調查方法來展示西方藝術與非西方藝術，挖掘研究對象背后的集體意識、經驗世界和社會網絡關系。

其次，《世界藝術研究》并未集中探討對某種藝術史觀的具體書寫問題，而是側重于生物學模式、進化論模式、形式主義模式三種主流藝術史研究方式的呈現。比較有代表性的是美國學者艾倫·迪薩納亞克在《達爾文之后的藝術：藝術是否有起源和適應功能？》一文中，從進化論角度出發，提出了藝術具有環境適應性。他通過嘗試分析多個民族的藝術表現形式，總結藝術在多地點共時發生的特性，進而指出藝術的適應性對藝術發生和藝術形式定型的重要意義。英國學者奧尼恩斯的《神經元藝術史：進一步理解藝術》則是從生理角度來探索理解藝術的新視角與新途徑。

綜上可知，“世界藝術研究”不僅需要匯集多種藝術的跨學科研究方法，更不能脫離藝術本體空談“世界藝術”概念。特別對于藝術史而言，借鑒進化論與神經元的研究方法，從藝術的起源以及理解藝術的方式出發，為研究史前藝術史與理解“世界藝術”的研究范式提供了更多可能性，具有一定的“新文科”意味。

六、比較不同文化，構建藝術跨文化化研究

在“西方中心論”的影響下，前啟蒙時期的藝術史僅將視角聚焦于西方“美的藝術”，并未將“非西方”藝術納入研究視野。且彼時的研究主要關注于藝術本體與藝術作品，而較少關注文化、社會變遷對藝術所帶來的影響，以及人類文化的觀念和行為動機。從19 世紀開始，旅行家和人類學家在歐美社會展示了大量非西方藝術品，以作品為中心的藝術研究逐漸拓展到研究藝術行為的整個過程，不同社會的人類文化與行為成為地方知識背景下的藝術創作驅動力。隨著藝術研究視野的開闊，單一文化或單一模式的研究方法已遠遠不足以解決藝術研究疆域中的重要問題。該書意圖構建的跨文化化研究，便是基于當前困境提出的研究理念，即需要跨越文化地理局限，關注藝術的全球性與全人類性。

首先，在跨文化比較的差異性方面，美國學者博爾加蒂在《身份建構：世界藝術中的肖像畫》中認為，肖像畫是不同民族、不同文化對個體的身份建構和集體的記憶圖像保留。通過對身份的建構、觀者的反映、跨文化比較的意義及其圖像的力量三個關鍵因素的梳理，指出肖像畫是解釋性的理解人類社會行動的一個側面。但另一美國學者布朗則在《肖像畫與社會分層》中，直接從肖像畫本體研究的角度切入，運用跨文化比較的方法，列舉了大量不同文化肖像畫的例證，進而得出了肖像畫在社會分層不明顯的社會能夠繁榮發展的結論。

其次，該書不僅聚焦于跨文化比較中的差異性，且亦關注到了跨文化比較中的共性。沙爾夫斯泰因在《美學理論中的共同人性》一文中提出：“人類間基本的感覺和感知，包括至少某些一般性美學偏好，都是大致相同的。”他分析了諸多人類共同的能力，如將形狀識別為物體的能力；感知、回應和使用對稱與平衡的能力；使用節奏的能力等，來論證“不同文化間存在某些感知情緒和社會交叉重疊。這些交叉或重疊會至少在它們藝術潛在的相似性中有所反應，而它們藝術的潛在相似性又反映在這些文化的隱性或顯性的審美意識中。”

再次，對于藝術跨文化化過程的闡述，不僅需要不同文化間的比較研究，還需不同文化間相互交流、傳播、影響的研究。范丹姆的《藝術的跨文化化：過程與產品的概念構建》一文，從跨文化概念出發，強調藝術跨文化傳播的過程及其嬗變。“跨文化”不僅指代地理層面中的不同文化分布的概念，還指“某種歷史（歷史，語言等）的統一下”“高雅文化”與“低俗文化”；“精英文化”與“大眾文化”間的交互碰撞。范丹姆認為，經濟、宗教、政治、軍事等社會因素共同影響著跨文化的藝術交流與傳播。藝術的跨文化化過程“不僅要關注接收和融合，還要關注可能的傳播或輸出的藝術特性。”

綜上所述，《世界藝術研究》著重選取了一些跨文化研究方面的文章，梳理了藝術學科跨文化研究的歷史。從18 世紀非西方世界的藝術品進入歐洲開始，到19-20 世紀初“原始主義”成為現代主義藝術創作的重要驅動力，再到20 世紀之后，關于藝術的研究明顯出現了追求跨文化的維度。但是，在跨文化比較中也出現了一系列諸如“跨文化比較的具體含義是什么？我們比較的單元是什么？”等問題。故而范丹姆又在《跨文化比較與藝術》一文中指出：“學者們應該通過其自身的社會文化語境中比較不同的現象，而不是為了分析的目的而類比那些過度脫離自身情境的文化特性。”

七、結語

藝術是早期人類活動的重要組成部分，在尚未產生文字的民族中，藝術具有承載語言的功能，尤其是造型、肢體語言是一種可跨越地域、民族的交流方式。“世界藝術研究”的提出，連接了藝術的民族性和世界性，締造了人類藝術共同的對象范圍和心理機制，同時也讓更多小型社會的藝術家能夠參與到當代藝術創作之中，同后現代藝術家一起創造溝通世界民族的語言。《世界藝術研究》從世界藝術研究的視角出發，將藝術史的研究拓展至全球范圍，在“去西方中心論”的背景下使藝術史研究更為客觀。藝術的“去西方中心”趨勢，讓美學研究的領域得以擴展，使民族藝術、小型社會藝術、原始民族藝術均被納入到美學的對象領域，在跨學科、跨文化的視域下為藝術史研究提供了多元理念，它的出版對國內藝術史研究無疑具有重要的推動作用。