民族風格賦格曲寫作課的教學思考

隋星 中國礦業大學人文與藝術學院

賦格曲是復調樂曲的一種形式?！百x格”原來為拉丁文，“遁走”之意，賦格曲建立在模仿的對位基礎上，從16—17 世紀的經文歌和器樂里切爾卡中演變而成，賦格曲作為一種獨立的曲式，直到18 世紀在J.S.巴赫的音樂創作中才得到了充分的發展。巴赫豐富了賦格曲的內容，力求加強主題個性，擴大了和聲手法的應用，并創造了展開部與再現部的調性布局，使賦格曲達到相當完美的境地。

賦格曲大約在民國時期傳入我國，中國作曲家逐漸對這種復調音樂體裁產生了廣泛的興趣，結合了民族特征，近百年間創作了大量的賦格曲作品。但是眾所周知，主題的來源、答題、倒影、平行調等問題一直是教學過程中非常重要而且缺少理論坐標的問題。在西方賦格曲法則里，音程與和弦的運用有著嚴格要求。這種要求在嚴格對位法體系里面體現的淋漓盡致。本文主要圍繞一些經典的民族風格賦格曲作品，針對主題的來源、答題、倒影、平行調的寫作方法進行闡述。

一、創作型主題的寫作方法

筆者根據多年教學經驗，把民族風格賦格曲的主題分成了三類：第一類是原始型主題；第二類是改編型主題；第三類是創作型主題。相比原始型主題與改編型主題而言，創作型主題相對比較復雜，筆者將其總結為兩個方面：第一，音樂已經脫離了具體民歌或戲曲等民間音樂的束縛，但在總體上卻保留了以“宮、商、角、徵、羽”五個音為骨干的調式明確的樂思；第二，音樂在總體上基本已經脫離了民族調式調性，但是在主題內部卻明顯地運用五聲音階的樂思。

在教學研究過程中，筆者將創作型主題分為以下幾種類型，在學生寫作時可以作為參考依據。

（一）根據傳統非自然音音階創作主題

一直以來都有不少作曲家采用我國古代傳統非自然音音階調式來創作賦格主題，以“雅樂”音階最多。

林華先生的《F 宮賦格》主題完全根據我國古代七聲雅樂音階寫成。清新寧靜、悠揚婉轉，古花古木，香氣依然。在教學中需要強調變徵的用法，盡量級進，不要跳進，以免有突兀之感。

（二）根據傳統自然音音階創作主題

在“創作型主題”的行列中，這種類型的主題數量最多，創作手法也多種多樣。這類主題總的特點是以五聲調式創作為主，如果是六聲或七聲調式，則以清樂音階為主。比如蘇賢先生的鋼琴賦格曲《兒童舞》的主題，D 宮六聲調式（加清角）。整個主題青春明快，充分體現出兒童無憂無慮的歡樂場景。教學時需要注意，開始的五度跳進是體現民族風格的有效方法之一。清角音自然過渡，豐富了旋律效果。再如姜元祿先生的《賦格》主題，F 宮六聲調式（加變宮）。第一小節的三度下行，然后七度上行大跳也是有效體現民族風格的方法。

在創作實踐中，可以從很多方面對“創作型主題”進行思考，比如：主題結構、調性安排等等。在教學時要讓學生明白，“創作型主題”中存在這么一類旋律，它們都根植于我國傳統的五聲、六聲、七聲調式，又不受民歌戲曲的束縛；它們都由作曲家創作而成，并承載著作曲家的想象力與創新力，將民族旋律提升到一個新的高度，進入了一個更廣闊的世界。這里有一個問題筆者認為值得討論，那就是：如何確保主題旋律的民族特征？的確，在這里，一切旋律都要依靠創作。五聲音階還相對容易，怎么組合都有民族味?？墒橇曇綦A，特別是七聲音階怎么辦？如何與西方的自然音大小調相區別？在教學中廣泛運用一種普遍的方法：在七聲清樂音階中，清角與變宮在調式音階里不起重要作用，它們都被當作和弦外音來用，但有另外一種情況也會經常出現，比如瞿希賢先生的《紅軍根據地大合唱》中賦格段的主題，升G 角七聲調式。從主題中可以清楚的看到：第二小節開始的A，也就是清角，根本不是和弦外音。因此，確保七聲清樂音階主題旋律的民族性還有其他要求。筆者認為有兩個方面非常重要。

1.相同的位置，不同的功能

以西方的C 自然大調（以下簡稱C 大調）與我國C 宮七聲（清樂）調式（以下簡稱C 宮調）為例，它們的音階可謂完全相同，但是個別音的功能卻不同。功能最不相同的兩對音符便是：C 大調中的七級音與C宮調中的變宮、C 大調中的四級音與C 宮調中的清角。在C 大調中，一切音符對主音C 都有極強的傾向性，無論中間如何變化，最終都會通過七級而結束到主音，因此七級也被稱作“導音”，“導音”只有這一個。而C 宮調從五聲調式以來就沒有什么導音，總體的傾向性也沒有西方調式那么強烈，七聲調式仍然如此。雖然增加了變宮，但是變宮不是導音，不承擔導音的義務。因此在結束時仍然延續了五聲調式的傳統，可以是商到宮、角到宮、羽到宮，但絕對不可能是變宮到宮（以上所有的例子均能證明這一點）。同理，在C 大調中，四級音通常解決到三級音，但是在C 宮調中，清角不能下行到角。如果發生了這種情況，那么角肯定是經過音或者輔助音?？傊谖覈呗暎ㄇ鍢罚┱{式中，變宮不可進行到宮，清角不可進行到角。這一點與西方調式音階恰好相反，這個原則也是保證民族性旋律的重要手法。

2.相同的音階，不同的音程

中、西兩種調式，音階都相同，但是在音階內所能運用的旋律音程卻不同。比如在C 大調中，幾乎所有的音程都能用，但是在C 宮調中，有兩個音程幾乎不用：增四和減五。其實這個原則和上面那個原則是相輔相成的。在C 大調和其關系小調中，減五度音程和增四度音程的結果分別都是導音到主音的解決。因此在民族風格旋律中不能運用這兩個旋律音程。筆者認為，除了上述兩個原則外，不應該過多的對旋律加以限制，反而應當盡量解除束縛，拓寬民族性旋律的創作天地。

（三）民族風格以外的民族化體現

這一類主題已經接近脫離了傳統民族風格，卻在音調內部保留一定的民族痕跡。比如陳銘志先生《序曲與賦格》 中的賦格主題，“采用十二音風格寫成，但是其音列設計包含了明顯的五聲性因素：前面的FA、SO、LA、DO、RE 與后面的降SO、降LA、降SI、降RE、降MI。而多余的兩個音：SI 與MI，一前一后，正好構成純五度?！惫P者認為此例在傳統民族風格上的感覺并不強烈，卻在民族元素與十二音的結合上做了有益嘗試，為民族元素向現代化、國際化又邁出了新的一步。教學剛開始不建議用這種方法創作，但是可以讓學生充分了解。

二、主題倒影的寫作方法

主題的倒影是賦格曲寫作中一個重要的技術手段，幾乎任何一部有分量的賦格曲，其內部都會有主題的倒影。在我國民族風格賦格曲教學體系中，一直有一個問題在學術界沒有達成一致，那就是倒影后旋律的音程關系問題。在西方，由于音階比較完整，所以倒影后的音程關系與主題幾乎沒有什么差別；但是由于我國民族五聲音階的不完整性，使得倒影后的音程關系較主題有所變化，怎么變化，這正是教學過程中爭論的焦點。倒影分為嚴格倒影與自由倒影。

（一）嚴格倒影

1.五聲調式中的嚴格倒影

在五聲調式中，作曲家比較能夠達成共識。為了變化倒影后的色彩，可以用任何音級當做軸（以商音最常見）。他們不約而同的把調式中的宮、商、角、徴、羽五個音全部當作級進來解決倒影后的音程問題。比如以商為軸，宮的倒影是角、徴的倒影是羽、商的倒影還是商。在羅忠镕先生的《小賦格曲》主題及其倒影中，主題是A 羽調式，以徴音為軸做了一次嚴格倒影。

2.六聲調式中的嚴格倒影

在六聲調式中，關于倒影的爭論比較大，其焦點就是那個偏音算不算音階主音的問題。算與不算的結果是不同的。比如以C 宮清角調式為例，以商為軸，如果清角只是一個偏音，不是音階中的音，那么倒影的方法與五聲調式相同，羽的倒影還是徴；如果清角算做音階里的音，那么倒影后的音程就不一樣了，羽的倒影就變成了清角。通過對大量作品的分析研究，筆者認為大多數作曲家還是按照五聲調式的倒影法則進行寫作的。

3.七聲調式中的嚴格倒影

根據六聲調式原則，七聲調式仍然延續五聲調式的倒影方式。在秦濤的《賦格》的主題與倒影中，主題是G 商清樂七聲調式，以商為軸做倒影，里面的宮、商、角、徴、羽都按照五聲調式的倒影原則進行倒影；清角與變宮根據作品的風格進行倒影；由于清樂音階與西方大調音階相同，所以該主題倒影后的音程關系與主題比較吻合。

（二）自由倒影

并不是所有民族風格的旋律都適合做倒影。有的旋律按照原則倒影的新旋律或者不好聽、或者變換了風格，這時就應該在嚴格倒影的基礎上對新旋律音稍加改動，成為自由倒影。也就是說，自由倒影不是絕對的自由，而是在嚴格倒影的基礎上對新旋律稍加修飾的結果。在五聲調式、六聲調式、七聲調式中都可以運用自由倒影，甚至在現存的賦格作品中，自由倒影的運用要遠遠多于嚴格倒影。

其一，五聲調式的自由倒影。在廖寶生先生《花鼓》的主題與倒影中，主題是A 羽五聲調式，倒影移植到同宮系統就是D 商五聲調式，以宮音為軸。倒影比較自由，但聽起來非常自然，旋律非常流暢，風格統一的也很好。

其二，六聲調式中的自由倒影。在陳玉昌先生的《賦格曲》的主題與倒影寫作中，主題是C 羽變宮六聲調式，倒影是以商為軸寫成的自由倒影。

其三，七聲調式中的自由倒影。在于蘇賢先生《賦格》的主題與倒影中。主題是D 羽清樂七聲調式，以羽為軸做了一次自由倒影。

在教學中應該讓學生充分認識到民族風格的嚴格倒影，基本上都是以五聲調式的倒影原則為主，六聲、七聲音階里的偏音都當作外音來處理，只不過處理的比較嚴格：一是音程差距不能過大；二是風格要把握好。民族風格的自由倒影基本上是以嚴格倒影為基礎，使旋律更加通暢、風格更加統一而已。

三、答題的寫作方法

答題是主題在音樂上的呼應，同時在結構上也是主題旋律的變體。在西方傳統賦格曲中，答題被賦予了明確的規范，基本上被屬調完全答題、屬調不完全答題、下屬調答題這三種形式所囊括，其它形式很少見。但是我國賦格曲的答題卻存在著廣泛的種類，在教學過程中可以讓學生充分了解以下這些類型，讓學生在模仿中磨練技術。

（一）上五度或下四度完全答題

這種答題是西方屬調完全答題的繼承，即：答題的所有音符位于主題旋律的上方五度或下方四度。比如王酩先生降B 羽《賦格曲》的主題與答題，答題位于主題下方的純四度。

（二）上四度或下五度完全答題

這種答題是對西方下屬調答題的繼承，答題的所有音符位于主題旋律的下方五度或上方四度。比如于蘇賢先生A 商《賦格》的主題與答題，答題位于主題的下方純五度。

（三）上五度或下四度守調答題

這種答題是對西方賦格曲守調答題的繼承，主要是指樂曲的開端出現了主、屬音間的跳動，但是在具體的運用中顯示了多樣化特征。

1.主、屬音跳動時可用守調答題

比如李忠勇先生《嬉戲》的主題與答題，由于主題開頭運用了主、屬跳進，所以在答題的開頭將主、屬音的位置做調換，符合西方傳統原則。

2.非主、屬音的四、五度跳進時也可以用守調答題

比如孫云鷹先生的賦格曲的主題與答題。既然是角調式，那么角音便是主音，所以主題前面的跳進是主音與下屬音之間的跳進，而在答題中作曲家亦把他們調換位置。這種情況雖然不多，卻為民族風格的答題開辟了一條新徑。

3.主、屬音間跳動時可以不用守調答題

比如陳銘志先生《新春》的主題與答題。主題開頭做了主、屬跳進，但答題依然運用完全答題。

從以上例子可以看出，我國民族風格賦格曲的守調答題相對于西方傳統原則比較自由。當主題開頭出現了主、屬跳進時，可以用也可以不用；非主、屬間的四、五度跳進有時也可以用。但是筆者認為，無論如何，一切都要服務于自然、協調。

（四）同宮系統中的答題

這種答題方法就是在我國某個五聲調式中進行主音轉移，如：主題是D 商，答題是A 羽。這種方法不改變調號，只改變調式主音，有利于音樂風格的統一，為我國作曲家所獨創。

比如汪培元先生《小賦格曲》的主題與答題。主題是E 徴調，答題是主題的同宮系統調之一：A 宮調。在同宮系統調的答題之初，作曲家大多運用四、五度關系答題。但是隨著時代的發展，有些作曲家嘗試用非四、五度關系進行答題，比如：主題是C 宮，答題是D 商；主題是C 宮，答題是E 角等等。以至于有些作曲家以此為階梯，將賦格曲的答題深入了一個新的境界：非四、五度的完全答題。

（五）非四、五度的完全答題

比如丁善德先生《歡舞》的主題與答題。主題由E 角調發展到了升F 羽調式，答題則平行于主題的下方小七度。

民族風格的答題與平行調是多樣化的，而這種多樣化的重要原因，筆者認為在于民族音階中屬音、下屬音、導音在功能與色彩上沒有西方那么強烈，所以四度、五度、三度、六度，甚至二度關系的答題都是允許的。但是在教學過程中，一開始不能讓學生創作的太自由，應該有所約束。

四、平行調的寫作方法

平行調是音樂進入中部后發展主題的一個不可缺少的重要環節。西方傳統賦格曲中的平行調在原則上其實只有一種，那就是主題的關系調。而在我國的賦格曲中，情況比較復雜，筆者根據平行調與主調的轉調關系共把它們歸為三類。這三類在教學過程中應當有所側重，一開始最好選用相差小三度的平行調，但是整體上還是要讓學生充分了解。

（一）調式結構相同而調性不同的轉調

這種轉調的特征就是平行調與主調的調式結構相同，但是調式主音不同。比如C 宮調與D 宮調，二者都是宮調式，但前者的調性是C，后者的調性是D。

1.相差純四度

比如姜元祿《賦格》的主題與平行調。主題是F宮，平行調是降B 宮，前后調性相差純四度。

2.相差小三度

比如汪培元先生的 《小賦格曲》 的主題與平行調。主題是E 羽調，平行調是升C 羽調，二者調性相差小三度。

3.相差大三度

比如饒余燕先生《引子與賦格》的主題與平行調。主題是降B 徴，平行調是D 徴，前后主音相差大三度。

從以上例子可以看出，當選用同調式結構轉調的方法寫作平行調時，大三度（小六度）、小三度（大六度）、純四度、純五度等都可以用，二度和七度比較少見。

（二）同宮系統轉調

這種前后轉調的方法與西方傳統的方法比較接近，但在這種轉調關系中，前后的調式主音所相差的度數不像西方賦格曲那么恒定——小三度，仍然顯示了多樣化特點。

1.小三度

比如林華先生的《賦格》的主題與平行調。主題是G 羽，平行調是降B 宮，前后主音相差小三度。平行調的這種寫作方法是最接近西方傳統的方法，既不用改變調號，又使色彩有了很大變化，為主題的進一步發展指明了方向，因此這種方法最受作曲家所青睞。

2.非小三度

比如饒余燕先生《賦格》的主題與平行調。主題是G 徴，平行調是A 羽，前后主音相差大二度。由此可見，在這里連大二度都是允許的，筆者認為五聲音階中的其它音程度數也應該是允許的。

（三）同主音轉調

這種轉調的特點是前后的主音相同，但調式不同。

比如陳銘志先生的《賦格》的主題與平行調。主題是D 羽，平行調是D 徴，前后主音都是D，但前后調式不同。此類平行調比較少見。除了以上三大類之外，平行調還有一種寫法，那就是平行調的調式調性與主題一致，如羅忠镕的《商調式小賦格》等。筆者認為這種寫法不利于主題的發展，也沒有什么技術含量，所以沒有作為一種類別，也不再單獨舉例。

在教學過程中，一開始最好選用相差小三度的平行調，這與西方傳統技術有一定的承接關系，比較好理解，也比較容易寫作。

五、結語

民族風格賦格曲主題教學不是一件輕松的事，因為規矩一直模棱兩可，必須進行各種分類才得以逐漸清晰。其實這樣進行分類并不是一件簡單的事情。就像劃分音樂發展的時期一樣，任何相臨的兩個時期都會有或長或短的重合時間段，這個時間段也可以屬于前一時期，也可以屬于后一時期。但音樂史學家并不會因為這一時間段的模糊而放棄了對整部音樂發展史不同時期的劃分，總會找出一個代表性的關鍵點作為前后的分界線。因此筆者認為對賦格曲創作型主題以及倒影的寫作思考具有十分重要的意義：在教學過程中給學生較為清晰的寫作規范，為今后更多的民族風格賦格曲創作鋪平了基石。

在民族風格賦格曲中，我國作曲家繼承并發展了西方傳統技術。但是在運用的過程中，由于東、西方在音階、調式等基礎理論以及總體音樂文化慣性上的差異，使得這種“繼承”存在著一些障礙。這些障礙至今也沒有一種統一的解決方案，以至于不同的作曲家在不同的作品中堅持著各自的理解，使得原本就非常復雜的變體呈現出了更為復雜的“民族風格”。