游離于喧囂之外的獨(dú)行俠—評(píng)讓-皮埃爾·梅爾維爾的電影風(fēng)格

宋 旸

一、尋找讓-皮埃爾·梅爾維爾

成為不朽，然后死去。

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

讓-皮埃爾·梅爾維爾

從20世紀(jì)40年代末作為導(dǎo)演拍攝第一部影片開(kāi)始，讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre· Melville）就一直與法國(guó)主流電影界背道而馳，直到1973年去世都以一種特立獨(dú)行的姿態(tài)游刃于法國(guó)電影行業(yè)。他職業(yè)生涯的高光時(shí)刻并沒(méi)有媒體賦予戈達(dá)爾、特呂弗的那份鋒芒，也沒(méi)有布列松所獲得的那份榮譽(yù)與成就。媒體及影評(píng)人對(duì)于梅爾維爾的作品始終是褒貶不一、兩極分化且用詞模糊。但這些依然無(wú)法阻止梅爾維爾以獨(dú)立電影制片人及制作人的身份讓眾人所熟知。他似乎總是保持著某種姿態(tài)，抑或是性格使然。在公開(kāi)的影視資料中，幾乎很難看到他臉上的表情，似乎與他之間總是有一層透明的屏障讓你無(wú)法洞悉到他的內(nèi)心深處，讓人感覺(jué)他是那樣的神秘與冷靜。他的作品影響了如昆汀·塔蘭蒂諾、吳宇森等眾多后輩的知名導(dǎo)演，并且也不乏像貝納爾多·貝托魯奇的《戲夢(mèng)巴黎》（The Dreamers）等影視佳作對(duì)其作品的借鑒。2003年7月，英國(guó)電影學(xué)院通過(guò)舉辦梅爾維爾電影完整回顧展，正式承認(rèn)了他的作品。但也許這一切已不重要，在梅爾維爾的擁躉看來(lái)，他的一生已是傳奇。

讓-皮埃爾·梅爾維爾出生在法國(guó)巴黎，他的祖先是東歐猶太人，他的父親是個(gè)商人，他成長(zhǎng)在一個(gè)有社會(huì)主義傾向的家庭。他的原名叫讓-皮埃爾·格倫巴赫（Jean-Pierre·Grunbach），但他似乎一直不太喜歡這個(gè)在他感覺(jué)很難拼讀的名字。1924年，在他7歲生日的時(shí)候，他的父親送給他一臺(tái)Pathé Baby相機(jī)，不久又送給他一臺(tái)放映機(jī)。他很陶醉于可以觀看當(dāng)時(shí)發(fā)行的9.5毫米膠片，也許在他幼年時(shí)期就已經(jīng)注定他的一生會(huì)和電影密不可分。他有一個(gè)妹妹雅尼和一個(gè)哥哥雅克，梅爾維爾在他20歲的時(shí)候開(kāi)始服兵役，1940年他的軍團(tuán)在比利時(shí)被捕。他通過(guò)敦刻爾克撤到英國(guó)，然后被遣送到法國(guó)。回國(guó)后，他和家人搬到了南方的卡斯特爾，之后幾年里，他加入了法國(guó)的抵抗運(yùn)動(dòng)組織。也就在這個(gè)時(shí)期，他被美國(guó)作家赫爾曼·梅爾維爾的文學(xué)作品所吸引，于是把自己的名字改為讓-皮埃爾·梅爾維爾。他曾在西班牙被關(guān)押，但幸運(yùn)的是幾個(gè)月后他到達(dá)了倫敦。但他的兄弟雅克卻不幸在前往西班牙的途中被槍殺。梅爾維爾在之后幾年依然加入了其他的自由抵抗組織，直到1945年復(fù)員。

梅爾維爾為他的電影作品帶來(lái)了很深的影響。在復(fù)員以后，他就立即投入電影拍攝制作的籌備中，但他的拍攝進(jìn)程并沒(méi)有想象中那么順利。當(dāng)時(shí)的法國(guó)電影行業(yè)家規(guī)甚嚴(yán)，就如同中國(guó)傳統(tǒng)相聲業(yè)一般必須有師承，且在此行業(yè)從學(xué)徒做起，若干年才有資格作為導(dǎo)演拍攝影片，當(dāng)時(shí)的拍攝制作受制于法國(guó)國(guó)家電影中心（CNC），國(guó)家信貸銀行也被CNC批準(zhǔn)為有興趣的電影金融家的官方貸款提供者。另外一個(gè)與電影人更接近的是由CNC贊助的新機(jī)構(gòu)—— 電影高級(jí)研究學(xué)院（Institut des hautes etudes cinemotographiques，IDHEC）。如果要尋求有償工作，就必須在IDHEC注冊(cè)，并通過(guò)頒發(fā)會(huì)員卡對(duì)行業(yè)內(nèi)的電影從業(yè)人員進(jìn)行管理。如果沒(méi)有在相關(guān)機(jī)構(gòu)注冊(cè)，則意味著想從事這個(gè)行業(yè)無(wú)比困難，而且也不能從正規(guī)渠道為影片拍攝獲取足夠的銀行貸款。梅爾維爾的與眾不同就在于他知道直接與國(guó)家行業(yè)規(guī)定背道而馳就等于向行業(yè)權(quán)威的挑戰(zhàn)，但他認(rèn)為自己認(rèn)定的事情肯定會(huì)成功。他決定把在抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期閱讀的維爾克斯的小說(shuō)《海的沉默》（Le silence de la Mer）一書(shū)改編成自己的第一部長(zhǎng)片時(shí)，就遭遇到了第一層困難。維爾克斯堅(jiān)決反對(duì)自己的作品被拍成電影，他認(rèn)為此文學(xué)作品已經(jīng)屬于整個(gè)法國(guó)，是一種精神力量的象征，他認(rèn)為拍成電影會(huì)使小說(shuō)文本變得庸俗化。維爾克斯很生氣，甚至把梅爾維爾從家中轟了出去。但在梅爾維爾三番五次地游說(shuō)后，維爾克斯動(dòng)搖了，他終于同意了由這樣一個(gè)非職業(yè)導(dǎo)演來(lái)拍攝電影版本，并把自己的住處借給劇組，但唯一的條件是需要一個(gè)選定的陪審團(tuán)的認(rèn)可。這個(gè)陪審團(tuán)由維爾克斯領(lǐng)導(dǎo)的24位知名的抵抗運(yùn)動(dòng)人士組成，梅爾維爾可以自由地對(duì)影片進(jìn)行改編，但最終剪輯權(quán)屬于陪審團(tuán)。如果維爾克斯和他的小組未能一致通過(guò)他的銀幕演繹，正如他們之間簽署的協(xié)議那樣，他將親自銷(xiāo)毀所有的底片和拷貝。事實(shí)證明，梅爾維爾的堅(jiān)持成功了，在給陪審團(tuán)展映的那一刻，維爾克斯就與梅爾維爾心照不宣地達(dá)成了某種共識(shí)。他認(rèn)可了這部作品，并不遺余力地對(duì)此進(jìn)行宣傳。《海的沉默》票房大賣(mài)，梅爾維爾聲名鵲起，在此后二十多年的電影生涯中，梅爾維爾將自己的親身經(jīng)歷、個(gè)人信仰、對(duì)社會(huì)的態(tài)度都潛移默化地融入自己的作品中，并逐漸形成了特有的梅氏（Melvillian）風(fēng)格。

二、新浪潮與詩(shī)意電影

我一直逆潮流而行，因?yàn)槲也恢莱绷鞯降资鞘裁础?/p>

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

《曼哈頓二人行》劇照

梅爾維爾的第一部故事片拍攝于1947年，而克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）的《波塞》（Le Beau Serge）、弗朗索瓦·特呂弗（Fran·ois Truffaut）的《四百擊》（The 400 Blows）和讓-呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力竭》（Breathless）分別于1958年、1959年和1960年問(wèn)世。在獨(dú)立電影制作的現(xiàn)代定義之前，讓-皮埃爾·梅爾維爾，這位法國(guó)導(dǎo)演曾有一段時(shí)間被人們稱(chēng)之為“新浪潮之父”，并出現(xiàn)在許多關(guān)于“新浪潮”的報(bào)紙雜志上，所以他也被稱(chēng)為是“新制度的創(chuàng)始人”。他不以為然，直到一本雜志列出了新浪潮的導(dǎo)演和演員，他才驚覺(jué)自己是192個(gè)“私生子的父親”。他無(wú)法認(rèn)出所有人，干脆不偏不倚全部否認(rèn)。他決定放棄這些“孩子”，重新變成了孤家寡人，但這正是他喜歡的。

在新浪潮主義電影開(kāi)始流行時(shí)，梅爾維爾已經(jīng)制作了五部長(zhǎng)片，他的影片中顯露出的那種自由意志、自如拍攝、自然聲效，都是新浪潮主義青年導(dǎo)演們爭(zhēng)相模仿的先鋒標(biāo)志。但梅爾維爾似乎對(duì)這種一窩蜂追趕所謂潮流的做法感到恐懼，他認(rèn)為這種潮流完全沒(méi)有詩(shī)意可言。就在新浪潮呼聲最高的時(shí)候，梅爾維爾轉(zhuǎn)換了影片拍攝題材，并從《眼線(xiàn)》（Le doulos）開(kāi)始，慢慢固定了自己的拍攝風(fēng)格。

梅爾維爾的電影本質(zhì)上是有調(diào)性的：一種建立在風(fēng)格、表演和敘事行為的 “純潔性”之上的感性（憂(yōu)郁的、詩(shī)意的、非夸張的）。 正是這種 “感性”或 “調(diào)性”（存在主義的、儀式性的、圍繞個(gè)體和群體無(wú)法勝任而形成的），占據(jù)了梅爾維爾電影最關(guān)鍵的部分。在《獨(dú)行殺手》（Le Samoura?）開(kāi)場(chǎng)片段中，殺手杰夫躺在床上抽著煙，梅爾維爾刻意把殺手杰夫的房間處理成陰暗的色調(diào)，偌大的房間除了孤獨(dú)幾乎吞噬了一切。房間的寂靜與籠中的鳥(niǎo)鳴形成了鮮明的對(duì)比，弱小的籠中之鳥(niǎo)似乎已經(jīng)預(yù)示了杰夫最終的結(jié)局。這是一種無(wú)力的悲鳴，始終困在一個(gè)無(wú)法沖破的牢籠中。這間住所的布景設(shè)計(jì)并非完全寫(xiě)實(shí)的，而是設(shè)定在20層的一個(gè)房間。從窗外看到的景象似乎都有點(diǎn)假，不太像是現(xiàn)實(shí)中的巴黎，使觀眾不用理性分析，就能直觀感受到這樣格格不入的景色。陰郁的雨天是詩(shī)意化電影最好的表現(xiàn)方式之一，光線(xiàn)透過(guò)雨天的陰云變得更加柔和，這種陰郁、柔和、陰暗、空蕩，加上彌漫的煙霧，給整個(gè)影片定下了幽閉的悲情基調(diào)。

盡管《大黎明》（Un flic）經(jīng)常被認(rèn)為是梅爾維爾最不成功的電影之一，但他對(duì)定義了一個(gè)封閉和完整的世界的創(chuàng)造發(fā)揮到了極致。這部電影被一種藍(lán)色的光線(xiàn)所籠罩，以至于它的一些開(kāi)場(chǎng)鏡頭呈現(xiàn)出晚期特納畫(huà)作極端色調(diào)的抽象性。這種憂(yōu)郁的金屬藍(lán)色光澤使影片和它的人物充滿(mǎn)了死亡般的蒼白。影片中有時(shí)明顯的人工布景和反向投射進(jìn)一步加深了這種畫(huà)家式的構(gòu)圖和控制感，深度刻畫(huà)了那些被困在忽明忽暗的行為和事件中的人物形象。《大黎明》也許是梅爾維爾在流派抽象方面最極端的實(shí)驗(yàn)，其中人物似乎通過(guò)一系列預(yù)定的姿態(tài)、行為和情境進(jìn)行夢(mèng)游。從這個(gè)意義上說(shuō)，它是一個(gè)理想的，即使是無(wú)情悲觀，也是最終的證言。

梅爾維爾的電影中另一個(gè)最引人注目的實(shí)驗(yàn)性方面是他對(duì)聲音的使用。例如，《海的沉默》（Le Silence de la Mer）和《可怕的孩子們》（Les enfants terribles）的畫(huà)外音敘述都有一種疏離的、幾乎是旁敲側(cè)擊的語(yǔ)氣，與其他影片中德國(guó)軍官的激烈言辭和另一部影片中兄妹間的親密對(duì)話(huà)形成鮮明對(duì)比。值得注意的是，梅爾維爾的電影癖扎根于對(duì)早期有聲電影的熱愛(ài)，他的電影配樂(lè)盡管通常是高度復(fù)雜和令人嘆為觀止的合成 ，但確實(shí)與這種電影的沉默和喧鬧的常規(guī)并列，以及隔離個(gè)別音調(diào)、聲音和環(huán)境噪音的傾向相同。在他的后期電影中，梅爾維爾將這種對(duì)聲音的實(shí)驗(yàn)提升到一個(gè)更高的水平，幾乎是純粹的抽象。例如，《獨(dú)行殺手》開(kāi)頭的7分多鐘幾乎沒(méi)有對(duì)話(huà)，而是創(chuàng)造了一個(gè)聽(tīng)覺(jué)世界，其中有孤立的環(huán)境聲音和預(yù)示死亡的音樂(lè)以及各種過(guò)度戲劇化的配樂(lè)，還有鳥(niǎo)在籠中的高音鳴叫聲。梅爾維爾的大多電影都強(qiáng)調(diào)沉默聽(tīng)覺(jué)范圍的緘默，但他們的配樂(lè)有一種簡(jiǎn)潔詩(shī)歌的質(zhì)感，或從充滿(mǎn)厄運(yùn)的配樂(lè)到孤立的聲音效果，再到箴言式的對(duì)話(huà)，隨意轉(zhuǎn)變。因此，在梅爾維爾的圖像中發(fā)現(xiàn)的抽象性往往與他的原聲帶相匹配。例如，在《大黎明》的開(kāi)場(chǎng)場(chǎng)景中建立的可觸摸的氛圍，是由各種聲音的洗禮創(chuàng)造出來(lái)的 。如海浪拍打、海鷗鳴叫、濕漉漉的道路上的汽車(chē)、銀行突襲后的警報(bào)，如而不是由影片詭異的、衰減的視覺(jué)效果。梅爾維爾的電影是一個(gè)幾乎純粹的聲音和視覺(jué)符號(hào)的影像。這些標(biāo)志是可分離的，但也構(gòu)成了一個(gè)合成系統(tǒng)的一部分。

三、黑色電影與美國(guó)情結(jié)

這里的生活方式、工作方式，還有自由。我想是這樣的，我肯定。

——讓-皮埃爾·梅爾維爾

《獨(dú)行殺手》劇照

當(dāng)梅爾維爾在法國(guó)參加抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期，就表現(xiàn)出他對(duì)于美國(guó)文學(xué)作品的喜愛(ài)。赫爾曼·梅爾維爾的小說(shuō)無(wú)疑為他將來(lái)的電影創(chuàng)作起到最初的啟蒙作用，以致他將自己的名字也改為梅爾維爾。但給他觸動(dòng)最深的小說(shuō)《皮埃爾，或是曖昧》（Pierre，or The Ambiguities）更甚于赫爾曼·梅爾維爾的代表作品《白鯨》（Moby Dick）。他毫不遮掩地表示非常喜愛(ài)美國(guó)二十世紀(jì)三四十年代美國(guó)好萊塢黑幫電影并將諸多黑色電影標(biāo)志符號(hào)注入自己的電影作品中。他顯然很迷戀亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、喬治·拉夫特（George Raft）、詹姆斯·卡格尼（James Cagney）的美國(guó)黑幫電影，并在自己的電影名冊(cè)中收集了63位戰(zhàn)前美國(guó)好萊塢導(dǎo)演，如布朗、弗萊明等。他認(rèn)為黑幫是可悲的失敗者，但對(duì)現(xiàn)代悲劇電影來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)合適的載體。他由美國(guó)好萊塢偵探片演變而來(lái)，而且風(fēng)格靈活，可以把或好或壞的人或事等任何東西都塞進(jìn)去，以便用來(lái)講述自己的故事。比如自由、友誼、友善或是背叛，這是美國(guó)犯罪小說(shuō)中的一大推動(dòng)力。這是他喜歡的悲劇，并且這類(lèi)影片是法國(guó)驚險(xiǎn)影片非常現(xiàn)實(shí)的工具。他喜歡美國(guó)的生活方式和工作方式，他認(rèn)為這些在法國(guó)都是不具備的，甚至在法國(guó)的街道拍攝外景都倍感尷尬，但實(shí)際上在紐約拍攝外景也需要有相應(yīng)的許可證。

雖然梅爾維爾基本上是在拍黑幫片，但他的作品與那個(gè)時(shí)期的美國(guó)電影最大的區(qū)別在于他對(duì)這種類(lèi)型的電影采取了幾乎是知識(shí)性的方法。雖然拍攝方式非常冷酷，但梅爾維爾的電影總是讓觀眾在情感上產(chǎn)生反應(yīng)。梅爾維爾在講故事的時(shí)候非常能自我控制，而且他的拍攝方式幾乎是靜態(tài)的，完全讓演員進(jìn)行表演，從而讓觀眾充分體驗(yàn)每個(gè)場(chǎng)景中發(fā)生了什么。因此，他的電影在心理上和智力上都有極大的吸引力。

從《眼線(xiàn)》（Le doulos）開(kāi)始直到臨終前的最后一部《大黎明》，梅爾維爾基本都是在拍攝黑幫或犯罪題材的電影。這是他的手法和風(fēng)格慢慢趨向成熟的轉(zhuǎn)變，美國(guó)好萊塢黑色電影的符號(hào)在梅氏風(fēng)格電影中逐漸顯現(xiàn)。寬沿的斯坦森帽、系扣的風(fēng)衣、傳統(tǒng)的黑幫服飾以及黑白對(duì)比強(qiáng)烈的燈光和使人面容割裂的陰影，將畫(huà)面置于二十世紀(jì)四五十年代美國(guó)黑色電影的影像中。不僅如此，街邊的電話(huà)亭、帶有金屬板條的窗子等都代替了法國(guó)的原有樣式。酒吧的名稱(chēng)更加美國(guó)化，“Sicil”變成了“New York”，“Cockpit”變成了“Cotton Club”，雪鐵龍變成了美國(guó)汽車(chē)，Cinzano變成了威士忌，還有無(wú)處不在的爵士樂(lè)。梅爾維爾的黑色電影中巧妙地融入了美式好萊塢的元素，卻又讓人感受到法式的柔和。即便是標(biāo)配的槍?xiě)?zhàn)也并沒(méi)有美式的那種激烈感。取而代之的是一種梅氏風(fēng)格的法式黑色詩(shī)意。雖然他曾經(jīng)對(duì)媒體記者說(shuō)我的電影與生活截然不同，是完全獨(dú)立的兩種世界，但他在衣著上依然著迷于頭戴斯坦森帽，身穿防風(fēng)大衣，經(jīng)常戴著雷朋墨鏡出現(xiàn)在采訪(fǎng)的鏡頭前。他對(duì)美國(guó)無(wú)限向往，開(kāi)著美國(guó)車(chē)，喝著可口可樂(lè)，開(kāi)車(chē)時(shí)聽(tīng)著美國(guó)AFN（American Forces Network）電臺(tái)，放的是格倫·米勒以及戰(zhàn)后時(shí)期的經(jīng)典歌曲。即便如此，但梅爾維爾并不是一味地崇尚美國(guó)，他是聰明的，他曾經(jīng)拒絕了54個(gè)美國(guó)合同邀約，因?yàn)閺拿绹?guó)苛刻的電影合作看來(lái)，他并不想成為一個(gè)木偶式的執(zhí)行者，他認(rèn)為這是一種侮辱，他并不想成為一個(gè)美國(guó)公司召喚的導(dǎo)演，也不愿被合同所禁錮，但并不介意由美國(guó)公司提供資金，在法國(guó)做自己的制片人。

四、存在主義與死亡宿命

死亡可能隨時(shí)降臨，可能是2小時(shí)或是6個(gè)月以后，但根本沒(méi)什么關(guān)系。

—— 讓-皮埃爾·梅爾維爾

《影子部隊(duì)》劇照

對(duì)梅爾維爾來(lái)說(shuō)，黑幫電影或戰(zhàn)爭(zhēng)電影中英雄的命運(yùn)與他的風(fēng)格或道德是分不開(kāi)的。就像他的凱迪拉克和他的俠義風(fēng)度那樣。當(dāng)一個(gè)人別無(wú)選擇時(shí)，如果他在黑幫電影中，他就會(huì)以某種方式出現(xiàn)，以某種方式行事，甚至以某種方式死亡。事實(shí)上，梅爾維爾的電影表達(dá)了一種只有法國(guó)人才能想到的哲學(xué)，而且是一個(gè)瘋狂的法國(guó)人，這就是流派存在主義。

在第一部長(zhǎng)片《海的沉默》中，即使是戰(zhàn)爭(zhēng)背景的劇情，雖然沒(méi)有直面戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷和死亡的直白，但梅爾維爾卻展現(xiàn)了另一種宿命，這種宿命就是離別或者是不可能的結(jié)果（軍官凡爾納和女孩之間微妙的關(guān)系），以及作為德國(guó)軍官凡爾納的將來(lái)的未知性。在經(jīng)歷了二戰(zhàn)殘酷的洗禮后，梅爾維爾似乎成了少數(shù)的幸運(yùn)兒，他所在的部隊(duì)成員除了他全死了，導(dǎo)致他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)人生有了新的思考。正如他說(shuō)道：“戰(zhàn)爭(zhēng)是可恥的，只有戰(zhàn)爭(zhēng)才能讓人找到真正的自我。”法國(guó)在二戰(zhàn)中充滿(mǎn)消極頹廢、悲觀失望的情緒，知識(shí)分子中形成了一種由于苦悶、孤獨(dú)、被遺棄，找不到出路而玩世不恭、放蕩不羈的風(fēng)尚。于是，標(biāo)榜個(gè)人的生活、自由、存在放在第一位的薩特的存在主義受到極大歡迎，并被資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子當(dāng)作最時(shí)髦的哲學(xué)。存在主義同樣被梅爾維爾運(yùn)用到他的第二部作品—— 讓·科克托自傳體小說(shuō)改編的《可怕的孩子們》中。小說(shuō)完成于1929年，描寫(xiě)了一對(duì)姐弟和一位同齡女性朋友之間微妙且超乎禁忌的三角關(guān)系故事。小說(shuō)中營(yíng)造的時(shí)空背景與人物關(guān)系正是體現(xiàn)了海德格爾在《存在與時(shí)間》中所提出的作為存在的人，面對(duì)的是虛無(wú)、荒誕、無(wú)法理解的世界。正是憂(yōu)慮、恐懼、煩惱與痛苦才揭示了人的真實(shí)存在。只有存在，才能談得上自我選擇的自由。在這一觀點(diǎn)上，科克托與梅爾維爾是一致的。在存在主義者的視角中，伊麗莎白生活在一個(gè)與自己對(duì)立且失望的世界中，死亡也就成了她最終的歸宿。

《獨(dú)行殺手》是讓-皮埃爾·梅爾維爾的杰作，這部電影匯集了梅爾維爾對(duì)黑幫電影的熱情，也表現(xiàn)了他對(duì)英雄式人物命運(yùn)的思考，一種存在主義方式的思考。在梅爾維爾的電影中，宿命或許是一貫的結(jié)局導(dǎo)向，正如《獨(dú)行殺手》中的殺手杰夫以及《紅圈》中的威高、科里和簡(jiǎn)森那樣。沒(méi)有人關(guān)心他們，沒(méi)有人知道他們是誰(shuí)，更沒(méi)有人在意他們從哪里來(lái)；他們是獨(dú)行俠，注定是悲劇人物，在他們的內(nèi)心旅程中迷失。當(dāng)杰夫在開(kāi)場(chǎng)躺在陰暗偌大且空寂的房間中的時(shí)候，就已然預(yù)示了他的死亡。梅爾維爾喜歡用一段哲學(xué)式的箴言作為影片的開(kāi)場(chǎng)白，預(yù)示著主人公的性格、處境以及命運(yùn)。孤獨(dú)與死亡是后期梅氏電影中離不開(kāi)的命題。

無(wú)論是黑幫犯罪題材，還是戰(zhàn)爭(zhēng)或抵抗運(yùn)動(dòng)題材，梅爾維爾在每一部影片中都會(huì)提出一些問(wèn)題讓觀眾去思考，這些問(wèn)題反映出人與人之間的一種疏離關(guān)系，微妙且充滿(mǎn)了不穩(wěn)定性。《影子部隊(duì)》中馬蒂爾德是領(lǐng)導(dǎo)人杰比爾非常信任的組織者，她做事干練，從不拖泥帶水，對(duì)上級(jí)交代的任務(wù)都能出色地完成，但隨身攜帶的女兒的照片終究把他推上了忠誠(chéng)的對(duì)立面 —— 背叛。《紅圈》中不論是代表曾經(jīng)正義的被革職的警察簡(jiǎn)森，還是代表非正義的犯人威高和科里，只要是觸及了高壓線(xiàn)，最終都得到應(yīng)有的懲罰。梅爾維爾鏡頭下人物的動(dòng)機(jī)屬性是多重性的，即使他們的行為遵從著有意義的道德和儀式準(zhǔn)則。但在一種特定的、不確定的環(huán)境因素下卻隨時(shí)會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，梅爾維爾在時(shí)刻提醒著人們這種轉(zhuǎn)變會(huì)隨時(shí)發(fā)生在某個(gè)時(shí)間、某個(gè)人身上，不論他是黑幫分子、殺手、德國(guó)軍官、抵抗軍戰(zhàn)士、共產(chǎn)主義同情者，還是牧師。

五、結(jié)語(yǔ)

很長(zhǎng)一段時(shí)間，梅爾維爾作為電影人在主流電影界并沒(méi)有得到應(yīng)有的認(rèn)可，他的電影作品也在媒體和評(píng)論界有著明顯的兩極分化的評(píng)價(jià)。但不可否認(rèn)的是他開(kāi)創(chuàng)了同時(shí)代敘事和表現(xiàn)方式的潮流，他的電影有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，而且?jiàn)A帶著諸多個(gè)人觀點(diǎn)讓觀眾去品味，正如他所說(shuō)：“每個(gè)主要人物都有他們背后的故事，我不想告訴大家，可以在電影里找答案。”人們可以看到梅爾維爾對(duì)吳宇森、杜琪峰、馬丁·斯科塞斯、邁克爾·曼和昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演的明顯影響。因此不能因?yàn)樽鳛楠?dú)立電影制作人而沒(méi)有在當(dāng)時(shí)體制框架下而否定他的影視作品的價(jià)值。時(shí)代在發(fā)展、觀念在轉(zhuǎn)變，電影界也終究會(huì)變化自己的評(píng)判準(zhǔn)則。讓-皮埃爾·梅爾維爾也終究成為那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性人物，并被后世電影人所發(fā)現(xiàn)、挖掘、欣賞。