精神分析視閾下的胡性能中短篇小說

謝瑜樂

作為“昭通作家群”中的一員，胡性能的中短篇小說創作取得了不俗的成績。關于其小說的創作特色，評論家多角度的進行了論述，且已經有個別評論家注意到了其小說心理分析的特點，因此本論文欲在此基礎上從精神分析學的角度對胡性能小說進行研究。

一、童年經歷與文學創作

作家的生活經歷是文學創作靈感的觸發點與作品素材的來源，而在作家過往的生活經歷中，又以童年對個體的影響最大。“一篇作品就像一場白日夢一樣，是幼年時曾做過的游戲的繼續，也是它的替代物。”胡性能童年時候一直跟隨外婆生活在滇東北的農村，外婆是滇東北鄉下的一名小學教師，他的童年的大部分時光就在學校里度過，而辦學校的地方恰是一座地主莊園，因為發生過激烈的戰斗，因此這個莊園到處都是尸體，“每個黃昏，學生離開之后，巨大的莊園空曠下來。無邊的安靜與寂寞，讓我的童年，只能在獨處和恐懼中度過。”一方面這種獨處的孤獨與寂寞使得胡性能敏感而多思，較之同齡人更早的思考一些人生的重大問題，生與死、愛與恨、情與欲等。另一方面，個體童年情感的缺失也使得胡性能在成年后選擇用文學虛構的方式去彌補殘破的童年記憶。“我不知道自己長大以后寫小說，是不是想用文字的方式，對記憶進行某種延伸，從而去溫暖曾經寂寞無助的童年？”更進一步，這個鬼氣森森的莊園也就成為胡性能童年記憶的一個中心點，“想象力總是把某一個非常重要的地方（比如出生地）作為‘中心點’，這個‘中心點’既是想象力的出發點，也是想象的歸宿地。”，封閉與死亡是這個莊園最重要的兩個標簽，受童年記憶的影響，在顯在層面他的小說中經常出現一些具有封閉性特點或者與死亡相關的空間，比如貫穿《生死課》始終的醫院、殯儀館，《孤證》和《守口如瓶》中詳細描寫的監獄等。而在隱在層面莊園所具有的神秘與死亡的氣息在之后彌散到胡性能的小說創作中，成為小說中氤氳不散的鬼影，在胡性能的眾多小說中，死亡以及伴隨著死亡的神秘是探索小說奧秘的兩條重要線索。

到了上學的年紀，由于父母工作的原因，胡性能一直處在不停遷徙的過程中，很難真正的穩定下來，因此也就很難擁有真正的“家”或者“故鄉”的感覺。按他自己的話講，就是“不停的遷徙，讓我一直處于無根的狀態。”而“家”或者說與家相聯系的“故鄉”在個體的成長中至關重要。它是個體肉體與心靈的港灣，是童年時期的標識自我身份的標簽“因為家宅是我們在這個世界中的一角。我們常說，它是我們最初的宇宙。”因而這種孤獨的“無根”的狀態進一步加強了作家在童年時期本就敏感脆弱的神經，“所有曾經的獨處空間，我們曾忍受孤獨，享受孤獨、渴望孤獨、接受孤獨的空間在我們心中都是無法磨滅的。”在他成年后企圖用文學的方式進行自我療傷時，無意識中也將這種孤獨”無根“的狀態回溯給了小說。在胡性能的筆下，滇東北小城“丹城”成為人物魂牽夢縈卻回不去的故鄉，《有人回故鄉》中條桿臨死念念不忘的是闊別已久的故鄉，《進修生》中的陸葦在犯下彌天大禍后，坐上了回鄉的列車。無論是在遠離故鄉的異鄉還是已經踏上返鄉的歸途，人物都已成為精神漂泊的“無根”之人，“丹城”成為其精神高地，成為他們永遠無法返回的原鄉。

二、小說精神分析的文本表征

弗洛伊德對“創傷”心理的探索是在對歇斯底里癥的研究基礎上提出來的，早在1895出版的第一本專著《歇斯底里癥研究》中即提出女性的歇斯底里癥來源于童年時期的“性侵害”心理創傷。之后，弗洛伊德對“創傷”心理進行進一步研究，在其后出版的《精神分析引論》中給“創傷”心理下了一個較為明確的定義。“一種經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的。”在胡性能的筆下，人物多有“創傷”心理，且多為童年或是少年時期時留下。《變臉》中的許偉少年時候被同學奚落的經歷是他一生背負的原罪，成年后的他為出人頭不斷變換身份，最終用死亡達成夙愿，生出舍利的尸體成為他擊敗眾人的武器。《來蘇》中母親身上來蘇水的味道是李琪童年時期魂牽夢縈的記憶，而母親的自殺給她年幼的心靈留下了難以愈合的傷口，因此當遇到蔣醫生后，她把對母親的依戀移情到了同樣有來蘇水味道的蔣醫生身上。另外，胡性能在小說中創造了一類頗為獨特的故事模式——少年因意外死去或在某種情況下為鐘情的少女犧牲，少女就此留下了心理創傷。在章瑤遭受凌辱之際，十七歲的陳棋為了保護心愛的女孩被小流氓拿刀刺死，從此陳棋的死亡成為籠罩在章瑤頭頂的陰影，以至于她將陳棋從幼兒到成年的照片帶在身邊，她要陪陳琪重新活一次，在對抗創傷性神經癥時，有一個重要手段，一種“強迫重復”現象，“他被迫將被壓抑的東西當作當下的體驗來重復，而不能像醫生所期望看到的那樣，把這些壓抑的東西作為過去的經歷來回憶。”死去的陳棋以幽靈的形式活在了章瑤的現實世界中，在不斷的重復出現后，在章瑤的子宮中重生。《天涯一夢》中，海清最后的托舉是桑小楚一生的痛，旁觀者杜丘因踩著海清身上一腳的重量在無意識中也陷入了到了深深的愧疚與自責中，就此落下了失眠與夢魘的病癥。《暗處》中一場跟蹤與反跟蹤的荒唐喜劇背后是一個少年在冰天雪地里被凍死的尸體和一個少女就此緘默的一生。

在弗洛伊德的早期研究中，夢和釋夢是一個重點。中篇小說《下野石手記》是一部把夢境與現實串聯起來的作品。真真假假，虛虛實實，時間線索是破碎和不完整的，需要讀者在反復閱讀過程中拼湊出原有的夢境與現實的圖景。在《下野石手記》中，結尾部分敘述者指出了他頻繁做關于下野石夢的真相。下野石帶給敘述者多是一些不美好的回憶，在下野石插隊時，“我”經常受欺負，是海青幫助了我，而小美，她是下野石唯一自殺的女知青，至于夢境中出現了現實生活中不存在的侯會計，是因為他的長相與之前刁難過我的大隊管理公章的人很是相像。所有這些并不美好的記憶在潛意識里構成了“我”的創傷性經驗，并一直盤踞在“我”的腦海里，逐漸形成了精神固著，在多年之后反芻上來，成為夢境里的唯一真實。“他們認為，創傷的經驗甚至在睡眠期間也一再強加于病人身上，這個事實被看做是它力量的證明，可以說，病人已對創傷進行了精神固著。”在《天涯一夢》中桑小楚每隔一段時間就會做一個關于海清的春夢，因為海清的早逝，她后悔沒有將自己的處子之身給他，“于是，桑小楚夢境之中再碰上海清，她就有了與現實里不一樣的妥協、忍讓、迎合以及放蕩，也許是桑小楚潛意識中對海清所作的補償。”即夢是欲望的滿足，“夢因愿望而起，夢的內容即在于表示這個愿望，這就是夢的主要特性之一。”這是弗洛伊德關于夢最基本的論點，但是有些夢者對待欲望的態度卻比較特別，“他屏斥這些欲望，指責這些欲望，總之，不愿意有這些欲望。”這些欲望使他產生不快，是焦慮形成的主要原因。杜丘當年踩在海清身上柔軟的觸感在多年過去后并不能帶給他快意，反而使他不快，在他潛意識里埋下了愧疚的種子，使他多年來不斷的做焦慮的夢，陷入到夢魘之中。

弗洛伊德將人格結構分為“本我”“自我”“超我”三個層次，其中“本我”在無意識的基礎上由性本能組成，因此它的核心是性本能，追求快樂和滿足，遵循的是“唯樂原則”，代表感性和不可控的東西。而“‘自我’代表可以稱作理性和常識的東西，它們與含有感情的本我形成對比。”“自我”服從的是“現實原則”，它是現實的代表，“超我”則作為內部世界的良心或以無意識罪感的形式而存在，它受到社會道德限制，遵循的是“道德原則”。弗洛伊德認為只有當“自我”“本我”“超我”三者處于平衡狀態時，人格才能正常發展，一旦三者中出現矛盾，個體就會失去正常狀態。在《進修生》中，陸葦最后殺死“昆B1105”正是三者之間無法協調的后果。

本我的力比多是推動個體發展的力量，在《進修生》中，陸葦從丹城到昆明，從故鄉到他鄉，在陌生的環境中，“自我”和“超我”失去了限制，“本我”占據了主導地位。與女人們想要尋找婚姻的對象不同，“陸葦的取向僅只是那張床。”也就是說他的這一行為完全是在本能的力比多的驅使下進行的，陸葦的約會對像自始至終都沒有出現真實姓名，是以“昆B1105”作為代稱，是因為它并非實指某個個體，而僅僅是陸葦性欲望的符號，是陸葦在“本我”的支配下的性欲對象。《誰是小杏》中，在尋找小杏的過程中，女性的“本我”力比多被男性激發或者說誘導出來，“應該說，是這些來信改變了吳越，讓她發現自己骨子里同樣也隱藏著可怕的激情，隱藏著她性格中自甘沉淪那一面。”也就是說，小杏是誰同樣并不重要，她僅僅指代一個欲望符號，是女性“本我”力比多的投影。在“本我”操縱個體滿足自身欲望時，“自我”會對“本我”起到一定的約束和規范作用。“它就像騎在馬背上的人，他必須牽制著馬的優勢力量；”陸葦與小姚的相處顯示了“自我”對“本我”的壓制，由于醉酒的小姚無意將陸葦錯認為之前的男友老高，因此盡管陸葦有機會假扮成老高與小姚發生關系，但是在實際生活中，陸葦是一個內向且膽小的人，受“自我”現實原則的約束，陸葦生出了害怕的心理，生怕真的老高回來，結局一發不可收拾。所以在現實“自我”的壓制下，陸葦克服了心中“本我”的欲望，逃之夭夭。但是在某些情況下，“自我”對“本我”的這種約束與牽制并不是以禁止的方式出現，相反，它更像是一種妥協讓步“自我習慣于把本我的欲望轉變為行動，好像這種欲望是它自己的欲望似的。”在《進修生》中，陸葦即是借此找到了說服自己出軌的借口，對于男性來說，與妻子以外的女人約會是從結婚那天就開始的愿望，而在這樣一個陌生的地方，誰也不會注意到自己，他可以放心與陌生女人約會。另外除了“自我”對“本我”的約束，“超我”也會對“本我”構成限制。《進修生》中，在陸葦與陌生女人約會的當天，夢到了自己的妻子，就好像知道丈夫要出軌一般，在夢境中林麗率先對丈夫進行了報復，道德約束的“超我”力量以夢境的方式借助于妻子林麗來完成。

弗洛伊德在將心理區分為“本我”“自我”“超我”的基礎上，發展了本能的觀點，他將本能分為兩種，第一種是性本能或者說愛的本能，它包括兩部分，性本能和自我保存的本能，第二種則是死本能，“這種本能的任務就是把有機體的生命帶回到無生命的狀態。”死亡書寫是胡性能小說的一個重要主題，在他的作品中，書寫了各種各樣的死亡狀態，其中寫的最多的是自殺，書寫個體終結自我生命似乎成為他的一個癖好。《撲騰的鳥》幾乎是一篇關于死本能的注解，在《重生》中，章瑤十七歲起就在身體里埋下了自殺的種子，當小美死后，章瑤站在小美曾經跳下的二十八樓，她感受到了強烈的向下跳的沖動。“就好像有一個小人駐扎在大腦里，不停地命令你往下跳。”在此刻，個體具備的死本能充分發揮了他的效用，它促使個體結束自我生命，回歸寂滅。但是在這些小說中死亡僅是其潛在層面，而非關鍵，真正關鍵的是潛藏在死亡背后的東西，是與它相對立的存在。“正如愛的本能和死的本能之間的區別一樣，其中的一個包含著相反方向的另一個生理過程。”真正重要的是愛或者生與死亡的對立與融合。“死的本性是緘默的，生命的喧嚷大部分來自愛的本能。”章瑤最后沒有自殺，而是選擇了讓陳棋在她的子宮重生正是源于她對陳棋至死不渝的愛戀。中篇小說《生死課》同樣書寫了生本能與死本能的對立與融合，身為入殮師的鍋盔一直對尸體懷有難以言明的抗拒與恐懼，而這種恐懼在女兒的長命鎖失而復得后突然消失了，這是因為鍋盔明白，要盡快給女兒攢夠做手術的錢，他就必須克服對尸體的恐懼，鍋盔希望女兒活下來的愛與渴望壓過了對死亡的恐懼，不是向死而生，而是向生而死，為生甘愿接受死亡。“生命的出現就這樣成了生命繼續的原因，同時也是努力趨向死亡的原因；生命本身就是存在這兩個趨向之間的一種沖突和妥協。”小說結尾部分老蝙蝠遺體的捐獻和老壁虎的樹葬同樣是一次生與死的沖突與妥協，肉體的消失為其他生靈和個體創造了死的價值與生的希望，生與死的命題最終在生的誕生下達成了媾和與妥協。

三、小說先鋒書寫的獨特性

在中篇小說集《生死課》封底上孟繁華這樣說到“胡性能的小說頗具先鋒文學的遺風流韻，卻又有所反思，他在‘寫什么’和‘怎么寫’上，選擇了與先鋒文學不同的路子。”胡性能小說具有很鮮明的先鋒小說特色，比如說敘述人稱上的變化、時間上的斷裂感等，整篇小說真真假假，虛虛實實；還有一部分作品帶有“迷宮化”的特點，作家有意設置了敘述圈套，在語言與故事情節上的刻意模糊，讓讀者在敘述的縫隙中自己尋找真相，在保持了以上先鋒文學的共性的同時，胡性能的小說又形成了自己的極大特色。

首先是關于歷史的講述，如何在塵封的歲月中挖掘歷史的真實，如何處理好歷史與虛構的關系，個體在大的歷史背景下又充當著怎樣的角色，以上這些都是胡性能小說的重要主題。胡性能對歷史已有著異乎尋常的執著與關注，他想要找尋歷史的真相，卻又企圖在講述中虛構歷史的真相，真真假假成為閱讀其此類作品的獨特魅力，他在解構歷史權威的同時，更重視的是在重構和反思歷史。《消失的祖父》中不僅是祖父的消失，更重要的是伴隨祖父一生的那段混雜著血與泥濘的復雜歷史的消失，同時在另一方面祖父的消失又僅僅作為一個觸發點存在，作家關注的另一個重點在于我們一家人乃至與祖父相關的各色人等對待祖父的態度，“我相信，一九八三年冬天祖父不辭而別，除了他的申述沒有得到最終的落實以外，很大程度上與我父母對他的冷淡有關。親人之間的冷漠，會比陌生人的冷漠寒冷百倍，那是涼到骨頭里的徹寒。”這顯現的是在歷史的悲劇下承載的人性的悲劇，是不同歷史時期祖父的際遇與內心的矛盾與痛苦，是當歲月流淌，骨頭無法清晰還原魚肉的悲愴。“僅憑這根殘留的魚骨，我們無法想象這條魚活著的時候，它身體的流線、完整而閃耀著光澤的鱗片，更何談它曾游過的江河、寄身的水草、經歷過的熾熱或寒冷的歲月。”個體的存在依靠過去的事實與記憶證明，那么當過去的一切已被歷史的鐵掌無情磨滅，我們依靠什么來證明自己，是選擇就此消失還是選擇反復自證？祖父選擇了前者。

在《天涯一夢》中，杜丘對踩踏事件的罪感應該成為我們民族的集體記憶與傷痛，而不僅僅由個體反思與承擔。“對于一個死亡7 人，重傷34 人，輕傷126 人的踩踏事件，所有在東看臺的人都是有罪的。”對于一場集體犯下的罪行，每個人都難逃罪責，都應該贖罪。忘卻歷史與失去對歷史的反思精神已經讓作者深惡痛絕，而在《塵封與歲月》中，胡性能又提出了一個更深刻的命題，即魯迅先生從百年前就開始論述的中國人的國民性問題，“中國人收拾中國人，常常比外族還殘忍。”在那段無法言明的歷史中，在占領了權力與欲望的高地后，個體如何促使他人邁向死亡的陷阱與牢籠。

其次是在人物選擇上，胡性能關注的始終是隱藏在社會角落里的個體，是被眾人忘記、刻意遺漏的那部分人群。在這些人中，有被人嫌棄整日與尸體打交道的入殮師，生與死是生命的兩個極端，在生的端點上，醫生是受人尊敬的事業，而另一邊與死亡這一端點相聯系的入殮師卻被視為不潔與晦氣。有在戰爭年代遺失身份而無法確認自我身份的“祖父”，還有在大的災難過后，當摯愛者已逝，孤獨度過剩下的漫長的一生的生者。以及為了謀求生的希望，一步步淪為毒販的普通人。農村留守兒童向來是文學關注的重點，但是農村留守的婦女卻很少有人注意到，在《電線上的風箏》中借由一個略顯荒誕的故事探討了農村留守婦女身體欲望的問題。另外，在對女性的刻畫上，小說也顯現出了與先鋒小說的殊異，不同于先鋒一代作家對神圣母性的解構，胡性能借助女性形象建構了神圣母性，在榮格看來，母親作為原型蘊含著無意識的、自然的和本能的生命，在胡性能筆下，女性不再屬于“第二性”，女性身上所擁有的蓬勃的生命力甚至具備了“母親原型”的意義，女性不再是一個性別主體，她承載了母親的符號。《變臉》中的杜安安將自己無微不至的體貼奉獻給了許偉，展示了女性母親般的對男性無私的愛與奉獻。《重生》中，因為母親早逝，陳棋總喜歡蹲在章瑤身前，抱著她的腿，像一個孩子那樣，而在陳棋死后，章瑤又以母親的身份賦予陳棋新的生命。《有人回故鄉》中小銀在面對受傷的老魯時迸發出來的一種母性的同情與憐愛讓老魯重新獲得了生的希望。“女人的表情、眼睛以及女人的手指讓老魯獲得生存下去的力量。難怪條桿在海南時會對老魯說，女人會延續男人的生命。”

最后是關于死亡與暴力的書寫，與先鋒作家相同的是，胡性能也書寫死亡與暴力，但不同的地方在于，胡性能似是開辟了先鋒小說的另一種路數，不是“人性本惡”，而是“人性本善”，是一次死亡、暴力與溫暖、人性本善的結合。如果用一句話來概括，那借用胡性能一部作品的名字來說再合適不過了——“在溫暖中入眠”，在暴力與死亡的外衣下書寫真善美，這看似是一個悖論，卻恰恰是在死亡與暴力的陰影下，人性的光輝與美好愈加突出。陳棋與海清的死亡顯示的是少年對心愛姑娘最為真摯的愛戀，《小虎快跑》中的小虎用死亡的血液澆灌了少女重生的花朵。鐵凝在一次創作談中提到的文學最終是一件與人為善的事情，文學對人類的貢獻正在于不斷喚起生命的生機，點燃生的希望，那么胡性能的小說恰屬于此類，正如他自己在《小說雜感》中所講的“從寫什么，到怎么寫，再到為什么寫，作家的寫作，總要從對個體情感的過分迷戀走出來，將視野投向更為廣闊的原野。因此，對于寫作者來說，也許需要重新確立自己的寫作理想。哪怕是我們僅只單純的把文學當成‘一個人的宗教’來看待”，我們也能從與文學的朝夕相處中，讓黑暗的內心靠近黎明。”對胡性能而言。其作品并非是個人主義精英式的喃喃獨語，而是書寫在個人情感包裹下的集體主義理想，在寫作中，他將個體生命與群體生命相連接，將個體的遭遇灌注到群體大的生命際遇中，以個體承載集體，借文學的途徑抒發了一個知識分子所應承擔的社會責任感。“小虎的死讓我發現，每個不幸的生命，其實都是在替我們受難，不是他們，就是我們。”